Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью

Через некоторое время после публикации своего интервью в «Искусстве кино» мне удалось еще написать в те времена о «Солярисе» для ленинградского журнала «Аврора».

Земля… Солярис… Земля…

(Репортаж со съемок «Соляриса»)

Звенигород. Солярис. Токио. Вот точки, между которыми пролегли трассы съемочной группы «Соляриса».

Время действия фильма – столетие спустя…

Токио. Здесь в многоярусных автострадах, в сложных разъездных узлах и незнакомой нам архитектуре, в самой их «непохожести» на ставшее уже привычным можно в самых общих чертах предположить облик грядущих городов.

Звенигород. Здесь, близ Саввино-Сторожевого монастыря, на зеленой лужайке, обрамленной раскидистыми деревьями, на берегу пруда был возведен деревянный дом отца героя фильма, психолога Криса Кельвина. Это дом, в котором он родился и жил, который завтра ему предстоит покинуть на многие-многие годы, может быть, навсегда, чтобы лететь и остаться с научными целями на далекой и загадочной планете Солярис, чтобы решать дальнейшую судьбу «соляристики».

Солярис. Сама планета и ее искусственный спутник в виде космической станции неожиданно расположились совсем рядом с нами, с москвичами… в павильонах студии «Мосфильм».

Уже предвижу недоумение любителей научной фантастики. Они, конечно, прекрасно знают известного польского писателя-фантаста Станислава Лема и едва ли не самый странный его роман «Солярис». Но тогда какой такой «город» или «дом отца Криса Кельвина»? Откуда им было взяться в фильме, следующем за текстом романа? Что-то не припоминается такого читателям…

Потому что действие романа С. Лема разворачивается только на космической научно-исследовательской станции «Солярис». А эта вымышленная писателем планета представляет собой один сплошной Океан бурлящей, движущейся плазмы, которая существует в мироздании по каким-то неведомым людям законам. Так что все попытки установить с планетой доступный человеческому пониманию контакт уже давно остаются тщетными и безрезультатными. Особенно непереносимыми для тех, кто старается вопреки всему продолжать исследования, уже давно поселившись на станции и стараясь преодолевать там каждый на свой лад все более тяжелую депрессию, ощущение бессилия и глубокой растерянности перед новой реальностью.

Эта не совсем реальная «реальность» особенно осложняется странным, мутящим сознание обстоятельством появления на станции так называемых «гостей». Эти «гости» – точные копии, буквальные двойники тех людей, которые жили когда-то на Земле и с которыми были так или иначе не просто связаны наши герои, но перед которыми они чувствуют свою особенно глубоко тревожащую их вину. Так Крису Кельвину является или «приходит» к нему его жена Хари, много лет назад покончившая с собой…

Жители станции по-разному относятся к посланцам планеты, пытаясь научно определить, по каким все-таки законам материализуются в недрах Океана фантомы, так глубоко запрятанные в их душах и подлежащие, как хотелось бы, окончательному забвению. Роман Лема, кажется, привлек к себе внимание Тарковского прежде всего потому, что научные проблемы все-таки взаимодействуют в тексте с проблемами нравственными…

Но при этом кинорежиссер, экранизирующий сегодня этот роман, не хотел и не мог оставаться только внутри пространства, очерченного фантазией писателя, тесноватого в контексте мировоззрения самого Тарковского. Ему непременно нужно было разглядеть в далях времени облик наших «земных городов». Ему нужно было непременно утвердить в том грядущем будущем прежде всего вечную способность и обязанность человека помнить и как-то совсем по-особому ценить то вроде бы самое простое, что согревает нашу душу теплом и ранит ее мгновенной острой болью – родительский дом, Мать и Отец, запахи леса и поля… в солнечную и туманную погоду, в разгар дня или на его исходе…

Город будущего видится режиссеру и воссоздается им на экране в строгой, величественный панораме, чуть холодноватой в своем великолепии. Этот город – уже тот искусственный феномен со своими ритмами и особой эстетикой, который создается человеком с таким трудно вообразимым размахом. Подстерегающее нас и кроющееся вдали незнакомое будущее влечет к себе, но еще более волнует и немного пугает. Тарковский всматривается в город, созданный по последнему слову техники, отчасти заинтересованно, но скорее с опасливой неприязнью…

Еще бы! Ведь по сюжету сценария маленький мальчик, выросший в таком городе, будет рассматривать с недоумением и любопытством, оказавшись в старомодном особняке отца Кельвина, такую невиданную для него новинку, как лошадь… Так что придется объяснять обитателю урбанистического пейзажа, что лошадь – это не страшное, но доброе и умное животное, на котором в старину люди ездили и работали в поле…

А в доме отца Кельвина, выстроенного «точно по образцу дедовского» (сколь настойчиво тревожит Тарковского необходимость сохранения рода и традиции!), на подоконниках стоят, наверное, точно такие же, как у деда, простые стеклянные сосуды, наполненные прозрачной водой, с огромными охапками пока еще существующих полевых цветов. В таком доме должны жить поколениями: вырастать дети и умирать родители. Стены такого дома хранят следы общего семейного прошлого, и полки, и книжные шкафы, а ящики письменного стола набиты разными старыми бумагами, письмами, которые – все кажется – могут еще пригодиться… а сколькие сожжет Кельвин перед полетом на Солярис, прощаясь со своим прошлым… Но все-таки он захватит с собой дорогой его сердцу предмет, старую семейную видеопленку. Так что потом, оказавшись в чужих мирах, он сможет показать эту пленку странно явившейся ему там из небытия бывшей жене Хари, покончившей жизнь самоубийством, но заново и своевольно перевоссозданной Солярисом точной копией…

Как правило, научно-фантастические фильмы, разные и всякие по своему художественному уровню и философским концепциям, отмечены общим и одинаковым стремлением, как бы предлагаемым жанром, создавать на экране мир, как можно более непохожий на наш собственный, стараясь поразить зрителей изощренностью фантазии. Особенно в этом преуспевает американский кинематограф.

Тарковский принципиально и последовательно уходит от этой задачи. У него другие цели. Он хочет сосредоточить внимание зрителя на вечных проблемах, зреющих внутри человека в любом обществе, и технократическом тоже. А потому, не стараясь развлекать зрителя разглядыванием неожиданных и небывалых подробностей в кадре, он не устает повторять, что «все должно быть абсолютно доподлинным». Он, не смущаясь, настаивает на том, что на космической станции будущего ее обитатели продолжают пользоваться нашим обычным консервным ножом или пить то же молоко, что и земляне из тех же привезенных из дома чашек… Потому что для людей будущего, как и для нас теперь, это будут такие же привычные детали быта, не обращающие на себя никакого специального внимания.

Фильм о другом. Не о том, как изменится человек будущего, а о том главном, сущностным, что, по Тарковскому, сохранится в нем и в астральных просторах Вселенной, как бесценный дар, как та неразменная монета моральных ценностей, которой придется оплачивать свое право называться Человеком… Обозревая сложный и долгий путь к знанию, режиссер рассказывает не столько о ценности научных достижений, сколько об опасности духовных потерь, о нравственных противоречиях, сопутствующих жажде обладания вещным мира. Потому что, как настаивает Тарковский, человеку нужно прежде всего оставаться человеком в самых нечеловеческих условиях. И более всего человеку нужен человек, его тепло, любовь и забота, его понимание… И еще… Человеку останется нужна Земля…

Остается добавить, что фильм снимает Вадим Юсов, художник – Михаил Ромадин. Сценарий написан Тарковским совместно с Фридрихом Горенштейном. Криса Кельвина играет Донатас Банионис, его отца – Николай Гринько, друга отца, одного из первых исследователей Соляриса, Бертона – Владислав Дворжецкий, Снаута и Сарториуса, нынешних обитателей станции, – Юри Ярвет и Анатолий Солоницын, Хари – Наталия Бондарчук.

Из записных книжек

К сожалению, представленные здесь записи, которые я вела на съемочной площадке у Тарковского, находясь рядом с ним почти двадцать лет, не носят систематического характера. Только время от времени удавалось мне вырваться к нему от своей постоянной работы и разного рода бытовых забот. Теперь мне кажется, что таких записей катастрофически мало. И тем не менее мне все-таки удалось записать что-то из того, чему я была свидетелем, торопясь всякий раз с замирающим сердцем туда, где работал Тарковский, творя, по моему глубокому убеждению, наивысочайшее искусство.

Съемки «Соляриса» не были простой работой над какой-то очередной картиной – им предшествовал самый тяжелый период в жизни Андрея Тарковского после запрещения «Андрея Рублева». 5 лет безработи-цьй Можно себе представить, с каким внутренним трепетом все мы ожидали начала съемок.

Многие годы спустя «Искусство кино» в лице Тани Иенссен предложило мне напечатать свои дневниковые записки тех лет, связанные с Тарковским и его съемками, Впервые они были опубликованы в четвертом номере 2002 года, оказавшегося для Тарковского юбилейным. Ему могло бы тогда исполниться 70 лет.

Первый день съемок.

9 марта 1971 года

В павильоне «Мосфильма» выстроена декорация зала заседаний, в котором крупнейшие ученые мира собираются обсуждать проблемы планеты Солярис. Сегодня должны снимать выступление Бертона.

Тарковский очень суеверен: перед съемками первого кадра будущего фильма традиционно разбивается бутылка шампанского (так было «до» и так будет «потом» – всегда). В первом кадре для самого большого правдоподобия снимается настоящий американский журналист, завсегдатай московских салонов (позднее он был выслан из Москвы как «американский шпион», а кадры с ним, кажется, пришлось вырезать).

А вот и первый перерыв на тридцать минут!

Дворжецкий что-то судорожно записывает, кажется какие-то текстовые куски… Андрей это замечает, подозревая, что текст роли плохо выучен. Свое неудовольствие он выражает Маше Чугуновой, впервые заступившей на должность постоянного ассистента Тарковского по актерам, но та защищает своего подопечного: «Андрей Арсеньевич, Дворжецкий прекрасно знает свою роль, но он очень волнуется. Вот и переписывает».

Первый кадр у Тарковского после стольких лет – это что-то да значит! На площадке полно народу. Событие! Настоящее событие на студии! Я даже решаюсь сказать Андрею: «Поздравляю! Сегодня необычный день!» И получаю в ответ: «Да, нет, вроде бы обычный, будничный». Но лукавая улыбка и резкое движение головой выдают огромное возбуждение.

Начинаются съемки. Меняют положение камеры. В центре съемочной площадки Андрей объясняет исполнителям их задачи: что, кому, куда… просит припудрить лысину оператору-иностранцу, чтобы не слишком сияла в кадре. По площадке несутся указания: «уберите у Влада (Бертона-Дворжецкого) воду, я ее специально убрал, потому что весь его проход по залу строится на том, что он идет за водой. Ну, будьте же повнимательнее!»

Тарковский необычайно ценит достоверность деталей в кадре, тем более достоверность самих персонажей – не случайно он всегда настаивал на том, чтобы искать исполнителей по принципу максимально более полного совпадения актера и персонажа. Поэтому на эпизод международного симпозиума приглашены настоящие иностранцы – ради все той же типажной достоверности. А вот на столе заседаний, расположившемся в нашем далеком Будущем, опять же не случайно расставлены привычные для нас сегодняшние бутылки «Боржоми». За этим решением снова кроется та же принципиальная установка режиссера – не отвлекать внимание зрителей специальными атрибутами, поражающими и отвлекающими внимание зрителей, которыми щеголяют обычно постановщики, так называемых «научно-фантастических» картин. Нет! У Тарковского в кадре все должно быть привычно, как дома…

Пробы Аллы Демидовой на роль Хари

Тарковский объясняет Демидовой ее исполнительную задачу: «Алла Сергеевна, вы понимаете, что Крис вас не любит, но тем не менее ему важны ваши отношения. Хари – умная, а Крис – истерик. Она допускает, она согласна с тем, что Крис ее не любит, чтобы сейчас же его извинить…»

Это постоянная тема Тарковского о сути взаимоотношений мужчины и женщины, специально и специфически, чуть старомодно решаемая им на сегодняшний день. Женщине, по его убеждению, следует просто любить мужчину совершенно бескорыстно, понимая все его слабости и прощая их. Заметим, что именно о такой спутницей своей жизни Тарковский мечтал всю жизнь, часто, как мне кажется, не понимая и идеализируя реальность… В период своего романа с Ларисой он часто признавался о том, что его любимым стихотворением Пастернака является «Свидание», читая с особым смыслом следующие строки: «И в нем навек засело/Смиренье этих черт…», кажется всерьез полагая, что смирение является основополагающим качеством его будущей жены…

Демидова взвинчена, раздраженно определяя свое состояние «моторным» и идущим «от головы»… Мне кажется, что актриса играет сцену психологически чрезвычайно логично, последовательно и собрано. Можно представить, какие сложности могли возникать когда-то между ею и Крисом Кельвином. Однако Тарковский предлагает Демидовой: «Все, что вы сейчас делаете… нельзя ли теперь все это зашифровать?., спрятать логику, чтобы возникла органичность…» Демидова просит ей помочь, изменить мизансцену: «может быть, я могу тогда не раскланиваться с Сарториусом? А то возникает определенный ритм, вынуждающий меня к объяснению… все логика, лезет логика! – восклицает она в отчаянии. – Почему?»

Тарковский пытается ей объяснить: «Потому что вы нападаете, а не защищаетесь. Вы агрессивны. Под все ваше поведение должна быть подложена какая-то неловкость. Хари ощущает эту неловкость: ведь ею каждую минуту могут пренебречь, просто выгнать вон».

И последние наставления, прежде чем выключить мотор: «Все должно быть более болезненно, напряженно изнутри. Словом, действуйте как хотите, но только учтите, что мы все видим, все замечаем».

Текст второй пробы:

Хари, завернувшись в простыню, съежившись, сидела на кровати. Плечи ее тряслись. Она беззвучно плакала.

Что с тобой? – растерянно спросил Крис.

Ты не любишь меня, – сказала Хари.

Не говори так, просто ты устала. Тебе надо поспать.

Я никогда не сплю, – сказала Хари. – Мне кажется, что я никогда не сплю, то есть, может, и сплю, но это не настоящий сон…

Перестань, – сказал Крис.

Нет, – сказала Хари, – мы долго не виделись с тобой. Как ты жил все это время? Ты любил кого-нибудь?

Не знаю, – тихо сказал Крис.

А обо мне ты помнил? – спросила Хари.

Помнил, но не всегда, – сказал Крис, – только когда мне было тяжело.