Время надежд, время иллюзий. Проблемы истории советского неофициального искусства. 1950–1960 годы

Б. Ж.: Ну, с Юрой Соболевым мы учились вместе в институте. Когда возникла ситуация с выставкой, я пригласил Юру, а он очень сильно дружил в то время с Юло Соостером. А Соостер обитал в драной мастерской где-то на Серпуховке вместе с Кабаковым. Так, собственно, и возникла вся компания, или «группа»: Эрнст Неизвестный, Юра Соболев, Юло Соостер, Володя Янкилевский, я, и еще был Толя Брусиловский. Но он организовал потом какуюто выставку в Италии в галерее Il Segno, если не ошибаюсь, а когда мы стали спрашивать его о наших работах, он сказал, что ему их не вернули. Позже выяснилось, что он их продал, а деньги зажал. И мы его из приятелей выгнали, что называется.

Г. К.:Как же организовывались эти загадочные выставки на Западе в 1960?е годы?

Б. Ж.: Работы понемногу вывозили дипломаты, журналисты. Тогда вокруг нас вращалось огромное количество журналистов. После 1962 года моя мастерская просто не закрывалась, потому что всем было интересно, что же это за художник. Я недавно подумал, что все это было наследием жизни при Сталине, при его системе: если на него закричал вождь, значит, он состоятелен, достоин, на него надо пойти посмотреть. Хотя я в то время был только начинающим художником. Приходил Костаки, какие-то мидовские ребята: всем было любопытно.

Г. К.:И вы бывали у Костаки?

Б. Ж.: Конечно. Ну, его биография достаточно известна: шофер и завхоз канадского посольства. И вдруг на него сваливается все наше наследие. Например, Валентин Воробьев устроил ему огромную коллекцию Ольги Розановой – за копейки! А таких примеров полно; он платил везде копейки…

Г. К.:…потому что никому это не было нужно…

Б. Ж.:…и так он собрал хорошую коллекцию…Вот я часто об этом думаю: как, каким образом на гребне политики, литературы, искусства иногда оказываются люди, которые до этого были как бы ничем? Например, нынешний папа римский Франциск был когда-то вышибалой в баре. Шофер, собравший коллекцию авангарда, – это в том же ключе, это «нормально». Или ефрейтор, руководящий страной. Все в русле неутихающего тщеславия…

Или вот такая история. Я много лет работал в издательстве «Молодая гвардия». Меня там любили. И вот смотрю, ходит по коридору какой-то несчастный, серенький человечек. Разговорились… «Вот, приехал я из Тбилиси, не знаю, как тут жить, что делать?» Я вспомнил про свободную комнату у сына главного художника, позвонил, порекомендовал этого парня. Это оказался Саша Глезер, который устроил нам в 1967 году первую выставку в Тбилиси. Был и каталог издан. И вот Саша вился, вился вокруг нас, но все наши – что Соболев, что Соостер, что Неизвестный – люди с большим самомнением, не подступишься. И тогда он перебазировался к Рабину и начал всех упрашивать дарить ему картинки. У меня он тоже выпросил одну картинку, дал пять рублей и сказал, что придет еще. Когда пришел, я почему-то решил не открывать ему. Тогда он стал ковырять в замке своим ключом, пытаясь открыть дверь мастерской. К счастью, не открыл… В общем, не очень приличный был человек[29 - Комментарий Лианы Рогинской: «Рихтер и Волконский, люди большой культуры, безусловно, были коллекционерами, покровителями искусств и художников (в случае Рихтера это была, если можно так выразиться, монокультура). Русанов и Вадик Столляр собирали из интереса и по дружбе. Глезер был большим энтузиастом, которому мешали непрофессионализм и иногда попросту нехватка вкуса, что сказалось на его коллекции, где наряду с Вейсбергом или Мастерковой было полно кошмарного московского и питерского сюра типа Кандаурова. Эта всеядность впоследствии очень отрицательно сказалась на отношении к российскому искусству на Западе.По поводу Кандаурова такой анекдот: когда Саша Глезер решил уехать, определенное количество людей, которые тоже собирались уезжать, дали ему деньги на покупку картин, поскольку у него была возможность вывозить их. На Западе эти картины должны были быть проданы, а выручка поделена, не знаю, в какой пропорции.Короче, Саша решил ехать к Кандаурову, приобретать шедевры. Предложил мне поехать с ним, я уклонилась от чести, и поехала Лорик, впоследствии Лариса Пятницкая. Привезли орясину, чудовищную. Заплатил 500 рублей, что по тем временам было очень много. Когда Оскар узнал об этом, он был в ярости: ведь все „лианозовцы“ продавали Саше за копейки – по дружбе. После драматической сцены пришлось Глезеру отвезти работу обратно.Таких историй полно. Я не хотела бы очернять Глезера, я в общем-то ничего против него не имею, но эти инвесторы, о которых я говорила выше, не получили ни копейки от продаж на Западе, и мне кажется, эти вещи должны учитываться тоже».].

Приличными людьми были Краснопевцев, Шварцман – люди с достоинством по жизни.

Г. К.:А они тоже ходили к Белютину?

Б. Ж.: Нет. Шварцман приходил два раза к Белютину и предлагал ему тоже вести занятия. Но для Белютина это было неприемлемо. Помню, как-то раз на пароход к нам подсели три известных художника, так Белютин с каждым днем свирепел все больше, и в конце концов они сошли. Он был очень ревнив.

Вообще, оглядываясь назад, вижу, что во всех этих обстоятельствах было мало чего приличного. Были азарт, желание славы, успеха в жизни, а поскольку мы все были неопытны, все это носило, я бы сказал, хамский характер. Не думаю, что я был чем-то лучше. Хотя для меня успех в жизни стал потом менее важен; мне важно самосовершенствование. Это очень важно. Успех в жизни – вещь случайная и преходящая. Успеха хотели все, но никто не понимал, что сначала надо обсудить цену этого успеха. А самосовершенствование… Как говорится, кто виноват, что ты ничего не делаешь? Подойди к зеркалу, посмотри! Нельзя предавать друзей – это стыдно. Хотя сейчас я стал снисходительнее, я понимаю, что у нас все, как у людей… Вот, Володя Янкилевский написал в воспоминаниях, что в Манеже на самом деле было два человека: он и Эрнст Неизвестный… Хотя как раз два человека – Янкилевский и Юра Соболев – оказались тогда «обойденными» вниманием Хрущева… Володя старательно делает себе биографию. Вероятно, он полагает, что ни фотографий, ни записей, ни других воспоминаний нет и не было. И потом, чем гордиться-то? А у него совершенно неуемное тщеславие, заставившее его перессориться со всеми, включая добрейшего Эдика Штейнберга.

Г. К.:Как на самом деле наши власти реагировали на организацию выставок наших художников на Западе?

Б. Ж.: Ну, например, вот 1965 год. Мы получаем открыточки с таким текстом:

«Уважаемый тов. Жутовский! Просим Вас принять участие в совещании, которое будет проводиться замминистра культуры СССР Кузнецовым 25 ноября 1965 года в 11 ч. по адресу: ул. Куйбышева, 10».

Эти бумажки получили все: Нусберг, Рабин и все прочие, свыше 20 человек. Назревало грандиозное событие, и мы решили собраться и подготовиться. Если не ошибаюсь, собрание проходило в мастерской Вити Пивоварова. Мы все притащили вырезки из газет, перевели их (как правило, мы имели дело с зарубежными компартиями (Италии, Франции, Чехословакии, Польши и т. п.) и тщательно подготовились.

Совещание вел не Кузнецов, а Попов – плохой человек, выгнанный из ЦК андроповской командой (Бовин и Ко), которая его не приняла, и тогда он стал замминистра культуры. Он начал нас ругать и поносить. Но нам еще раньше стало страшно, поэтому мы тщательнейшим образом подготовились, и на каждое его обвинение кто-нибудь вставал и зачитывал ему выдержки из газет. Попов обращался к своим референтам, стоявшим тут же, но они ничего не подготовили и не знали. Ловкий Нусберг сидел рядом с ним в президиуме и что-то ему нашептывал. И когда Попов понял, что нас не за что схватить, он сказал: «Хорошо, ребята, скоро мы будем праздновать 50-летие Октябрьской революции. Как вы готовитесь к юбилею?» Мы об этом, естественно, не думали и не готовились. Тогда все время молчавший Юло Соостер встал и произнес королевскую фразу: «Ну что тут можно сказать? Когда нас не зовут в буднички, какой тут может быть общий праздник?»

Вот такая была история, и это был единственный случай, когда мы все собрались вместе.

Г. К.:И что конкретно вам инкриминировалось?

Б. Ж.: К этому времени о нас было уже опубликовано большое количество материалов в западной прессе. И они спрашивали: как это попадает на Запад, почему там, а не здесь? Власти надо было как-то реагировать на эти публикации…

У меня сохранилось много писем и вырезок той поры. Был, например, такой чех Душан Конечны, и вот его письмо от 9 января 1964 года, где он пишет о подготовке статьи о московских молодых художниках для журнала «Светова литература». Там освещались Неизвестный, Брусиловский, Янкилевский, Соболев, Соостер и Жутовский, но он просил меня прислать фотоотпечатки или оттиски графики, потому что в журнале не было мелованной бумаги и живопись не воспроизводилась. Однако он обещал воспроизвести мою живопись в книге, где будет мелованная бумага.

Или вот письмо итальянских коммунистов, устроивших выставку в Акуилe, центре провинции Абруццо, городе, поврежденном землетрясением 2009 года. Там была одна моя работа, и я получил за нее медаль, и вот об этом письмо.

Вот плакат польской выставки «Злота грона» 1965 года. Тоже была медаль, где-то болтается.

Еще одна польская выставка – «Пратц» 1966 года. Участники: Брусиловский, Гробман, Янкилевский, Кабаков, Кропивницкий, Кропивницкая, Мастеркова, Неизвестный, Немухин, Плавинский, Рабин, Смирнов, Соболев, Соостер, Вертанов, Жутовский.

«Культурная жизнь», Польша, 13 января 1967 года. Realta Sovetica, октябрь 1965 года.

Каталог выставки живописи и графики из коллекции Александра Глезера. СХ Грузинской ССР, Тбилиси, 1967. Живопись: В. Вейсберг, Н. Вечтомов, Г. Григорян, В. Калинин, Д. Краснопевцев, Л. Кропивницкий, Л. Мастеркова, В. Немухин, О. Потапова, О. Рабин, Н. Северцева, Дж. Хуцишвили, Э. Штейнберг, Л. Гудиашвили, А. Брусиловский, Б. Жутовский, А. Зверев, В. Кропивницкая, Е. Кропивницкий, З. Нижерадзе, Э. Неизвестный. И это только малая часть архива…

А вот еще один интересный документ. Во времена выставки в Манеже, когда все это произошло, полагалось писать покаянные письма в ЦК КПСС о том, что мы хорошие советские люди, совсем не такие, как вы о нас думаете, и т. п. А поскольку из всей нашей команды наиболее политически подкованной и ангажированной считалась моя жена, работавшая в АПН, Белютин попросил ее составить такое письмо в ЦК. И вот у меня есть черновик этого коллективного письма. Вначале стоят инициалы всех подписантов, раскрытых позднее, при печати письма. Тут все-все-все. Так что на моей памяти есть два уникальных события тех лет, когда мы пытались как-то объясниться с властью. Мило, наивно, но для меня их прелесть состоит в том, что ребята от страха тогда собрались в кучу, а после этого все расползлись и разбрелись. Все стали полувраги и полунеприятели.

Г. К.:Однако в 1950–1960?е годы художники были несравненно ближе друг к другу, чем в 1980?е, не правда ли?

Б. Ж.: Конечно! Пока не пришла слава, мы все были вместе. А как она пришла, все кинулись по своим углам.

    Июль 2016 г., Москва

Несколько строк об истории советского джаза – от Валентина Парнаха до «Синей птицы»

    Михаил Кулль

Казалось бы, какое отношение имеет джаз к советскому изобразительному искусству, тем более 50–60?х годов прошлого века? Ан нет, имеет, и достаточно серьезное.

Начнем с того, что джаз как вид музыкального искусства насчитывает немногим более чем столетнюю историю. XX век, на заре которого зазвучали первые такты новой музыки, превратил ограниченное буквально несколькими городами Америки музыкальное направление в достояние всего мира. Джаз достиг и берегов Советского Союза, хоть и с 20–30-летним отставанием от Европы. Но джаз в СССР был и постепенно развивался. Еще немного – и можно будет говорить о вековой истории советско-российского джаза, отсчитываемой от первого концерта джаз-бэнда Валентина Парнаха, состоявшегося в Москве 1 октября 1922 года.

Нет нужды вновь говорить об идеологических рамках, запретах, ограничениях, сдерживавших рост и развитие этого вида искусства, считавшегося одним из рычагов буржуазного влияния на умы и чувства советских людей, прежде всего молодежи, якобы легче остальных поддающейся «тлетворному влиянию Запада». Довоенный джаз был явлением развлекательным, и возможность исполнения музыки, имеющей какое-то отношение к джазу, принадлежала государственным ансамблям и оркестрам, подчинявшимся главенствующей идеологии. Только послевоенный дух свободы, и музыкальной в том числе, привезенный вернувшимися домой из покоренной Европы военными дал некоторый толчок развитию отдельных явлений культуры. Но наиболее революционным в истории советского джаза был конец 1950?х годов. Бурно вырос интерес к нему в связи с Фестивалем молодежи и студентов 1957 года. Уже за несколько лет до этого стали появляться и завоевывать внимание интересующейся аудитории небольшие ансамбли, игравшие популярную танцевальную музыку с элементами импровизации. Уже заработали «мои (и не только мои) университеты» – джазовые программы «Голоса Америки», уже стали появляться и «запиливаться до дыр» фирменные долгоиграющие пластинки, которые уже можно было переписывать на магнитофоны и слушать столько, сколько потребуется, и списывать интересные соло, и учиться играть «как они». Ставшие невероятно популярными и сравнительно доступными магнитофоны[30 - Конечно, поток магнитофонов пошел в 1960?е. Однако в среде, в которой я крутился, не только джазовой, но и просто музыкальной (в том числе в среде любителей и профессионалов классики), уже в 1950?е годы магнитофон (приведу в пример «Днепр-3», «Мелодию МГ-56») был необходимым и достаточно общепринятым техническим средством, а не редкостью. Надо было переписывать попадающие в страну (буду говорить о Москве) пластинки, писать с радио того же Коновера (Willis Clark Conover (1920–1996) – американский джазовый продюсер и ведущий джазовой программы радиостанции «Голос Америки» Voice of America Jazz Hour с 1955 по 1996 год, научивший слушать и понимать «музыку свободы» несколько поколений любителей джаза из социалистического лагеря. Шесть вечеров в неделю на протяжении свыше 40 лет его слушали миллионы людей от Восточного Берлина до Владивостока. – Г. К.). Учтем и завозимые теми, кому довелось побывать за бугром, серьезные по тем временам «Грюндиги», «Уэры» и т. п., в том числе и «вертушки». Я уже не говорю об интересе к появившимся тогда первым бардам, к эмигрантской песне и модным эстрадным певцам разных стран и народов. Магнитофоны были нужны, и они были. Можно смело сказать, что магнитофонная культура взяла серьезный старт уже в первой половине 1950?х. (Прим. М. К.)] позволяли записывать с эфира прорывавшуюся через заслон «глушилок» и атмосферных помех музыку напрямую. Уже состоялись гастроли вполне джазовых коллективов из «стран народной демократии». А уж живой контакт с настоящими, хотя и не находящимися в самом авангарде тогдашнего джаза музыкантами и составами во время фестиваля стал настоящим детонатором взрыва интереса к джазу не как к увеселительно-танцевальному или песенно-эстрадному явлению, а как к свободному, импровизационному творчеству, вырывающемуся за колючую проволоку идеологических догм и за рамки масс-культуры.

По сути, в сравнительно короткий период после фестиваля 1957 года произошло рождение современного советского джаза, колыбелями которого были крупные города Союза, прежде всего Москва, Ленинград и прибалтийские столицы. Музыканты, профессиональные и любители, тогда впервые услышав музыку, рождаемую сиюмоментно, в процессе общения и сотворчества музыкантов, свободную от множества условностей и оговорок, прониклись желанием делать то же самое: собираться вместе и играть джаз, самовыражаться, давать выход накопившимся желаниям играть то и так, как это уже делал весь джазовый мир. Но для этого требовалась сцена и слушатели, без которых джаз – не джаз, а музыка – не музыка. Позволю себе высказать мысль, что нечто похожее, разве что без катализатора в виде Фестиваля молодежи, в какой-то мере коснулось и других видов искусства. В том числе и изобразительного. Несомненно, свою роль в дальнейшем сыграли и некоторые идеологические перемены периода «оттепели» 1960?х, позволившие людям искусства вдохнуть первый глоток свободы творчества. Этого было достаточно для первой серьезной бреши в монолитной до того стене «соцреализма» как в литературе, так и в изобразительном искусстве и музыке.

Интерес к джазовому исполнительству требовал выхода, прежде всего места для совместного музицирования, и соответствующей аудитории. Так появились в Москве и Ленинграде первые джаз-клубы, ютившиеся в помещениях, мало приспособленных для музыкально-клубной деятельности, но впервые давшие возможность общения и исполнителям, и немногочисленным слушателям, объединенным общим интересом. Джаз – не массовый, звучавший с эстрады и тиражируемых грампластинок, как это посчастливилось ему в предвоенное десятилетие, – начал неуклонно развиваться, подпитываемый слабым ручейком просачивающейся по радио и с редких фирменных «дисков» информации. Первый в Москве джаз-клуб «На Раушской», возглавляемый Алексеем Баташевым, был открыт в 1960 году. Вскоре появились новые места-«прибежища» бездомных, чаще самодеятельных, джазистов и многочисленных поклонников этой музыки, – джазовые молодежные кафе. Усилиями комсомольских организаций и примкнувших к ним энтузиастов в 1961 году были открыты первые в Москве «молодежные кафе», по сути своей – джазовые клубы. Это были кафе «Молодежное» и «Аэлита», ставшие под патронатом горкома комсомола и прочих организаций самым первым шагом в «организации новых форм досуга молодежи», как это называлось в официальных документах того времени. Чуть позже появились «Синяя птица», «Романтики» и другие, а также ряд кафе в Ленинграде.

А когда появилась сцена, с которой звучала главным образом джазовая музыка, появилось и желание организовать некий первый смотр сил. И к концу лета – началу осени 1962 года идея организации в Москве джаз-фестиваля начала овладевать массами. Выбор места проведения пал на кафе «Молодежное», КМ, где можно было разместить сто или чуть более слушателей и популярность которого была невероятно высокой, в том числе и у ряда деятелей культуры, которые могли бы сказать свое слово в поддержку будущего фестиваля. В числе лауреатов этого фестиваля были уже хорошо известные в Москве и за ее пределами музыканты, еще не бывшие профессиональными, такие как Алексей Козлов, Валерий Буланов, Герман Лукьянов, Андрей Товмосян, Андрей Егоров.

Джазовая жизнь в Москве в период существования первого джаз-клуба и первых джазовых кафе (1960–1965 годы) была крайне активной и непрекращающейся. С количественным и качественным ростом. И несмотря на примерно двадцатилетнее отставание от американского джаза, уже ушедшего далеко вперед от бибопа 1940?х годов – музыки Паркера – Гиллеспи – Пауэлла – Монка, именно боп, обогащенный последующими стилистическими достижениями, стал школой целого поколения джазменов 1960?х годов. И ученики оказались достойными своих учителей. Свидетельство тому – успешное выступление первых московских ансамблей с участием Николая Громина, Вадима Сакуна, Андрея Товмосяна, Георгия Гараняна, Валерия Буланова и других на международных фестивалях в Варшаве и Праге в 1962 и 1965 годах.

Уже с первых дней работы молодежных кафе непременными их посетителями и даже уважаемыми гостями были многочисленные художники, артисты, фотографы, поэты, архитекторы, но не только потому, что они так уж искренне любили джаз. Скорее потому, что дух свободы, независимости от репертуарного диктата, дух импровизации и непредсказуемости, возможность совершенно новой формы общения и музыкального творчества, практически не сковываемого никакими рамками, финансовыми и тем более идеологическими, были тем, чего в своей жизни и профессиональной деятельности они были в значительной степени лишены.

С годами московский современный джаз плодотворно развивался. Развитию способствовали царивший на скромных сценах кафе соревновательный дух, атмосфера роста, обмена и – благожелательности. Мне представляется, что существование клубной (точнее, «кафейной») джазовой сцены в Москве в течение 1960–1965 годов стало настоящей школой высшего джазового мастерства, и потому «московские фестивали шестидесятых» можно назвать отчетом, успешно засвидетельствовавшим возмужание и достижение нового джазового уровня московским джазом в целом и многими музыкантами и коллективами в частности.

«Синяя птица», также открытая усилиями партийно-комсомольских органов Свердловского района Москвы как джазовое кафе 4 сентября 1964 года, изначально оказалась гораздо более демократичным местом[31 - Маленькая заметка Г. Спицына в «Московском комсомольце» от 6 сентября 1964 года: «Встреча с „Синей птицей“»: «Еще несколько недель назад здесь был обычный подвал по ул. Чехова… В основу метаморфозы подвала в уютное место отдыха лег проект молодого архитектора Славы Колейчука… Ремонт делали ребята из Госбанка, которые после работы превращались в каменщиков и плотников». (Прим. Г. К.)], чем КМ и даже «Аэлита», но в отличие от них в первые годы работы (до 1968 года) СП, как мне кажется, не была местом, которое облюбовали бы какие-то представители творческой элиты. Основными посетителями, если не считать коллективы, снимавшие кафе для проведения вечера, были джазмены и любители джаза, самые разнообразные, потому что никаких стилистических предпочтений в звучавшей музыке не отдавалось. Заменить на сцене музыкантов постоянных составов в КМ или поиграть с ними другим желающим в джеме порой бывало затруднительно. В «Птичке» же в течение почти трех лет основным составом был мой квартет с саксофонистом Игорем Иткиным, не звезды первой московской величины, хотя были вполне известными в Москве джазменами. А расположение кафе в достаточно скромном месте и непритязательность обстановки были на руку музыкантам, желающим поиграть, и после начала вечера, как правило, начинался безудержный джем. Тем не менее представители «творческой интеллигенции» не обделяли «Синюю птицу» своим вниманием.

А с 1968 года в истории «Синей птицы» началась новая страница, вписанная в историю московского изобразительного искусства. Хотя джазовый дух оставался в стенах кафе, порой меняя стилистические рамки, в какой-то степени стал постепенно утрачиваться стихийно джазовый характер молодежного кафе. Постепенно сцена уступалась организованным, почти концертным выступлениям некоторых московских составов, потом джаз-року. И начиная с осени 1967 года кафе стало предоставлять свои стены для выставок произведений многочисленных художников-нонконформистов, лучших представителей «левого искусства», что составляет одну из замечательных страниц истории «Синей птицы». «Большой застой», начавший отсчет с октября 1964 года, с замены «дорогого Н. С. Хрущева» на нового генсека, «дорогого Леонида Ильича», тем не менее уже не мог сдержать могучий творческий импульс людей «новой богемы». И двери кафе, распахнутые для непризнаваемых художников, порой становились для них первой возможностью познакомить публику со своим творчеством.

В 1970 году в связи с переподчинением райкома ВЛКСМ прекратил свою деятельность совет кафе. Однако в еще функционирующей «Синей птице» вплоть до закрытия кафе в 1972 году «в связи с капитальным ремонтом дома» продолжал звучать джаз, проводились встречи и выставки художников, ставших в недалеком будущем признанными и знаменитыми.

    2016 г., Йехуд, Израиль

Мы использовали дырки системы

    Алексей Любимов

Георгий Кизевальтер:Как вы сейчас оцениваете развитие советской музыки в 1950–1960?е годы в целом?

Алексей Любимов: Наши оценки всегда зависят от целей, которые мы перед собой ставим. Если говорить об актуальных потребностях нарождающегося авангарда как движения сопротивления режиму, ищущего новые несоветские формулы и культурные ходы, это одно. Если думать о результатах, имеющих значение сегодня, то это уже другое. Понятие авангарда уже пересмотрено и обросло новыми значениями и коннотациями, и далеко не позитивными оценками. Сперва авангард противопоставлялся идеологическому (соцреалистическому) мейнстриму, а потом внутри авангарда стали возникать свои противопоставления, особенно в начале 1970?х, когда выявились совсем иные понятия и течения, уже противодействовавшие авангардному миросозерцанию.

Однако в 1960?е годы всех ищущих новые пути объединяло одно – это неприятие существующих догм, неприятие режима и любых идейных позиций и лакействующих людей, с ним связанных.