Время надежд, время иллюзий. Проблемы истории советского неофициального искусства. 1950–1960 годы

Г. К.:То есть вы считаете, что основная причина появления авангарда в музыке была политической и крылась в идеологическом расколе с режимом?

А. Л.: Нет, хотя политической она была тоже. Авангард появился также и на Западе, только раньше, и там он был сильнее, почему и способствовал возникновению авангарда у нас. Там он был продолжением самых радикальных (додекафонных и т. п.) направлений довоенной европейской музыки. Впрочем, самими творцами этой додекафонной музыки – Шёнбергом и Веберном – это направление позиционировалось как продолжение традиций, и никакого внутреннего радикализма в их позиции не было, как и не было оппозиции к миру. А вот послевоенный авангард в лице Булеза и Штокхаузена сразу использовал временные позиции Мессиана как отца движения, и это уже было отторжение всех классических возможностей, сбрасывание их с корабля современности.

Г. К.:Хорошо, а у нас в 1950?е годы разве не возникало ничего похожего?

А. Л.: Практически ничего. Если что и появлялось, то совершенно подпольно. Была только фигура Галины Уствольской, которую мы узнали лишь в 1970?е и которая уже в конце 1940?х и в 1950?е писала абсолютно радикальные сочинения. Но в то время их даже нельзя было никому показать! Скажем, в конце 1950?х она показала «Большой дуэт» Ростроповичу; тот испугался и сказал: «Если я это исполню, и вас, и меня арестуют!» Он сам мне об этом рассказывал, и он исполнил все же это сочинение, но только в 1997 или 1999 году, то есть через 40 лет.

Уствольская была одной из самых одиноких фигур в Ленинграде. А в Москве такой фигурой был Андрей Волконский. Он моложе ее намного, но на людях он появился гораздо раньше, и первые его выступления воспринимались сначала очень позитивно. Шел 1955 год, когда Союз композиторов взял его, изгнанного из Московской консерватории за несдачу экзаменов, «на перевоспитание» и принял в союз. Приручить его удалось лишь на год-два, потому что в 1956 году он выдал первое додекафонное сочинение – небольшой цикл пьес для фортепиано Musica stricta; правда, Юдина его исполнила только в 1961 году[32 - По информации М. А. Дроздовой, 6 мая 1961 года в концертном зале Гнесинского института. (Прим. Г. К.)]. Далее была «Сюита зеркал» на текст Гарсиа Лорки (1959), это сочинение произвело революцию в умах более молодых композиторов.

В целом развитие шло очень бурно. Но лишь в очень маленьком сегменте этой советской музыки, представленном самыми ищущими и радикально настроенными композиторами как по отношению к застоявшемуся соцреализму, так и ко всему музыкальному быту, оказавшемуся абсолютно академическим. В исполнительстве имелись крупные фигуры, но они были ориентированы на классику. А у авангардных композиторов исполнителей не было, за исключением отдельных фигур: Юдина, Ведерников, Рождественский (немного), Блажков – сперва в Киеве, потом в Ленинграде, где он был ассистентом Мравинского. На них опирались все 1960?е годы. Я вошел в состав в 1967–1968 годах, когда окончил консерваторию.

Так что в 1950?е можно назвать единицы – уже упомянутые Уствольская и Волконский, а все остальные – это 1960?е годы: московская троица (Шнитке – Денисов – Губайдулина), в Киеве – Грабовский, Сильвестров, в Таллине – Пярт и Синк. В 1950?е все они были робкими детьми наследия Шостаковича и Прокофьева, пытавшимися что-то сказать в сторону Бартока, Хиндемита, Стравинского. Эти основные фигуры с конца 1950?х не запрещались и особенно не критиковались. Знаковая книга Шнеерсона «О музыке живой и мертвой», вышедшая в 1960 году, представила всю западную музыку как порождение загнивающего капиталистического общества; в то же время композиторы рассматривались дифференцированно: кого-то слегка хвалили, кого-то уничтожали.

Г. К.:Какие наиболее важные композиторы и центры новой музыки появились в 1960?е годы?

А. Л.: Я бы сказал, это Пярт, Волконский, Сильвестров. Денисов чуть позже, он шел от Волконского, от его центральных вещей Musica stricta и «Сюита зеркал». В это время проникала уже информация с Запада; стало развиваться паломничество на «Варшавскую осень» – этот фестиваль современной музыки, существовавший с 1958 года, расцвел тогда самым пышным цветом.

Г. К.:Значит, музыканты легко могли поехать на этот фестиваль?

А. Л.: В Польшу съездить особых препятствий не было. Конечно, путевки и визы в соцстраны было достать трудно. Но по линии Союза композиторов обмены поощрялись. Так что музыканты и прежде всего композиторы могли находить источники информации и общаться… Что касается центров, то в Москве имелась студия электронной музыки.

Г. К.:Мне казалось, что она возникла позже, в 1966 или 1967 году.

А. Л.: Дело в том, что электромузыкальный инструмент АНС был создан инженером Е. Мурзиным в Музее Скрябина в 1950?е годы, а студия электронной музыки была одним из помещений в этом музее. Позже она отъединилась и получила свой маленький зал с полусферой в подвале музея. Но общение композиторов вокруг АНС и интерес к цветомузыке и другим идеям Скрябина возникли гораздо раньше, в самом конце 1950?х годов. АНС был первым синтезатором, основанным на идее рисованного звука, на трансформации линейных фигур и пятен в звуки. Также он переводил звуки в графическое изображение. В 1960?е годы студия понемногу начала функционировать, и в 1967–1969 годах на АНС были созданы первые композиции Денисова, Шнитке, а чуть позже Губайдулиной, Рабиновича, Немтина, Крейчи…

Г. К.:Помимо этой студии были ли какие-то места, где часто исполнялась авангардная и неизвестная музыка XX века?

А. Л.: Конечно, это не официальные филармонические залы, а разные НИИ – Институт атомной энергии им. Курчатова, Институт ядерных исследований в Дубне; далее, Союзы композиторов в Ленинграде и Москве, Ереване, Киеве, Таллине, Риге; чуть позже – Академгородок в Новосибирске. Ученым не запрещалось устраивать вечера знакомства с искусством, типа «физиков-лириков» и тому подобных параллелей, потому что это было время поисков смежных идей, смежных направлений в науке и музыке. Поэтому они приглашали исполнителей. В Курчатовском дважды была Юдина, были и другие музыканты.

В 1960?е годы в связи с приездом Стравинского[33 - 1962 год.] и Булеза[34 - 1967 год.] организовывались встречи с любителями музыки, а в 1965 году образовался Московский молодежный музыкальный клуб[35 - Клуб основали совместно композитор Фрид, музыковед Григорий Головинский и музыковед Владимир Зак.] Григория Фрида при Доме композиторов. Там не было официальной программы, но темы вечеров все знали – тогда работало сарафанное радио, и набегало много молодежи: шли жаркие дискуссии, проигрывались записи и было живое исполнение.

Г. К.:Среди «официальных» композиторов у нас не было никаких интересных имен?

А. Л.: Очевидно, мы имеем в виду тех композиторов, которые были достаточно левыми, но либо исполняли какие-то официальные функции, либо были официальными глашатаями современной музыки в СССР. Такими фигурами в поэзии были Евтушенко или Вознесенский, а в музыке – Щедрин и Эшпай, умеренно современные композиторы, которые пытались на фоне соцреализма остальных захватить что-то из разрешенных западных направлений: фольклоризма в лице Бартока или Стравинского, неоклассицизма в лице Хиндемита, то есть того, что вписывалось в парадигму тем, охватываемых соцреалистической музыкой. К ним одно время принадлежали Буцко, Каретников – потом он ушел в тень; в Киеве – Скорик. В Ленинграде – Банщиков, Слонимский. В Армении можно вспомнить Бабаджаняна, Мирзояна. В Эстонии – Тамберга, Тубина, Ряэтса. У них была уже не серо-пыльная музыка, потому что она нарушала неписаные соцреалистические законы, но и не радикально-авангардная.

Г. К.:Интересно, а как тогда выживали леворадикальные композиторы?

А. Л.: Они выживали за счет двух вещей: случайного преподавания, за которое платили мало, и музыки для кино. Режиссеры присматривали композиторов, которые наиболее ярко отразят в музыке темы фильмов, и сразу подхватывали тех, кто подходил. И Денисов, и Шнитке, и Артемьев, и даже Волконский очень часто писали для радикальных фильмов трудных режиссеров. Кроме того, были документальные фильмы, мультфильмы, они меньше контролировались и легче озвучивались. К примеру, режиссер Андрей Хржановский чуть ли не 30 лет сотрудничал со Шнитке, а позже с Мартыновым, так же как Артемьев озвучивал Тарковского, а потом и Михалкова.

Г. К.:Если говорить о левых композиторах в СССР в те годы, можно ли сказать, что они были действительно оригинальны или же их музыка шла по пятам западной, повторяла и имитировала?

А. Л.: Скорее, второе. Я считаю, что на первых порах их музыка очень сильно шла по пятам западной. Композиторы изучали техники и новые эстетики, следовали практически всем течениям и стилям с ориентацией на Францию, Германию, Польшу. Ранний период у Волконского продолжался вплоть до его отъезда – я считаю, что он не был оригинальным композитором, весь под влиянием разных течений и композиторов, сначала Веберна, потом Булеза, потом Ксенакиса; оригинальность его по сравнению с западной музыкой заключалась, быть может, в большей протяженности и экспрессивности. Но насколько здесь его фигура была значима, настолько она потерялась на Западе – именно в силу того, что в нем оказалось мало самостоятельности.

Сильвестров в 1960?е годы оказался не только одним из наиболее ярких композиторов, но и сумел в этих западных техниках сказать что-то свое, в силу чего он в середине 1960?х получил две серьезные премии за свои сонористические и отчасти алеаторические сочинения: голландского фонда «Гаудеамус» и фонда Кусевицкого в США. Сейчас эти сочинения кажутся не сильно авторскими или выражающими его собственное лицо, но тем не менее они очень мощные. То же самое можно сказать о Денисове. Он серьезно повернулся в сторону Булеза и французской музыки, определяемой булезовским стилем, однако сумел найти хоть и ограниченный, но все же свой язык. Так что эти композиторы очень быстро распрощались с техническим пуризмом и стали обретать в 1970?е годы свои лица, не всегда, кстати, оцененные на Западе.

Напротив, Шнитке, Пярт, Сильвестров были сразу же оценены на Западе. Их музыка значительно отличалась от западной большим дыханием, независимостью и неортодоксальностью использования технических приемов, смешиванием этих техник, внедрением элементов национально-географического характера и экспрессии, обладающей смысловым подтекстом, всего того, что вообще свойственно русской музыке XX века.

У упомянутых авторов авангардных направлений была еще одна проблемная и двусмысленная ситуация: они все с огромным пиететом относились к музыке и личностям Прокофьева и Шостаковича. Против масштаба творчества этих мастеров и их авторитетов трудно было что-либо возразить, к тому же и Прокофьев, и Шостакович также подвергались неоднократным идеологическим нападкам со стороны властей. Однако при всем почтительном отношении к мэтрам авангардисты нового поколения одновременно старались полностью уйти из-под влияния этих больших имен, отрицая и ниспровергая их значение в тогдашней актуальной борьбе направлений и приоритетов.

Г. К.:Какие трудности возникали тогда перед исполнителями додекафонической и авангардной музыки в СССР? Насколько силен был тогда контроль партийных и прочих органов над институтами культуры?

А. Л.: Конечно, контроль был сильный, поэтому и композиторы, и исполнители искали выходы через организации, неподвластные прямому надзору чиновников. Это вышеназванные институты, Союз художников, ФИАН, Академия художеств и Политехнический институт в Риге, эстонское радио, которое записывало все… Они позиционировали себя как достаточно независимые от Москвы центры, особенно Эстония. В меньшей степени – Ереван, потому что там не было такой ориентации на Европу; там больше был интерес к экзотике. Это хорошо использовал в своих сочинениях Тигран Мансурян, который с 1990?х годов стал на Западе весьма известным композитором.

Так что, несмотря на контроль, «мы все жили в дырках системы», как сказал Сильвестров. Мы использовали эти дырки, и иногда удавались такие эскапады, как исполнение запрещенной кантаты «Плачи» Денисова или перформанса Волконского «Реплика».

Г. К.:Насколько важны были тогда связи между советскими и западными композиторами или музыкантами?

А. Л.: Безусловно, это расширяло горизонты. Но общение было несколько сумбурным. Если на грани 1960–1970?х на Западе классика ХХ века была уже не только изучена, но и отброшена авангардом и он стал заниматься своими проблемами, то у нас и 1960?е, и 1970?е шли под знаком повального изучения всего ХХ века – хотелось играть все, и все хотелось слышать.

В 1964 году я впервые попал с оркестром Баршая в Польшу и Венгрию, и Юдина меня сразу направила к современным польским композиторам. Там я записал программу на радио. А в 1966 году я поехал в молодежный лагерь в Бельгию, где сыграл все тех же Пярта и Волконского, и там меня заметил руководитель бельгийского радио. В 1968 году он пригласил меня на Международный фестиваль современной музыки в Брюсселе под патронатом Булеза, где я познакомился с Штокхаузеном.

Денисов активно переписывался с Булезом все 1960?е годы; Юдина – со Стравинским и Штокхаузеном, Шнитке – с Берио. К нам по линии компартии Италии приезжал и Луиджи Ноно, но тут уже были какие-то бессмысленные выборочные запреты в общении.

Г. К.:Каковы, на ваш взгляд, самые значительные музыкальные события тех лет, что способствовали развитию нашей авангардной музыки в 1970?е годы?

А. Л.: Конечно, их было много. 1959 год – это гастроли Нью-Йоркской филармонии под управлением Л. Бернстайна, где он играл Стравинского, Айвза, Бернстайна и других американских композиторов, причем перед исполнением «Весны священной» он обратился к публике и сказал: «сейчас вы услышите сочинение, которое вам запрещали слушать в течение 30 лет». На французской выставке 1961 года можно было послушать редкие записи современных композиторов. Далее, это концерты Юдиной с ее программами. 1967 год – это приезд Булеза с оркестром Би-би-си и его встречи и беседы с композиторами у Денисова и встречи со студентами. Первое исполнение сочинений Волконского… С 1968 года – мои концерты. В Таллине – активная деятельность вокруг Пярта и Кульдара Синка, когда исполнение их сочинений (2-я симфония Пярта и др.) часто превращалось если не в хеппенинги, то в театрализованное представление. В Ленинграде – программы с оркестром филармонии Блажкова и Рождественского: это первые исполнения Волконского, Денисова, Шёнберга, Айвза, Веберна, Берга и многих других. Впрочем, были и запреты: предложения сочинений Штокхаузена и Кейджа со стороны Блажкова и с моей стороны в 1960?е никак не проходили. В 1970?е это уже стало возможно.

Хочу в заключение добавить, что мои высказывания и приведенные факты носят все же неполный, выборочный характер. Поэтом прошу простить всех, кого я не упомянул как пионеров или флагманов движения Новой музыки.

    Февраль 2017 г., Москва

Мы понимали, что нужно что-то менять

    Павел Никонов

Георгий Кизевальтер:Я хотел бы начать с упоминания того факта, что вы были одним из центральных героев 1950?х. В прессе вас и ругали, и хвалили; во всяком случае, вы были в центре внимания.

Павел Никонов: Ну, тогда было много героев. А началось все с Фестиваля молодежи и студентов 1957 года. На мой взгляд, это был переломный момент. Многие говорят об «оттепели», но в изобразительной культуре все началось с фестиваля. До 1957 года наши фонды были закрыты, информации по западной живописи не было никакой, да и не только по западной – по нашему авангарду тоже ничего не было. Все это существовало только в виде слухов, а конкретно мы ничего не видели. И вот на фестивале открылась некая щель. (Хотя приехали туда в основном ребята из Латинской Америки, Африки, Азии.) В Парке культуры имени Горького был один павильон, называвшийся «Шестигранник»: там проходили выставки наших художников, а тут нужно вспомнить, что, кроме залов на Кузнецком, 11 и 20, ничего не было. А те залы были достаточно привилегированными, и нам, молодежи, выставляться там было совершенно нереально. И вот в этом «Шестиграннике» организовалась студия для художников, приехавших из разных стран. Там мы впервые увидели абстракцию в исполнении этих молодых авторов. Они работали открыто, и туда кинулись все, кто хотел что-то узнать, увидеть, услышать. Туда прибежали Эрнст Неизвестный, все «лианозовцы», все, кто потом поднялся в нашем андеграунде или полуофициальном, «левом МОСХе»: Николай Андронов, Олег Целков, Эдик Штейнберг, Володя Вайсберг[36 - В то время фамилия Вейсберг многими произносилась именно так. (Прим. Г. К.)] и т. д. Эта студия стала толчком для свободного волеизъявления. А для меня (я был немного моложе и менее информированным, чем другие) толчком стал момент, когда наши работы вывесили (в советском павильоне), а рядом висели другие художники. Помню какого-то англичанина, написавшего портрет шахтера и получившего медаль, по сравнению с нашими работами это был просто шедевр. Наши выглядели консервативными, зажатыми, черными… В общем, мы поняли, что нужно что-то менять.

Г. К.:Однако вы не занялись абстракцией после фестиваля, а стали искать что-то под себя…

П. Н.: Я не стал заниматься абстракцией, потому что не знал, как к ней подобрать ключи. Не был к ней готов. Но потом пошли другие события. Во-первых, я тоже был награжден медалью, но не золотой, а серебряной. Еще один скульптор, Олег Фивейский, получил золотую медаль. И стали говорить, что нас наградят неким путешествием на Запад, но кончилось это тем, что нас отправили в Чехословакию. Это была моя первая и последняя поездка за границу в советское время. Сама Чехословакия на меня особого впечатления не произвела, а жил я в квартире председателя Союза художников Чехословакии, женатого на сестре Бурлюка. Однажды я стал пылесосить там комнату и уперся во что-то под кроватью. Смотрю, там кипа дореволюционных и белоэмигрантских журналов! И я уже больше никуда не ходил, а залез в эти журналы с головой. Это стало моим первым знакомством с другим искусством. Я увидел таких художников, как Шагал, Борис Григорьев, и других наших уехавших эмигрантов. С этого момента начался интерес к другой изобразительной культуре.

А потом «возникла» искусствовед Мюда Яблонская, работавшая в Третьяковке. Она нас провела в запасник в церкви, и там мы впервые увидели «бубнововалетовцев» и других авангардистов.

Г. К.:А когда это было?

П. Н.: Это было примерно в 1959–1962 годах.

Г. К.:Но к этому времени вы уже начали делать свой так называемый «суровый стиль»?

П. Н.: Нет, он возник немного раньше; это было общее движение, общий порыв. Я помню пятую молодежную выставку 1959 года, где Гелий Коржев выступил с «Влюбленными», у Неизвестного была великолепная скульптура «Торс» – если я не ошибаюсь, он же был и на фестивале; была хорошая серия «Окраины Москвы» Оссовского, у Андронова – «Куйбышевская ГЭС». Так, не сговариваясь, все выступили с работами, которые легли в основу этого «сурового стиля». И тогда все началось.

Г. К.:Но дружили вы в основном с Андроновым, Егоршиной?

П. Н.: У меня есть старший брат Михаил, и он стал инициатором «группы восьми». Туда входили мой брат, Николай Андронов, Наталья Егоршина, Михаил Иванов, Володя Вайсберг… А когда я вернулся из Чехословакии, то и меня вовлекли в эту группу. То есть это было достаточно широкое движение. Фактически лидировали там Коржев, Петр Оссовский, Андронов. Позже туда вошли Таир Салахов, Виктор Попков и другие.

Г. К.:А вы встречались друг с другом и обсуждали свои работы?