Путь. Записки художника

0.

Пусть другие напишут другое – это будет еще один вариант, в котором тот, другой, выразит, прежде всего, самого себя, хотя ему может казаться, что он пишет о других.

Истина бесконечна. Разве не в этом заключена возможность свободы творчества?

Глава II. Начало борьбы. Собрание разрывает паутину молчания. Наши кардинально-новые идеи

Саша Гуляев, с которым я в то время часто встречался, работал с Яшей Пастернаком на заводе, исполняя какие-то оформительские работы. От Саши я узнал, что Яша давно пишет теоретический труд по вопросам искусства, но пишет так непонятно, «заумно», что понять его смысла Саша, как ни старался, не мог.

Сразу же после знакомства мы с Яшей очень близко подружились, хотя он был старше меня более, чем на пятнадцать лет. Простодушная открытая улыбка на его широком лице не могла не располагать к себе, и вызывала сразу же полное доверие без всяких анализов и рассуждений. Не нужно было никаких доказательств, чтобы поверить в искренность, честность и порядочность ее обладателя, бесхитростность и правдивость его натуры. Яша был человеком мягкого характера, деликатный в общении, и, за почти сорокалетнюю нашу дружбу, я не знаю ни одного случая, когда он проявил по отношению к кому-либо бестактность.

Искусствоведом Яша стал случайно. Еще до войны он учился на живописном факультете Киевского художественного института, и после 4 курса был послан на «летнюю практику» вместе с однокашником в воинскую часть Киевского военного округа, где им поручили сделать маскировку. Они это сделали так удачно, что приехавший на учения Ворошилов высоко оценил их работу и дал указание направить отличившихся художников на учебу в Военную Академию!

Яша был в ужасе от такой перспективы и, попросту говоря, бежал в Ленинград.

Здесь он поступил на учебу в институт теории и истории искусств на Исаакиевской площади, о котором рассказывал много интересного. Так он превратился в искусствоведа.

Предварительные серьезные занятия живописью дали ему возможность понимания творческого процесса художника как бы «изнутри», что давало ему преимущества по сравнению со стандартным типом искусствоведов, основывающих свое понимание искусства преимущественно на изучении исторических и теоретических материалов.

В момент нашего знакомства его занимал вопрос раскрытия «секрета» превращения физической материальной сущности краски, гранита или бронзы в качественно иную природу духовности. Подходил к объяснению этого феномена он на ощупь, совершенно самостоятельно, не имея в руках тех теоретических исследований, которые, возможно, были за рубежом известны, но у нас не издавались, так как всякое исследование формы произведения искусства было предано анафеме официальным руководством Академии художеств. Против «формализма в искусстве» принималось не одно постановление. Яша определял, вернее, называл свой труд «О пластическом эквиваленте духовности», который завершился только к концу восьмидесятых годов в результате переработки бесчисленного количества вариантов. Для меня, как и для Саши Гуляева, называющего его «заумным», идеи Пастернака были новыми, потому что ничего подобного в период учебы в институте мы не слышали. Воспринимать изложение мысли было трудно не только по причине сложности самой затронутой проблемы, но также из-за приверженности Яши к ассоциативному ходу мысли, когда многочисленные причины и следствия нагромождались друг на друга в одном предложении, имеющем много придаточных, в результате чего ясность мысли, ее четкость, расплывалась. По-видимому, это было связано с характером мышления художника, когда в процессе работы над картиной всплывают непредвиденные заранее, обогащающие картину, живописно-пластические решения, а ведь Яша был, прежде всего, художник-живописец, пусть и не доучившийся до конца. В дальнейшем ему удалось преодолеть эти недостатки изложения, и оконченная Книга стала значительным явлением теоретической мысли.

Высокий уровень знаний, даваемый институтом теории и истории искусств, не шел ни в какое сравнение с тем, что получали мы в период моей учебы в 40-е годы, когда не могло быть и речи об анализе формы, ее содержательной сущности. Преподавание было направлено на внедрение самого вульгарного социологического подхода в объяснении развития искусства в целом и содержания конкретного художественного произведения. Задача формирования картины сводилась к сочинению правдоподобной сцены, иллюстрирующей событие, и передаче психологических взаимоотношений ее участников. Роль цвета заключалась лишь в передаче натуральной окраски предмета и его материальной физической плоти. То, что цвет, как и другие элементы изобразительного языка, может заключать в себе эмоционально-смысловое содержание, формирующее художественный образ картины, даже не предполагалось.

Учебный процесс в институте был построен так, чтобы научить студента точно копировать натурщика: анатомически грамотно нарисовать голову и тело, верно передать красками основные цветовые отношения (носа по отношению ко лбу, головы в целом по отношению к фону и одежде и т. п.). Любое отклонение от такого правдоподобия считалось профессиональным неумением. Ценилось умение в гармоничных красках исполнить постановку с натурщиком. Тогда говорили о колорите, о живописной одаренности студента. Но раз речь шла по-прежнему о правдоподобной передаче видимого глазами цвета, а в аудиториях – при тусклой осенней, зимней и весенней погоде Ленинграда, когда в небе по нескольку недель не проглядывало солнце, и преобладал на всех предметах пепельный налет от нависших над городом свинцовых туч, невольно вырабатывались привычка и любовь к приглушенным цветам. Гармония приглушенных красок стала провозглашаться самой утонченной, изысканной, благородной.

Независимо от темы, сюжета и характера события, изображенного на картине, ценился «благородный серебристый» колорит. Картина, основанная на ярких контрастных соотношениях цвета, считалась грубой, дисгармоничной. Этот преобладающий пепельно-серый колорит стал отличительным признаком живописных произведений большей части ленинградских художников, окончивших учебу в Доме традиций на Университетской набережной. Подавляющее большинство из них так и осталось до конца жизни в плену привитых за 10 лет учебы в училище и институте представлений.

Идеологический подход к искусству, как к средству пропаганды идей партии, выражался с идейно-содержательной стороны в необходимости воспевать существующий советский строй, не допуская никаких указаний на имеющиеся недостатки. Такое искусство должно быть «народным», что предполагало оптимистическое изображение жизни, прежде всего, рабочего класса и передового счастливого колхозного крестьянства в общепонятной для простого человека изобразительной форме, то есть реалистической – в очень узком понимании этого термина.

Эти требования социалистического реализма дошли до своего апогея в сороковых – первой половине пятидесятых годов, когда были удалены из экспозиций музеев за «эстетство и формализм» работы К. Коровина, В. Серова, М. Врубеля – всеми художниками любимых мастеров.

Написать цветок в свободной манере импрессионистов или Ван Гога было бы в это время подвигом.

Трудно теперешним поколениям представить, что «клеветой на советского человека» объявлялось любое отклонение его изображения от натуральной точности анатомического строения лица или тела.

Быть абстракционистом значило быть «врагом народа» со всеми вытекающими отсюда последствиями.

Однако, экзекуции партийных чиновников в отношении экспозиций художественных музеев не поколебали любви художников к К. Коровину, В. Серову, М. Врубелю, П. Кончаловскому, импрессионистам и постимпрессионистам – наоборот, вызвали внутреннее возмущение. Это было свежее прекрасное, гармоничное искусство, осветившее новые грани мироздания, и никто уже не мог вернуть историю вспять. Невозможно было ликвидировать высочайшего уровня монографии, появившиеся в дореволюционной России в издательстве «Кнебель», альбом нового западного искусства, вышедший в 20-х годах с подборкой великолепных репродукций Ван Гога, Гогена, Сезанна, Матисса, Ренуара, Пикассо и др. Они были на полках у художников, их все знали и любили.

Как ни прекрасны Джорджоне, Веронезе или Рембрандт, но писать картины «под них» было теперь не более, чем выхолощенной стилизацией. Замечательные, любимые по-прежнему, работы старых мастеров не выражали уже «дыхания» новой эпохи, не отвечали той эволюции изобразительного языка художественного произведения, которая так ярко продемонстрировала себя к концу XIX – началу XX веков.

В то же самое время потребность молодых художников в каком-то новом искусстве сегодняшнего дня, не всегда и не всеми осознаваемая, в эти годы могла вызревать только подспудно, так как атмосфера сталинских репрессий давила, не давала расправить крылья, лишала того кислорода, который был необходим для полета к свободе творческого выражения личности. Нередко приходилось лгать, произносить необходимые лозунги, чтобы, сохранив головы на плечах, сохранить себе скрытую «тайную свободу». Это действие инстинкта самосохранения может в полной мере понять только тот, кому выпала судьба родиться и жить в эту эпоху.

Неудивительно, что в такой обстановке канал естественной прямой связи между поколениями был крайне сужен.

Старшее поколение, проявившее себя в искусстве еще в 20-30 годы, знавшее не только картины В. Кандинского, К. Малевича, П. Филонова, но и их теоретические высказывания, обладающее гораздо более широкими представлениями о многообразии путей развития искусства, чем молодежь, прошедшая муштру в стиле социалистического реализма, – затаилось.

Эти художники были живыми свидетелями гонений и гибели в лагерях их товарищей В. Ермолаевой и Н. Пунина, друзьями, продолжающих отбывать там же свой срок, В. Стерлигова и С. Гершова. Этот трагический опыт действовал парализующе. Они не верили в возможность открытой борьбы и приспосабливались, как могли, чтобы выжить.

Одни из живописи ушли в графику (Б. Ермолаев, А. Ведерников, Ю. Васнецов, П. Кондратьев, В. Лебедев и др.), где за условностью эстампа или детской книжки легче было защитить право на условность изобразительного языка. Другие, как ученик Петрова-Водкина Н. Самохвалов, перестроились, уверяя себя, что не изменили искусству, и что их новые слащавые пассивно-натуралистические работы больше отвечают духу времени: хотелось с помощью таких доводов не потерять уважение к себе.

И старшее и молодое поколение вынуждены были от случая к случаю кормиться большей частью нетворческими работами, не имея никакого постоянного заработка.

В то же время была немалая группа художников, которых вполне устраивало существующее положение в искусстве. Принципы социалистического реализма, впитанные сознанием в период учебы в институте, они полностью разделяли. Те из них, которые имели достаточно таланта и деловой сноровки для устраивания своей карьеры, процветали. Они заседали в партийных бюро разных уровней, художественных советах, выставкомах, комитете по Сталинским премиям, закупочных комиссиях, получали и раздавали награды и звания, выполняли большие правительственные заказы. Президент Академии художеств А. Герасимов, друг Ворошилова, и В. Ефанов (оба москвичи) были попросту придворными художниками.

Художники, входящие в эту группу, внедряли партийные идеологические установки в практику художественной жизни и навязывали свои личные вкусы остальным художникам.

Эта немногочисленная преуспевающая группа художников, увешанная наградами и званиями, в большинстве случаев не отвечающими художественному уровню их произведений и полученными благодаря связям, оказывала сильное нивелирующее воздействие на процесс обновления в искусстве.

Смерть Сталина в 1953 году не вызвала сразу чувства раскрепощения. Расстрел Берии, последовавший за этим, был мотивирован в официальных сообщениях в стиле известных стандартных формулировок прошлого: оказалось, что он был еще с 20-х годов тайным агентом иностранных разведок (!) Ни я, ни мои друзья не прореагировали активно на эти события, и мы не приняли участия в многотысячном помешательстве раболепной толпы, собравшейся в Москве для похорон своего Вождя. Однако, робкая надежда на возможность каких-то перемен к лучшему все же появилась, хотя советский строй казался по-прежнему незыблемым.

Все только что затронутые темы мы часто обсуждали вместе с Яшей Пастернаком – вдоль и поперек, а потом уже втроем, когда ходили в гости к живописцу Пете Сидорову, страстному поклоннику итальянского пения «бель канто». У него было большое собрание грампластинок Карузо, Джильи, Тито Руфо, Марио дель Монако и других знаменитостей. Целыми вечерами мы с упоением слушали эти замечательные голоса, подаренные миру Италией, пили чай и, конечно, говорили о текущих проблемах искусства.

Необходимость постоянно зависеть от вкусов худсоветов, зарабатывать на пропитание исполнением панно и портретов членов Политбюро ЦК КПСС, писанием лозунгов и стенгазет рождала ощущение неполноценности жизни. Разве об этом мы мечтали, оканчивая институт?

Писать картину было не на что, шансов на ее приобретение закупочной комиссией, посещающей только избранные адреса, – никаких. Портрет сталевара Жёлтикова, побывавший на Всесоюзной выставке, вернулся назад для пополнения «собрания автора».

Нужно было искать какой-то радикальный выход. Но какой?

Целая серия «почему» требовала ответа.

Почему в социалистическом государстве с «общенародной» собственностью и централизованным планированием, когда все доходы идут в государственный котел, не планируются деньги на развитие искусства?

Почему рабочий, инженер, ученый не оплачивают аренду цеха, лаборатории, станка, стоимость металла, из которого делаются машины и т. д. и т. п., а художник все производственные расходы по созданию картины должен нести сам?

Почему государство, заинтересованное в развитии науки и промышленного производства, платит ежемесячную зарплату ученому, инженеру, рабочему, и в то же время, говоря об исключительной роли идеологического и эстетического воспитания населения, не платит ежемесячную зарплату художнику («инженеру человеческих душ»), обрекая его на роль кустаря-одиночки, который должен на свой страх и риск, не имея никаких гарантированных средств даже на простое биологическое существование, создавать картину-товар, оплачивать мастерскую, краски, холст, подрамник, раму, натурщика? А ведь у художника есть еще семья! Разве такое положение не отражается негативно на формировании психологии самого художника, не деформирует его сознание, не толкает его на путь дельца-предпринимателя? А ведь именно ему предстоит своими произведениями формировать социалистическое сознание у населения, веру в прогрессивность советского строя!

Разве такое положение художника не выпадает из рамок социалистического общества, разве оно соответствует принципам организации труда в социалистическом обществе?

Быть может, какой-то очень умный житель России конца 90-х годов нашего века скажет, что эти вопросы могли родиться только в головах людей, подверженных воздействию красивой Утопии, мифу о социалистическом обществе. Да, может быть. Но разве было в истории хоть одно общество, не творящее мифов о себе?

Мы считали такое положение ненормальным, и были уверены, что и государство, и общество заинтересованы в продуманной системе государственного финансирования искусства в целях его развития и подъема на более высокий творческий уровень, соответствующий той роли, которую искусство призвано играть в обществе.

Нам казалось, что именно социалистическое государство при его плановой экономике имеет для этого все возможности, тем более, что в качестве одной из главных целей построения социалистического общества декларировалась задача создания условий для «расцвета личности человека». Никакое другое общество в государственном масштабе такой задачи никогда не ставило.

Ответы на все «почему» напрашивались сами собой, со всей очевидностью вытекая из сути поставленных вопросов.

Мы решили вынести наши предложения по кардинальному изменению организации и финансирования творческого процесса художника на отчетно-выборное собрание ЛОСХ, которое ожидалось в ближайшие дни, для детального обсуждения на нем наших идей, чтобы в дальнейшем от имени руководства Ленинградского Союза художников обратиться в ЦК КПСС (который только и мог решить вопрос такого масштаба) с просьбой о рассмотрении наших предложений в целях внедрения их в практику.

И вот наступил день собрания, ставшего поистине историческим. Это было в 1955 году.

Оно явилось очень яркой иллюстрацией атмосферы того времени, когда накопилась большая концентрация недовольства художников положением дел в искусстве, но не хватало решимости выступить с открытым протестом. Сталин только что умер, и сила инерции его деспотии давила еще на психику людей. Не хватало не только воли к сопротивлению, но не было ни у кого и конкретных предложений по изменению существующего положения.

В этих условиях радикальный план, включающий в себя как продуманный анализ недостатков существующей практики взаимоотношений государства с художниками, так и конкретные предложения по новой организации творческого труда художников, который созрел у нас под пение «бель канто», стал абсолютно необходимым. Он казался мне настолько убедительно аргументированным, что, по моим представлениям, его нельзя было ничем опровергнуть.

Вначале ничто не предвещало бури.

Иосиф Александрович Серебряный зачитал отчетный доклад Правления ЛОСХ о проделанной работе, и, закончив его, обратился к собранию с просьбой высказать свои суждения, замечания по работе Правления, внести предложения по улучшению его деятельности. – Ответом была полная тишина. Никто не проявил желания выступать.