Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью

Позднее, как известно, на эту роль была утверждена не Демидова, а Наталия Бондарчук.

Съемки в здании СЭВ

Тогда это было наиболее современное здание в Москве, построенное по внешней форме, как раскрытая книга, и казавшееся тогда «чудом новой современной архитектуры». Словом, в Москве возникали элементы нашего города Будущего… Так что именно здесь продолжаются досъемки нескольких кадров из сцены в «Зале заседаний», в котором обсуждаются проблемы планеты Солярис.

На съемочной площадке я застаю оператора Вадима Юсова и художника картины Михаила Ромадина. Они руководят подготовкой к съемкам в так называемом мраморном фойе клуба СЭВ. Появляются Маша Чугунова и Баграт Оганесян, который играет французского ученого Тархье. (Это один из немногих учеников Тарковского – впоследствии ставший режиссером, – которому Андрей пытался покровительствовать. (Его хороший фильм «Дикий виноград» сделан не без влияния «Иванова детства».) Бежит Андрей Арсеньевич. Он всегда пунктуален и в этом смысле прямо противоположен своей второй супруге. И, как всегда, элегантен и даже щеголеват – в дубленке, на голове кокетливая клетчатая кепочка – и сразу, с ходу, врезается в происходящее: «Пиджак Баграту маловат – как же вы меряли?» Обращаясь к художнику по костюмам Неле Фоминой: «Неля, придется съездить на студию за другим пиджаком, а мы пока разведем мизансцену».

Разводить мизансцену приходится со всей тщательностью. Каждый кадр «Соляриса» снимается в одном (!) дубле, так как «Мосфильм» выделил Тарковскому очень ограниченное количество пленки «Кодак». На приобретение дополнительных метров этой вожделенной пленки будут позднее использованы командировочные поездки в Японию, где группа снимала проезды по туннелям и автострадам города Будущего.

Один из администраторов предлагает Баграту другой пиджак, но он тоже оказывается ему мал. Так что придется все-таки Неле ехать в костюмерный зал студии. Зато часы с цепочкой, которые должны быть в комплекте костюма Баграта, одобрены Тарковским.

Теперь он обращается к Юсову: «Нужно, чтобы актер прошел, не ограниченный крупным планом. А то получится, как на телевидении». Юсов возражает: «Но здесь ходить негде!» К его мнению присоединяется Ромадин, которого к тому же не устраивает фактура стен. Андрей говорит сдержанно, но строго: «Когда я прошу, надо выполнять точно». Он садится в кресло, закинув ногу на ногу – его любимая поза, – делает пометки в сегодняшнем плане. Юсов смотрит в глазок камеры, намечая предстоящую съемку.

Сегодня Андрей настроен весело-иронически. Необычайно нежен и игрив с Багратом, подбадривает его: «Все нормально получится, у тебя хороший, веселый глаз… Уж если даже в «Рублеве», сидя на лошади, ты сумел играть!»… (За неимением достаточного количества подлинных иностранцев Баграт снова задействован в этой картине. В «Рублеве» он изображал заморского испанского гостя в крошечном эпизоде сцены «Освящение колокола»).

Теперь выясняется, какими неустойчивыми оказались кресла, так что приходится подставлять под них щиты. «Как в зубоврачебном кресле», – со специфически ироничным хохотом комментирует Тарковский.

Обсуждается вопрос, держать ли Баграту в зубах сигару. Юсов возражает вполне серьезно: «Наверное, это будет невежливо. Речь идет о будущем, а чем дальше, тем люди будут культурнее». Однако Тарковский придерживается противоположного мнения: «Культурнее? В этом я совсем не уверен». Он объясняет Баграту характер его персонажа: «Ты понимаешь, Тархье хочет сказать в своем выступлении, что все мы сумасшедшие. Но, будучи интеллигентным человеком, он остерегается заявить это прямо и грубо. Он как врач, который констатирует диагноз».

Оказалось, что Баграт не знает текста и его теперь нужно разучивать прямо на площадке. Андрей страшно огорчен, скучает, время от времени ругает второго режиссера Юрия Кушнерёва. Но на Баграта его раздражение не распространяется. Хотя милый Баграт изначально неловок и запинается в тексте, как армянин, не до конца владеющий русским языком, и как непрофессиональный актер, но Андрей остается с ним бесконечно терпеливым и мягким. Уж, любить, так любить!

А за огромными окнами «города будущего» поздняя московская зима, «москвичи и гости столицы» в зимних шапках-ушанках и тюбетейках. Тарковского уверяют, что задний план не будет читаться в кадре. Тарковский мечтательно соглашается: «Будет все загадочно… автомобили будут ехать…»

(Мне кажется, что этот кадр не вошел в фильм. Усилия съемочной группы не в счет, но зря использованный «Кодак»! Впрочем, может быть, его не использовали в черно-белых кадрах заседания? Я тогда не спросила!)

16 июня 1971 года

«Я сегодня впервые доволен снятым кадром, потому что он в меру нелепый, – этим заявлением встречает меня на площадке Тарковский. – Но вообще-то декорация плохая: видно, что это липа! Надо снимать черно-белые картины! Следующая картина будет непременно черно-белая и на маленьком экране».

Снимается сцена в комнате Снаута, которого играет прекрасный актер Юри Ярвет. Лариса привезла его из Ленинграда, где он снимался в главной роли в козинцевском «Короле Лире». Тарковский кажется почти трогательно влюбленным в Юри Ярвета, но с Донатасом Банионисом, исполнителем роли Криса, главного героя картины, его отношения в процессе съемок складываются не лучшим образом. «Хватит, Донатас, выступать! Надо быть попроще», – упрекает Тарковский Баниониса, который буквально нарасхват у корреспондентов. Андрей считает, что слава Баниониса мешает ему расслабиться и органично войти в образ, то есть стать только послушной глиной в руках режиссера, по-детски ему доверившись.

Снимается сцена: Крис заходит в комнату Снаута и замечает, что там в гамаке, оказывается, притаился его «гость» – ребеночек, то есть некий фантом, материализованный планетой Солярис. Тарковский обращается к Ярвету: «Ваша задача состоит в том, чтобы скрыть ребеночка от Криса, который неожиданно вторгся в ваше тайное пространство, но не должен видеть в нем странного пришельца. Поэтому вы стараетесь выпроводить, вытолкнуть Криса из своей комнаты в коридор. Но наша камера будет идентифицирована со взглядом Кельвина, у которого точно зафиксировалась ваша комната».

Мальчик лежит в гамаке. Юсов смотрит в камеру. Мальчик повернулся, и в кадре фиксируется его ухо. Ухо! Андрей зацепился за эту идею. Он возвращается к ней несколько раз.

(Так родился в тот день один из самых загадочных и емких в смысловом отношении кадров будущего фильма «Солярис». Сколько раз Тарковский потом повторит, удовлетворенный своей проверкой меня «на вшивость»: «Тот, кто не понимает этот кадр, вообще ничего не понимает в моем кинематографе».)

18 июня.

Второй приход Кельвина к Снауту

В декорации комнаты Снаута создана атмосфера захламленности и запустения, которая должна отражать внутреннее состояние ее хозяина: на пульте управления, являющем собой чудеса техники, самые будничные приметы вполне современного быта, вроде початой бутылки армянского коньяка. Для Тарковского принципиально, чтобы в так называемом «научно-фантастическом» фильме все казалось обыденным, привычным и легко узнаваемым.

Поэтому взгляд останавливается на простом стакане молока, тоже затерявшемся в комнате Снаута на далекой орбитальной космической станции, – на стакане молока, столь часто возникающем в фильмах Тарковского, чтобы заставить нас всякий раз возвращаться памятью в детство, к матери, к своим вполне земным родовым корням.

Пока идет, как всегда, затянувшаяся подготовка к съемкам, Банионис засыпает в декорации на одной из кроватей. Заметив это, Тарковский занервничал: «Маша, разбудите Баниониса. Он проснется вот с такой “будкой!” Он отечет, это факт!»

Андрей разгуливает в декорации, хозяйским глазом окидывая свои владения. Обращается с вопросом ко мне: «Вам нравится библиотека?» «Библиотека» – это центральная, гостиная комната станции «Солярис», где разворачиваются ключевые сцены фильма. В этой комнате собраны великие книги и репродукции – реликты исторической и художественной памяти землян, идентифицированной Тарковским Венерой Милосской, Рублевской «Троицы» и картинами Брейгеля. Декорация приводит меня в восторг, но Тарковский, оказывается, недоволен: «Нет, так снимать нельзя!» Не поняла, почему.

Начинаются съемки. Тарковский старается убрать у Баниониса некоторую специфически актерскую преднамеренность в речи. Для этого он предлагает самую элементарную бытовую задачу: «Ты ешь, ешь сосиску! Потом пей молоко, а потом начинай понемногу говорить. А то мы что-то слишком мудрим». И Тарковский хохочет, демонстрируя, как они «мудрят», стараясь, быть «глубокомысленными». «Но ты все-таки пьешь молоко, – продолжает Тарковский, – так что машинально оцениваешь, что же ты все-таки пьешь, чтобы у нас не было ощущения, что ты пьешь что попало… А дальше за нас работает физиология». Тарковский делает особое ударение на последнем слове…

Юсов, подтрунивая над страстью Тарковского к самым мелким деталям, обращается к нему с шутливым упреком в ответ на замечание, что одна из банок «читается» в кадре слишком «прямолинейно»: «А я специально готовил именно такую банку, а ты говоришь, что она “прямолинейная”». Все хохочут.

19 июня

Должен был сниматься проход Снаута и Кельвина через коридоры станции в лабораторию. Но, оказывается, изменен весь порядок съемки эпизодов.

Крис крадется по коридору, оглядываясь: не преследует ли его снова Хари? Этому проходу предшествует его попытка избавиться от своего фантома: Крис только что посадил Хари в космическую ракету и выстрелил ею в пространство. При этом он обжегся, но шрамы и следы его ожогов мы также видим на лицах его коллег, заставляя предположить, что они тоже пытались сходным образом избавиться от своих фантомов, фантомов, как материализованных Солярисом образов собственной совести.

Толе Солоницыну, исполняющему в этом фильме роль сухого ученого-технократа Сарториуса, выданы прекрасные импортные дымчатые очки в изысканной оправе. Но Тарковский и Юсов возражают. «Толя, ты в них выглядишь как детектив, нужно что-нибудь попроще, – объясняет Андрей. – Я не хочу, чтобы была модная оправа, потому что модное быстро устаревает, становясь старомодным».

Тарковский вместе с Юсовым подготавливает съемку сцены в библиотеке. «Вадим, это должен быть красивый симметричный план!» Юсов, как всегда, сдержанно-ироничен: «Красивый план – это как получится, а симметричный снять в кривой декорации мы не сможем». Дело в том, что декорация космической станции «Солярис» выстроена точно раковина, закрученная по спирали.

Толя Солоницын, наблюдая скрытые и явные пререкания режиссера и оператора, делится со мной своим огорчением, вспоминая, какой удивительно спаянной была съемочная группа, работавшая на «Андрее Рублеве». А на «Солярисе», увы, уже нет ничего подобного. Я тоже чувствую в отношениях некоторую нервозность. Юсов еще не нашел тот общий принцип съемок, который решит целостный изобразительный образ фильма. В их общении с Тарковским часто проскальзывает взаимная агрессия. И если Андрей говорит о Солоницыне: «Ой, какой он носатый из-за этой оптики», то Юсов немедленно возражает: «Но это же Сарториус, почему мы должны делать из него красавца?»

Тем не менее Андрей мелькает на площадке то здесь, то там, прикидывая с помощью визира точки съемки, ищет границы кадры, возможную мизансцену для Сарториуса – осваивает павильонное пространство. По-детски откровенно радуется, когда находит то, что ему нужно. Наконец съемки панорамы прохода Снаута и Криса подготовлены. Андрей просит Юсова дать ему посмотреть в глазок камеры. Он всегда любит сам заглянуть в камеру, что многих операторов раздражает. На этот раз Тарковский удовлетворен: «Красиво, очень красиво!» Теперь он дает психологическое и смысловое обоснование ритма, в котором должна сниматься эта сцена: «Понимаешь, эта панорама к двери должна быть как выжидание, а не как испуг увидеть там непременно что-то страшное». Но в этот момент Тарковский замечает, увы, неполадки в костюме Криса, и все скопившееся напряжение обрушивается на костюмеров: «Профессионализм заключается в том, чтобы все видеть и все замечать вовремя».

Нет, сегодня нервничают все.

22 июня

На стол водружается настоящий коньяк: в библиотеке сегодня должен произойти один из самых важных разговоров между Крисом, Снаутом, Сарториусом и Хари. Снимается сцена, в которой Хари, этот фантом, посланный Солярисом Крису, проявляет свою вполне по-человечески страдающую сущность, вступая в полноценный диалог с людьми.

Тарковский объясняет Банионису его задачу: «Ты удивлен, потому что она впервые становится неуправляемой, она проявляет свою волю и свое понимание вещей».

Наталия Бондарчук прикидывает первые фразы: «Я понимаю… Я не считаюсь…»

Сарториус яростно защищает свою позицию строгого рационалиста, не желающего разделить с Крисом Кельвином его слишком мягкотелую точку зрения интеллигента, лишь расслабляющую и обезоруживающую человека в изучении космоса. Он нападает также на раскисших и, как ему кажется, излишне лирически настроенных коллег, демонстрируя им свою непреклонную решимость расставить все по своим местам. Для этого он заявляет Хари, что она «не женщина и не человек», призывая Криса и Снаута все-таки постараться «что-нибудь понимать, если вы еще вообще на это способны?!»

Тарковский продолжает объяснять сначала Банионису его задачу: «Вот сейчас ты смотришь на Хари, которую в этот момент предаешь, потому что не даешь Сарториусу по морде». А затем обращается к Солоницыну: «Мне не нравится, как и каким образом ты решаешься высказаться. Сейчас ты им просто хамишь, а хамства здесь не нужно, потому что ты сам страдаешь. Ведь ты считаешь, что упускаешь Криса, который гибнет у тебя на глазах. Боятся ошибиться все присутствующие, промахнуться, сделать какой-то роковой неверный шаг. Поэтому за каждым словом ощущается дикая скованность. А ты – перекуренный безумный человек, понимающий, какая на тебе лежит ответственность… Вот Ярвет – молодец! Он волнуется только тогда, когда текста не знает, – смеется Тарковский, – а в остальном ему до фени, у кого сниматься».

Пока готовятся съемки следующего кадра, разговор заходит о Феллини. «Единственное, что я у него люблю, – это «8

/

». Чрезвычайно трогательная картина». При этом на одно из предложений, высказанных Банионисом, Тарковский отвечает: «Я хочу, чтобы в фильме все было совершенно реалистично, чтобы ни в коем случае не было никаких сновиденческих композиций». Тарковский нервничает, что слишком долго готовится перемещение точек съемки. «Все какие-то дохлые, вялые», – ворчит он.

Уже десятый час вечера, все устали какой-то общей объединяющей усталостью. Каждый занят своим делом в ожидании команды «мотор». Фотограф вклеивает в альбом уже готовые фотографии. Маша, как всегда, больше всех суетится на площадке – то подставляет Андрею стул, то проверяет текст у Баниониса. Он сосредоточен. Бондарчук тоже сосредоточена на работе, но она явно устала. Рабочие, которым в данный момент делать нечего, в изнеможении расположились в креслах.

И вдруг понимаешь, что весь этот разброд на площадке объединяется неожиданно возникшей атмосферой уюта и дружеского, почти родственного тепла и соучастия в чем-то общем и важном. «Как цыганский табор», – резюмирует Андрей. Он стесняется таких моментов своей публичной расслабленности и старается, скрывая внутреннюю радость, снять патетику иронией.

В этот момент на съемочную площадку пытаются вторгнуться иные «пришельцы». Второй режиссер Юра Кушнерев сообщает, что двое азербайджанских сценаристов просят разрешения присутствовать на съемках. Этого Тарковский обычно не любит, посторонние на площадке ему мешают. Кроме того, он боится лишних разговоров и преждевременных умозаключений, предваряющих для него всегда непростой выход картины на экран. Поэтому, как обычно, Андрей отвечает: «Если удобно, то, пожалуйста, откажите. Скажите, что сегодня у нас очень сложные съемки».

6 июля.

Самоубийство Хари

Сегодня Андрей преисполнен беспокойства об актрисе Бондарчук, исполняющей роль Хари. У нее трудный, физически неприятный грим и костюм «замороженной» героини, которая пыталась отравиться жидким кислородом, а теперь на глазах у Криса должна снова мучительно регенерироваться к жизни.