Матильда Кшесинская – прима Императорского балета 1 том XIX век. Документальная повесть-роман о русском балете рубежа XIX—XX веков

Вспомнив это происшествие, Матильда Феликсовна, подумала: «Да, сколько же у меня в жизни было связано с Большим театром Петербурга! С ним были связаны мои первые театральные впечатления, именно в нём появилась у меня любовь к театру, на этой сцене прошло моё первое выступление. Но, к сожалению, Большого театра в Санкт-Петербурге, а ныне Ленинграде, уже давно не существует: его уничтожили ещё в прошлом веке. Театр обветшал, пришёл в негодность, на его ремонт требовалось очень много денег. И было решено (ещё при директоре Всеволожском) лучше его снести и построить на этом месте новое здание. Это было здание Консерватории. При ней тоже был свой театр: зрительный зал и сцена. И в нём, на том же месте, где был Большой театр, я последний раз выступала в России, в 1917 году…».

Большой (Каменный) театр Санкт-Петербурга просуществовал одно столетие: с 1784 по 1886 годы. Это было первое постоянное здание театра в столице Российской Империи. Оно было одним из крупнейших в России и Европе зданий в XVIII – первой половине XIX веков. Находился Большой театр на Театральной площади. В 1886 году здание Каменного театра было разобрано и перестроено в современное здание Петербургской консерватории.

Первое каменное здание Большого театра начали возводить ещё в 1775 году по проекту итальянца Антонио Ринальди. Но однажды Ринальди упал с лесов, после чего не мог сам лично наблюдать за ходом работ. Тогда Императрица Екатерина II поручила создать новый проект театра немецкому театральному декоратору и архитектору Людвигу Филиппу Тишбейну. Но он был воплощён другими архитекторами – Ф.В. фон Бауром и М. А. Деденёвым. Массивное здание имело скромно оформленный фасад, который украшали дорические пилястры.

Профессор минералогии при Императорской Санкт-Петербургской академии наук, этнограф и путешественник Георги, которого иначе называли Иоганн-Готлиб, в 1790 году издал на немецком языке описание Санкт-Петербурга, его перевели на русский язык под заглавием «Описание Российско-Императорского столичного города Санкт-Петербурга и достопамятностей в окрестности оного». Вот как он описывал в нём здание Большого театра: «Снаружи оный представляет здание величественного вида. Над главным входом стоит изображение сидящей Минервы из каррарского мрамора, с её символами, и на щите: «Vigilando quiesco» (покоясь, продолжаю бдение)». Здание имело 8 крылец, 16 выходов; копье Минервы служило громоотводом». Театр имел три яруса и вмещал около двух тысяч зрителей. Итальянские мастера Пьетро Гонзаго и Карл Скотти были авторами декораций нового театра.

Император Александр I в 1802 году пожелал увеличить здание Большого театра и заново его отделать, а также сделать более парадным его внешний облик. Эту задачу возложили на французского архитектора Тома де Томона. Все работы были выполнены за необычайно короткий по тому времени срок – восемь месяцев. И зодчий за это получил титул придворного архитектора.

Причиной перестройки театра была малая вместимость, поэтому Тома де Томон увеличил объём здания и пристроил со стороны главного фасада восьмиколонный ионический портик с фронтоном в стиле высокого классицизма. Театр получил богатую внутреннюю отделку. По желанию Императора Александра I Царская ложа была перенесена из середины театра в первый ряд лож и ничем не отличалась от других.

После перестройки Большой театр стал столичной достопримечательностью наряду с такими зданиями, как Адмиралтейство и Казанский собор. Основным желанием Императора Александра I было видеть Петербург «краше всех посещённых столиц Европы».

В 1811 году случился пожар, и прекрасное здание Большого театра сгорело. Правда, его вскоре восстановили – в 1818 году. Автором проекта был французский архитектор Антуан Франсуа Модюи, которого в России звали Антоном Антоновичем. Он победил в конкурсе на лучшее восстановление Большого театра таких знаменитых архитекторов, как Тома де Томон и Джакомо Кваренги. В своём проекте Модюи максимально сохранил архитектурное решение фасадов, созданных Томоном. (С этим архитектором вскоре случилось несчастье: в 1813 году, обследуя театр после пожара, Тома де Томон упал со стены и вскоре скончался от полученных травм). Внутреннее же расположение архитектор Модюи решил по-своему. Особенно при дворе понравилась его остроумная конструкция зрительного зала, который мог быстро превратиться из партера в танцевальный зал.

Один из современников так описывал интерьер Модюи: «Главная или парадная лестница, разделённая двумя площадками, из коих каждая украшена 8-ю колоннами, составляет великолепную залу, которая вместе с другими образует вокруг театра род обширнейшего и прекраснейшего фойе, коим едва ли какой из иностранных театров может похвалиться… Внутренность театра с величайшим вкусом расписана художником Скотти (особенно ложи второго этажа) … Императорская ложа устроена с небольшой выступкою против самой сцены. Она разделена четырьмя кариатидами, моделированными скульптором Демут-Малиновским, на три отделения и великолепно убрана голубым бархатом и золотом. Кресла и стулья числом 300 расположены в партере на некоторой покатости. Во время маскерадов… по верху их наводится пол со сценою и делает тогда огромнейшую залу». Зрительный зал был перекрыт куполом с золочёной резьбой и окружён по ярусам коринфскими колоннами.

Открытие нового здания театра состоялось в 1818 году после визита Императора 25 января. Император остался доволен Большим театром и щедро наградил автора чином коллежского асессора и деньгами.

Теперь это был тот самый театр, где бывал Пушкин и куда Евгений Онегин мчался из ресторана Талона. Его можно было увидеть на многих литографиях и рисунках «пушкинской» эпохи (ведь поэт очень любил посещать спектакли Большого театра, особенно балет).

В Большом театре была ещё одна реконструкция 1835—1836 годов под руководством архитектора Альберта Катериновича Кавоса (сына композитора и капельмейстера Большого театра Санкт-Петербурга, приехавшего из Италии). Кавосом же было построено и здание Большого театра в Москве, и Мариинского театра в Петербурге. Зрительный зал Большого (Каменного) театра стал вмещать до трёх тысяч зрителей. И если раньше было три яруса лож, то теперь стало пять. Сцену переоборудовал декоратор Андрей Адамович Роллер. Он был немцем по национальности, родился в Германии, но, приехав в Петербург, стал русским театральным художником и машинистом, а также являлся профессором Императорской Академии художеств. Не только в России, но и во всей Европе Большой Каменный театр Санкт-Петербурга считался образцом театрального здания.

К большому сожалению, здание театра сохранить не удалось. В 1886 году в нём прошёл последний спектакль – опера «Кармен» Жоржа Бизе. После закрытия Большого (Каменного) театра здание было передано Русскому музыкальному обществу для перестройки под Консерваторию. Оно было частично разобрано и вошло в новое здание Консерватории.

Кстати, в свободные от театра часы отец семейства Кшесинских любил заниматься ручными работами, и был в этом искусстве большим мастером. Однажды он изготовил модель Большого петербургского театра с мельчайшими подробностями. Она была настоящим чудом техники. В ней, как в настоящем театре, поднимались и опускались декорации, а, крутя рукоятку, можно было приводить в действие полную их смену. В модели было настоящее театральное освещение масляными маленькими лампочками.

Когда театр уже был давно снесён, и не было в живых Феликса Яновича, то модель его дети отдали в Театральный музей А. А. Бахрушина в Москве. Они надеялись, что этот Большой петербургский театр, таким образом, останется в памяти для других поколений. Но прошло время, и модель исчезла… Случилось это после Великой Отечественной войны 1941—1945 годов, когда многие экспонаты музея были эвакуированы из музея.

Ещё Матильда Кшесинская вспоминала, как в годы её детства любили мазурку в Санкт-Петербурге. А её отца считали лучшим исполнителем этого танца в столице России. Отец многое танцевал превосходно, и всё-таки коронным номером Феликса Кшесинского была мазурка. Матильда считала, что никто не умел так исполнять этот танец, как её отец. Его в Петербурге даже называли «королём мазурки». Он вкладывал в неё весь свой темперамент, и не было танцовщика ему равного в её исполнении.

Именно Феликс Иванович Кшесинский способствовал введению мазурки в то время в Петербурге и Москве. Благодаря его темпераментному исполнению и любви Императора НиколаяПервого к этому польскому танцу, мазурка была введена на сцену. А затем, в упрощённой форме, стала вводиться повсюду на балах. Феликс Кшесинский стал известным в Петербурге учителем мазурки, у него стали брать уроки многие богатые люди и принимать его у себя дружески. Иногда он давал уроки их детям. Тогда он брал с собой Малю, которая показывала ученикам движения этого танца и увлекала их в темпераментный ритм мазурки на уроках.

«Мы всегда занимали большие квартиры в лучшей части города и непременно с большой залой, в которой отец давал уроки. Время его уроков я очень любила», – вспоминала Матильда Феликсовна. И воспоминания вновь уносили её в Петербург, в красивые просторные комнаты квартиры родителей. Пока за дверью давал урок отец, и оттуда раздавались звуки вальса или мазурки, Маля, ещё совсем маленькая, крутилась перед зеркалом и «изображала» музыку. Она просила маму надеть ей длинное, «бальное» платье. Навешивала на свою тоненькую шейку мамины блестящие украшения и представляла себя богатой графиней Красинской… Вот такой красивой она будет ходить на балы, когда станет взрослой дамой…

Матильда помнила свой первый детский польский костюм, который ей сшили, когда девочке было четыре года. Его долго хранили в семье. И, уже став взрослой, Матильда Феликсовна отдала его в Бахрушинский театральный музей. Костюм был такой маленький, как будто его шили на куклу. Отдала она в музей и свои детские танцевальные туфли, в которых Малечка впервые выступала на сцене Большого театра Петербурга в балете «Конёк-горбунок». Шла красивая картина подводного царства, когда на сцене появлялась малышка, похожая на ангелочка – в парике, но изображала она маленькую русалочку. Она должна была вынуть кольцо из пасти большого кита – в этом и заключалась вся её роль. Кольцо Малечка получала перед началом спектакля, сама клала его заранее в пасть кита, а во время действия сказки вынимала. Всё это происходило уже в конце балета. Но, несмотря на это, девочка приходила в театр с кем-нибудь из членов их семьи за час до начала спектакля, боясь опоздать. Получала кольцо и парик и шла готовиться к спектаклю.

Любовь к танцу и театру у маленькой Малечки с каждым годом становилась сильней. Отец угадывал в ней особенное дарование. Но он боялся, как родитель, ошибиться: ведь каждому отцу и матери его ребёнок часто кажется особенным, талантливым. А у них с Юлией это был поздний ребёнок, в дочери они просто не чаяли души. Поэтому он решил пригласить к себе домой балетмейстера Льва Иванова. Он не только сам был одарённым исполнителем и помощником самого Петипа в театре, но и несколько лет уже преподавал в младших классах Театральной школы. Нужен был его совет: стоит ли отдавать в балет его маленькую дочь?

Однажды после репетиции Феликс подошёл к Иванову и попросил зайти к нему домой:

– Я хочу показать тебе свою меньшую дочь и посоветоваться, что с ней делать? Сошла с ума по балету, в театр не брать – плачет, а возьмёшь – не спит целую ночь, и всё время старается изображать из себя балерину.

Когда они пришли в квартиру Кшесинских, то Лев Иванович увидел одетую в балетный костюм семилетнюю девочку, которая, ещё никогда не учившись классическому танцу, а только видевшей, как его танцуют другие, с замечательной ловкостью и грацией выделывала всевозможные балетные па. Останавливаясь, между движениями, она принимала разнообразные, а иногда и очень трудные для её возраста позы. Лев Иванов был удивлён такому детскому увлечению. И всё пристальнее всматривался в маленькую танцовщицу. Наконец, понаблюдав за ней, он решил, что это её призвание и в ней есть несомненный талант.

– Учить надо, – сказал он её отцу, – и учить немедленно. Такая любовь к танцам явление редкое. Ты увидишь, что она будет балериной и знаменитостью!

Такой вывод Льва Ивановича Иванова определил судьбу будущей прима-балерины Императорского балета Матильды Кшесинской. И вскоре девочка поступила на учёбу в Императорское Театральное училище.

Мале Кшесинской 8 лет. 1880 г.

Глава 7. В Императорском Театральном училище

Матильда Феликсовна с теплотой и любовью вспоминала Театральную улицу в Санкт-Петербурге, где находилась её Театральная школа. Эта улица для тех времён была широкая, но короткая. И шла она за Императорским Александринским театром в сторону Чернышёва моста. Этот архитектурный ансамбль зодчего Росси жёлто-белого цвета был одним из красивейших в Петербурге. В зданиях находились казённые учреждения. С правой стороны от театра – министерство с театральной цензурой. А вся левая сторона была занята великолепным зданием Императорского Театрального училища. На его стенах находились лепные барельефы.

Эта улица всегда была тиха. Александринский театр своим фасадом со знаменитыми конями был повёрнут к Невскому проспекту.

Императорское Театральное училище было и в Москве. И оба училища подчинялись Министерству Императорского двора и состояли в ведении Дирекции Императорских театров. Императорские театры и Императорские училища двух столиц как бы составляли одно целое. Их артисты могли выступать в обоих городах.

Императорское Театральное училище в Санкт-Петербурге относилось к числу старейших балетных школ в мире. Основала её в 1738 году Императрица Анна Иоанновна (племянница Петра I). И с первых дней своего существования школа держала планку одной из лучших.

Театральная улица в XIX веке. Справа здание Театральной школы

Французский танцмейстер Жан Батист Ланде стал первым педагогом «Танцовальной Ея Императорского Величества школы». Первыми учениками были двенадцать девочек и двенадцать мальчиков – дети дворцовых служащих. Они овладевали бальными танцами своей эпохи, которые и были основой для выступления в балетах. Так в Российской Империи впервые появился свой балет.

В стенах Театральной школы Санкт-Петербурга состоялось большинство важнейших событий, которые повлияли на весь русский балет. Именно здесь работал первый русский балетмейстер Иван Вальберх (Лесогоров). Им была подготовлена труппа перед приездом в Россию знаменитого француза Шарля Луи Дидло, который стал основателем методикиклассического танца – стержня образовательной программы балетных артистов. Дидло своей деятельностью добился того, что русский балет стал частью европейского, где в то время складывалась новая система пуантного классического танца. На рубеже XVIII – XIX веков русский балет уже превосходил многие зарубежные труппы.

Позднее по приглашению Дирекции Императорских театров прибыл другой всемирно известный француз – Жюль Перро. Он был крупнейшим балетмейстером эпохи романтизма. После него петербургским балетом руководил Артюр Сен-Леон, тоже француз.

Эстафету от Перро и Сен-Леона принял Мариус Петипа, также приехавший из Франции. Он отдал русскому балету шесть десятилетий. И то время, когда он был во главе русского балета, было названо «эпохой Петипа». Прекрасным преподавателем в старших классах был в те времена швед Христиан Иогансон. К концу их деятельности в Россию приехал итальянец Энрико Чеккетти, обладавший необыкновенной техникой. Благодаря ему возник интерес к мужскому танцу. В театральной школе работало и много других великолепных педагогов.

Каждый иностранный балетмейстер привносил в русский балет черты своей национальной школы. И русская балетная школа все их впитывала – французскую, итальянскую и шведскую.

Каждую осень в училище принимали новых учеников. Поступали дети девяти-одиннадцати лет. Матильда помнила, как сначала она прошла медицинский осмотр. И только когда доктора признали девочку здоровой и пригодной к обучению хореографией, она показывала свои способности перед солидной комиссией педагогов и администрации. Жюри было очень строгое. Многих детей на вступительном экзамене «отсеивали», и из желающих оставалось учиться совсем немного. Причём весь первый год обучения был пробным, то есть педагоги смотрели, сможет ли учиться ребёнок хореографии в дальнейшем, и только после его окончания принимали детей на постоянную учёбу. Во всей школе обычно училось 60—70 девочек и 40—50 мальчиков.

Многие родители, живущие в Петербурге, особенно из простолюдинов, стремились отдать в Императорское Театральное училище своего ребёнка: там ученики и ученицы находились на полном казённом иждивении и получали профессию артиста. Весь учебный год дети находились в здании учебного заведения, только на летние каникулы их отпускали домой. Самые способные из детей и старшие в школе иногда выступали на сцене.

Матильда Феликсовна вспомнила, как их, воспитанников Театрального училища, изредка вывозили из широких ворот здания школы в карете на репетицию или спектакль в Большой театр. Карет таких было несколько. Они были огромными, старомодными и наглухо зарытыми. И даже на самое маленькое расстояние учеников вывозили в них. Люди с любопытством разглядывали их экипажи и пытались разглядеть, кто же прячется за большими окнами в них.

В 17—18 лет обучение в школе заканчивалось, и выпускников зачисляли в труппу Императорских театров. Артисты балета находились на службе 20 лет. После этого они увольнялись на пенсию или оставались на службе по контрактам. Поэтому за тех, кто поступал учиться в это заведение, мамы и папы были спокойны: их дети будут обеспечены на всю жизнь, хоть маленьким, но постоянным жалованьем.

Детей учили в балетной школе не только танцам. Они учили и другие предметы, которые проходили в то время в обычных школах. Обучение длилось семь – десять лет.

Только некоторым из детей разрешалось жить дома. И таким исключением были все трое детей из семьи Кшесинских. Родители Матильды были людьми состоятельными, и, напротив, не хотели, чтобы их дети жили на полном казённом обеспечении вне дома. Они считали семейную обстановку главным воспитанием своих детей. И, несмотря на то, что с них спрашивалось за учёбу вдвойне, дети Кшесинских были рады, что живут дома, рядом с родителями.

Первой из них в Театральное училище поступила старшая сестра Матильды Юлия. Затем через два года учеником его стал её брат Юзеф. И только четыре года спустя определили в Театральное училище Малю. Это случилось осенью 1880 года, когда девочке минуло восемь лет.

Училище занимало два верхних этажа трёхэтажного здания. Второй этаж называли бельэтажем. Там помещались воспитанницы. А на третьем, верхнем этаже, жили и учились воспитанники. На каждом этаже были просторные репетиционные залы, классы и дортуары с высокими потолками и огромными окнами.

Помещения воспитанников и воспитанниц были строго отделены. На этаже мальчиков находилась большая нарядная церковь. В хорошую погоду она была залита солнцем. Иконы сверкали драгоценностями, которые преподносились Театральной школе бывшими воспитанниками – артистами Императорских театров. Воспитанницы поднимались в церковь со своего этажа по широкой парадной лестнице. Они были все в длинных форменных платьях с короткими белыми пелеринками, со строго приглаженными волосами и туго заплетёнными косами. Их сопровождали классные дамы. На службы ходили в праздничные дни: по субботам были всенощные, а по воскресеньям – обедни.

В школе был строгий, почти монастырский режим. Общение между воспитанниками и воспитанницами было строго запрещено. Но всё-таки дети находили много хитростей и уловок, чтобы передать записочку или улыбнуться друг другу, пока классные дамы были заняты другими делами. Умудрялись даже заводить кокетливую игру. Всё это было наивным, детским. И, несмотря на все преграды, появлялись лёгкие увлечения, иногда они носили характер любви.

В связи с этим Матильда вспоминала Фёдора Израилева, с которым они часто танцевали в паре на репетициях и выступали в спектаклях. В своём дневнике школьных лет она часто писала о нём, ей было важно, как он ей кланялся при встрече (а иногда и нет, когда был чем-то недоволен или они были в ссоре), что говорил, как брал за руку во время танца и как смотрел на неё. Иногда он приходил к ним в гости домой и участвовал в их семейных вечерах с танцами и играми, его приглашал её брат Юзя.

Например, 26 ноября 1886 года Матильда сделала такую запись: «От всяких мальчишек поклона не принимаю!», когда ей передали поклон от кадета Ушакова. И дальше продолжила: «Израилев другое дело, он вхож к нам в дом, и я знаю его хорошо».

Иногда девочки в Театральной школе делились своими секретами. «Карточки Титова я показала Л. Ильиной, он ей нравится, и когда я ей показала карточку, она покраснела и сказала, что непременно купит его карточку, и потом всё вспоминала о нём. Я Матвееву и Ильину ужасно смешила рассказами. Матвеева сказала, что со мной весело сидеть. Я старалась узнать, кто нравится Матвеевой, но так и не узнала».