Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью

О.Е. Суркова провела на натурных съемках нашего фильма («Андрей Рублев») во Владимире с 10 по 18 марта с.г. Кроме необходимого ознакомления с технологией съемок О.Е. Суркова принимала участие в подготовке массовых сцен, в подборе типажей.

Ею были внимательно изучены литературный и режиссерский варианты сценария, чтобы на этой основе сделать и сравнительный анализ снимаемого и уже отснятого материала, и проследить за творческим процессом непосредственно во время съемок.

О.Е. Суркова работоспособна, добросовестна к порученной ей работе.

По количеству и сути вопросов, с которыми она обращалась ко мне за все время ее производственной практики, можно с уверенностью считать ее чрезвычайно одаренной, нестандартно мыслящей и интересующейся во всех подробностях не только процессом съемки фильма, но и общими теоретическими проблемами киноискусства вообще.

Я очень благодарю Вас, уважаемый Николай Алексеевич, за ту помощь, которую оказала Ольга Евгеньевна на наших съемках, работая с такой искренней заинтересованностью и бескорыстной отдачей.

С уважением А. Тарковский

В эту главу мне кажется целесообразным добавить еще то немногое, что было написано позднее, но оказалось связанным с картиной «Андрей Рублев». В те такие уже далекие 60—80-е годы существовали регулярно издававшиеся сборники, посвященные актерам советского и зарубежного кино. И тогда в разное время мне было предложено написать в такой сборник творческие портреты А. Солоницына, М. Кононова и Н. Гринько. Все три статьи были мною написаны, но неприятие Тарковского и опасения, связанные с ним, были у дирекции издательства «Искусство» всякий раз столь велики, что, в итоге, только статья о А. Солоницыне оказалась все-таки опубликованной, но все же не в сборнике, а в журнале «Искусство кино». Тогда как двум другим работам, о Конове или Гринько, так и не было суждено появиться в печати. Их творчество было «опасно» связано с Андреем Тарковским. А «виновность» Кононова и Солоницына отягощалась еще их блестящей работой в не менее «сомнительном» для властей дебюте Панфилова «В огне брода нет». Мне очень жаль, но статья о нежном и тонком актере Николае Гринько, так любимом Тарковским, так и затерялась в моем архиве.

Аскетизм духовности

(Отрывок из статьи об Анатолии Солоницыне)

Солоницын родился в семье журналиста, в городе Богородске Горьковской области, то есть в семье, имеющей определенное отношение к гуманитарной области деятельности. Но его путь на сцену вовсе не был предопределен рождением. Напротив. Поначалу он учился в строительном техникуме, был рабочим саратовского весоремонтного завода, продолжив затем обучение уже в вечерней школе во Фрунзе. Именно тогда учительница литературы Тина Григорьевна буквально заставила его выучить к какому-то конкурсу самодеятельности монолог, не более и не менее, как Наполеона из «Войны и мира». Но совершенно неожиданно для себя новичок получил премию жюри. Не знаю, что более воодушевило тогда Солоницына – сам процесс работы над ролью или столь легко завоеванное признание, – но с этого момента он решил твердо и бесповоротно, что непременно станет актером. К слову сказать, это был первый и, наверное, последний раз, когда признание было завоевано Солоницыным легко и без особых усилий.

Решено значит сделано! Однако Солоницыну пришлось поступать в ГИТИС со свойственным ему упорством, чтобы не сказать одержимостью четыре(!) раза, хотя он туда так и не поступил. Однако ему повезло встретить на одном из вступительных экзаменов в ГИТИС педагога Свердловского театрального училища, который посоветовал ему попробовать поступить на их актерский факультет. Там на экзамене ему предложили выполнить этюд, изображая раненого солдата, который должен подползти к пулемету, чтобы спасти товарищей. Как говорил потом педагог, набиравший мастерскую, Константин Петрович Максимов: та отчаянная решимость, с которой корчился и извивался на полу абитуриент, свидетельствовала, во всяком случае, о страстном желании абитуриента попасть в институт, куда его, наконец, все-таки приняли. Закончив Свердловское театральное училище, Солоницын начал работать в Свердловском Драматическом театре.

Там он играл главным образом комедийные роли. Но однажды совершенно случайно ему довелось прочитать в журнале «Искусство кино» сценарий А. Кончаловского и А. Тарковского «Андрей Рублев». Что-то екнуло в его сердце, и никому не известный актер сам рванул в Москву на Мосфильм, не дожидаясь специального приглашения, но мечтая так или иначе пробоваться сразу на главную роль.

Случайность или закономерность вершат человеческие судьбы? Много ли случайного было в том, что никому не известный актер оказался утвержденным на заглавную роль такого значительного фильма? Или была некоторая внутренняя закономерность в том, что, казалось бы, невозможное стало реальным? Кто знает? Но это чудо произошло! И можно только предположить, сколь много страстное желание актера способствовало отвоеванной у жизни «закономерности»? Закономерности, которая оказалась следствием небывалой внутренней концентрации актера и страстной убежденности в своей художнической и человеческой причастности к этой работе. Даже смертельная робость Солоницына на пробах и его безнадежно сковывающий ужас от ощущения, что ничего не получится, помноженные на скрытую внутреннюю страсть, заставили режиссера поверить в его право на эту роль.

Так Солоницын ступил на съемочную площадку Тарковского.

…А я никогда не забуду, как из темноты тон-ателье, высвечиваемой только мерцанием экрана, в третий и в пятый раз возникал никому тогда еще не известный актер Анатолий Солоницын с замотанным вокруг шеи каким-то затертым шарфом и, направляясь к режиссеру Андрею Тарковскому, просительно повторял: «Нет, ну, пожалуйста, я сделаю сам…» Никогда не забуду при этом его цепкий, зло и насмешливо обращенный к себе взгляд – потом я видела его у актера много раз, когда у него что-то не получалось, что-то раздражало или что-то не устраивало в себе.

А тогда подходила к концу работа над его первой картиной, «Андрей Рублев», и в тот запавший в память день озвучивался предфинальный кадр картины, когда Рублёв начинает говорить после пяти лет принятого на себя обета молчания. Было ясно, что голос в этих обстоятельствах должен зазвучать как-то по-особому, иначе: ведь за эти годы, наверное, осели связки… Но как именно? Солоницын не знал, хотя пробовал неделями ни с кем не разговаривать. И, видя мучения актера, Тарковский предлагал: «Толя, ну, брось! Пусть эту сцену озвучит кто-нибудь другой». Солоницын внутренне настораживался и напрягался еще больше: «Нет, не надо, Андрей Арсеньевич. Голос изменился, конечно, но все-таки это мой голос. Сделаю!»

И действительно, придумал и сделал. Начал перетягивать себе шею шарфом, и перетягивать так, что сбивалось дыхание, голос напрягался, дрожал и затухал… Получалось-то здорово, но все видели и понимали, как физически тяжело актеру. Однако все уже знали, что еще тяжелее будет Солоницыну в том случае, если ему не удастся осуществить задуманное.

В самом состоянии актера во время съемок его первого фильма поражали углубленная сосредоточенность, собранность, даже какая-то жертвенная одержимость. И все это вместе так хорошо работало на образ Рублева, который виделся Тарковскому. Вызывало самое теплое сочувствие наивно беспомощное неумение Солоницына скрыть от окружающих свое изнуряющее беспокойство, отчаянную неуверенность в себе, когда он оказывался вне поля зрения камеры. Зато в кадре это самоощущение преображалось в тонкий акварельный рисунок пространства скромной и трепетной души Рублева.

Хотя постепенно Солоницын научился шутить и балагурить на съемочной площадке в ожидании, пока ставят свет, пока уточняют что-то между собой режиссер и оператор, пока поправляют грим или меняют реквизит, научился светской непринужденности и легкости, научился расслабляться в паузах, чтобы максимально собраться в нужный момент.

Но ничегошеньки не изменилось в главном – в его беспощадном и выматывающем нервы отношении к себе.

Солоницын, работавший затем с разными режиссерами, как в театре, так и в кино, следующим образом излагает свое понимание актерской задачи, во многом противоречащее точке зрения многих его коллег:

«Я думаю, что наша профессия целиком функциональна, то есть она лишь функция режиссерского замысла. Я знаю, что многие актеры не согласятся со мной, ополчатся на умаление мною собственно актерских, художнических прав на сотворчество. Однако я продолжаю настаивать на этом тезисе и, более того, именно в подчиненности нашей профессии вижу и ее трудности, и ее сложности, и ее радости. Но в умении точно выполнить то, чего от тебя ждет режиссер, рождается наше вдохновение…

Не понимаю актеров, старающихся, как говорится, “подмять роль под себя”, “подмять под себя” режиссера ради того, чтобы “на равных войти в пай” созданного образа. Не понимаю смысла этих вечных перепалок актеров и режиссеров, сетования актеров на то, что режиссеры-де недостаточно с ними считаются… Мне кажется, что идеальный вариант отношения актера к режиссеру – осознанная преданность режиссерскому замыслу. А вот на путях реализации этого замысла актера ждет самая сложная, подчас изнурительная, сатраповская работа.

Вот куда нужно приложить всю энергию, все силы, все умение, всю фантазию, а не выстраивать самому драматургию роли, не вторгаться в заповедные границы другой профессии – профессии режиссера.

Конечно, у меня, как у каждого человека, есть свои взгляды на мир, на жизнь, своя оценка происходящего вокруг и во мне самом. Они могут быть даже в корне отличными от взглядов, оценок или восприятия режиссера.

Но я охотно оставляю за режиссером право отбросить за ненужностью мое видение, потому что в соответствии с его замыслом, его пониманием исследуемого им материала ему нужно создать свой образ, наделенный нужными ему качествами, темпераментом или, наконец, мироощущением. Когда режиссеру не удается подчинить себе актера, рождается, как правило, плохой фильм.

Даже тогда, когда актеру, паче чаяния, приходится работать не только с блестящим, но и не очень даровитым режиссером, специфика нашей профессии все равно предполагает полную зависимость от любого режиссера. Каков бы он ни был, но печать его неординарности или дурного вкуса непременно тебя коснется. Посмотри! Даже такой большой актер, как, скажем, Жан Габен, играя в “Отверженных”, преотлично выполняет свои частные задачи, но остается в пределах, на мой взгляд, малоинтересного замысла постановщика.

Так что, работая с нашими замечательными и очень разными режиссерами, я не могу упрекнуть себя только в одном: сопротивлении их задачам, стараясь всегда соответствовать их требованиям. Конечно, с разной долей успеха и в меру своих собственных сил и возможностей. Но об этом не мне судить… Однако я испытываю высокое профессиональное наслаждение, если мне удается проникнуть в замысел постановщика и адаптировать этот замысел применительно к собственной роли…

Конечно, все, что я говорю, не мною придумано. Об этом писали Алексей Дмитриевич Попов, Шарль Дюлен, Михаил Чехов, Лаунтон, Мастрояни и многие другие… А все-таки эти выводы подсказаны мне прежде всего собственной практикой, как на театре, так и в кино. Более того, именно рабская функциональность является единственной общей особенностью, объединяющей для меня две совершенно разные профессии театрального и кинематографического актера».

Что говорить? Точка зрения Солоницына на сегодняшний день не слишком популярна среди его коллег. Для многих она звучит своеобразно, чтобы не сказать – самоуничижительно. Но для профессиональной установки самого Солоницына – органично и очень показательно.

При этом нужно заметить, что Солоницыну посчастливилось работать в кинематографе с такими выдающимися режиссерами, как Тарковский, Панфилов, Шепитько, Герман или Герасимов, каждый из которых звучал своим собственным художническим голосом. А еще позднее, время спустя после написания этой статьи, уже тяжело больной Солоницын, перенесший недавно операцию, был приглашен Вадимом Абдрашитовым в его картину «Остановился поезд», чтобы сыграть журналиста, желчного правдолюбца и антагониста главного героя. А до этого он блестяще сыграл у Абдрашитова в «Повороте» эпизодическую роль пошловатого Костика, персонажа яркого и преподавшего неожиданный урок супружеской паре Веденеевых.

Но это было потом! А пока Солоницын играл у Тарковского смиренного и неуступчивого монаха-иконописца Рублева, а также суховатого, но фанатически преданного только науке Сарториуса. А еще циничного Писателя в «Сталкере», пустившегося в неожиданное и негаданное путешествие в поисках совести. А еще играл такого таинственно-важного эпизодического персонажа в «Зеркале», будто пришельца, явившегося главной героине. Явившись нам также у Панфилова уже в образе комиссара гражданской войны Евстрюкова, беспримерно честного и мечтательного, исстрадавшегося и сбегающего обратно на фронт от разъедающих душу сомнений. Тогда как у Герасимова Солоницын играл по-военному собранного архитектора Дмитрия Калмыкова. Разных людей в разных обстоятельствах, погруженных в среду, так по-разному эстетически и этически трансформированную по-своему каждым из названных режиссеров.

Что же стоит на практике за провозглашенным самим артистом принципом безоговорочного подчинения режиссерской воле? Может быть, Солоницын несет на экран взращенную театральными подмостками способность виртуозного, ошеломляющего своей неожиданностью перевоплощения? Но Солоницын говорит, что пропасть разделяет актерские задачи на сцене и на съемочной площадке.

Помнится, как однажды мне говорил Глеб Панфилов: «Солоницын актер особый, с колоссальными требованиями к себе, очень русский, мягкий, ни на кого не похожий…» «Ни на кого не похожий»… Значит, всегда похожий на себя самого? Но Солоницын, по его словам, стремится к «максимально полному подчинению режиссеру», то есть к отказу от своей самости. О растворении в чужой индивидуальности.

Как совмещается в нем кажущаяся противоположность? И что же все-таки привлекает в нем столь разных мастеров?

Если взглянуть на какого-то одного, отдельно взятого героя Солоницына, то можно будет говорить не только о его достоверности, органичности или мягкости. Но прежде всего полной естественности существования актера на экране. Кажется, что он тотально сторонится лицедейства, так органично сопутствующего актерской профессии. Может показаться, что актер всякий раз оставался на экране только «самим собой», не используя никаких внешних подпорок. Однако уже в «Солярисе» он придумывает с режиссером для Сарториуса характерный прищур глаз, очки, подергивание мышц лица, тембр голоса. Сарториус вовсе не похож на других героев Солоницына. Как не похожи друг на друга Рублёв с Евстрюковым из «В огне брода нет» или с Калмыковым из «Любить человека». А если посмотреть более пристально на одинаково органично сыгранных Калмыкова, Евстрюкова или Рублева, то заметишь совершенно разную, специфическую органику каждого персонажа, скрепленных между собой некой солоницыновской особинкой. Эта особинка большей части его экранных персонажей, как правило, таит в себе чурающуюся постороннего взгляда и изъявляющую собственную душу страсть и преданность цельной идее, о природе которой всякий раз надо говорить специально.

Смиренный монах-иконописец Андрей Рублев… «Смиренный»… Значит, смирился с чем-то, усмирил нечто в себе… Да, действительно, много приходится смирять в себе молчаливому иноку, хлебнувшему не один обжигающий душу глоток из самой пучины страстей человеческих. Страдания, горести и несправедливости людские вместятся в его сердце, истерзают его и… гармонизируются в нем же, чтобы вернуться в мир творчески осмысленными и возвышенно-чистыми образами.

Так в чем же видится актеру вслед за режиссером назначение художника в этом мире? Художнику – по Тарковскому – не только даровано, но вменено в обязанность слышать и различать чужую боль, не смея отвести взгляда от несовершенства мира или устраниться от общей ответственности.

Не капание в собственной душе, не демонстрация собственных душевных страданий, но вечный поиск нравственного идеала, который определит высоту и смысл человеческого существования, всех человеческих помыслов. В этом контексте имело бы смысл говорить о некоторой «старомодности» Тарковского, которая оказалась такой востребованной в современном мире. И для Солоницына вслед за Тарковским Рублёв – это прежде всего необычайно чуткий «сейсмограф», с естественной точностью фиксирующий малейшие внешние враждебные толчки. Его Рублева нужно поэтому не столько слушать, сколько в него вглядываться – артист создает на экране удивительную по богатству, тонкости и разнообразию оттенков картину внутренних состояний своего персонажа, всегда, тем не менее, подчиненных главной владеющей им идее подвижнического служения, которому он посвятил свою жизнь.

Каким обезоруживающе доверчивым и юношески трепетным взглядом смотрит на нас Андрей Рублёв Солоницына в самом начале картины. С какой тревогой прочитываются в нем позднее затаенные жесткость и отчаянная решимость к сопротивлению несправедливому миру, как бы скрываемые от других тяжело нависшей на лоб крепой. А каким спокойным и выстраданным знанием, какой горькой и мудрой зрелостью одаривает нас Рублёв Солоницына к финалу картины. При этом изменчивые состояния его героя возникают так ненавязчиво-органично и, я бы сказала, деликатно.

И все это скромно-неброское существование на экране находится в полном соответствии с замыслом режиссера, который по-особому изобретательно сопрягает облик иконописца с особой атмосферой его родной земли. Наверное, в неяркости и затаенности Солоницына, в задумчивой сосредоточенности его чуть стыдливо прячущихся глаз режиссер уловил что-то родственное бесконечно дорогим ему, голубым, белесым, сероватым российским просторам. Все разнообразие эмоциональных переходов актер «проигрывал» в фильме в той особой тональности, камертоном которой как бы служил тревожащий, ворошащий душу покой пейзажей – с плавными реками, просторными полями, необозримыми равнинами, с тихими лесными ручейками и распутицей дорог, с сырым или скрипучим снегом, летним туманом. А за акварельной зыбкостью облика Рублева заинтересованному и внимательному взгляду раскрывались бездны терзающих его страстей и сомнений…

Страдания эти были тем более тяжелы, что, непрестанно обуздываемые, они редко являются внешнему миру. И хотя Тарковский позволяет своему Рублеву убить врага-насильника, спасая юродивую, Солоницын в соответствии с замыслом режиссера отыгрывает его молчаливое отречение от греховного мира, то тихое страдание, в котором пробиваются ростки той новой энергии, которая позволит ему потом написать его нерукотворные образы.

Рублёв редко бывает таким открытым и ясным, как тогда, когда играет с маленькой книжной, резвой хохотушкой, плескающей в него молоком. Непосредственные эмоциональные реакции он прячет глубоко от постороннего глаза – «молчи, скрывайся и таи и мысли, и мечты свои»… Хотя все та же особая органика Солоницына позволяет зрителю почувствовать малейшие душевные движения его Андрея Рублева.

В длинных сценах не только одинокой, но и сиротской монастырской жизни, которую ведет Рублёв Солоницына, наказавший себя обетом молчания за совершенный грех, так интересно наблюдать, улавливая в нем мгновения тайно возникающих связей с окружающей жизнью. Почти физически ощущаешь, как трудно Рублеву оставаться вечно равнодушным к миру в благостном самосозерцании себя с Богом. Как не вспомнить его согбенную, почти до судороги напряженную фигуру, когда татары увозят Дурочку, его глаза, светлеющие от невыразимой внутренней боли, его сжатый, «запертый» рот?

Солоницын умеет естественно и наглядно передать суть характера в его противоборствующих началах. Если отказ от мира, то через болезненно острую связанность с ним. Если тяга к тому земному, плотскому, которое Рублёв почувствовал в сутолоке ворожащих язычников, то через смятение, испуг, неуверенность. А если несдерживаемые слезы и нескрываемая дрожь руки в прощании с Даниилом Черным, то следом тут же – минуты недолгой тишины и умиротворенности…

И еще из неопубликованного

Голос Михаила Кононова

(Фрагмент творческого портрета)

Все, сыгранное Михаилом Кононовым, складывается в особый, очень национально-специфический русский образ, близкий, порою, нашему сказочному Иванушке-дурачку. Но фольклорная маска, конечно, по-разному модифицируется в работах актера. Тип внешности Кононова притягивает тех режиссеров, которым нужен внешне простоватый русский паренек, который, ах, как непрост!

С чувством радостного узнавания мы легко могли бы принять белобрысого, простодушного и лукавого паренька, например, облаченным в русский кафтан. Но мы также безошибочно распознаем его в беззащитно-трогательном и отчего-то очень выносливом начальнике Чукотки или Алеше из фильма «В огне брода нет» в их затрепанных, выцветших гимнастерках, в шлемах с пятиконечной звездой… И, конечно, прежде всего вспоминается в этом контексте Фома-сын крестьянский, талантливый ученик Андрея Рублева, каким увидел его Тарковский в естественной для него среде обитания. Не воин и не богатырь, а бедный деревенский паренек.