Постдок-2: Игровое/неигровое

Постдок-2: Игровое/неигровое
Зара Абдуллаева

Кинотексты
Новая книга известного критика Зары Абдуллаевой – дополненное переиздание «Постдока: неигрового/игрового» (2011). В ней осмысляются пограничное пространство и взаимообмен между игровым и документальным в кино, театре, литературе, современном искусстве. Рассматривается новейшая ситуация, сложившаяся в художественной практике 2010?х годов; анализируются фильмы, книги, спектакли, фотографии, кураторские проекты художников, работающих на границе факта и вымысла, а также новые тренды в творчестве режиссеров, о которых шла речь в первом издании. В книгу включены беседы автора с А. Васильевым, С. Братковым, У. Зайдлем, В. Манским, Л. Рубинштейном.

Зара Абдуллаева

Постдок-2: Игровое/неигровое

Памяти Бориса Исааковича Зингермана

От автора

В 2006 году Тильду Суинтон, утонченную актрису, красавицу, интеллектуалку с ясной головой, пригласили на фестиваль в Сан-Франциско произнести речь о кино. Произвести мозговую атаку. Доклад Суинтон представлял собой чтение письма ее восьмилетнему сыну Ксавье, будто бы или на самом деле задавшему перед сном вопрос: «Что снилось людям в те времена, когда кино еще не изобрели?» Мама воспользовалась – «сон в руку» – любознательностью ребенка для написания заказного текста. Этот документ был напечатан в журнале Vertigo[1 - Swinton T. A Letter to A Boy from His Mother // Vertigo. 2006. Vol. 3. № 3.].

Мало того, что в своем замечательном письме Суинтон признается в любви к пространству между реальностью и воображением с его разрывами, паузами, интервалами и называет кино последним прибежищем глубокого экзистенциального опыта. Она печалится, как и лучшие художники, теоретики современного искусства, что «сила, вера и любовь к реальной жизни – качества, так редко встречающиеся» теперь. Говорит о необходимости различать «скрытые достоинства в, казалось бы, непримечательных произведениях».

В сущности, ее личное письмо сыну, ставшее достоянием и других читателей, касается узловых вопросов, о которых пойдет речь в этой книге.

«Очевидно, что сегодня, – уверена Суинтон, – мы стали совершенно неспособны понимать реальность ‹…› стоим на пороге катастрофы нового типа ‹…› входим в период упадка во всех сферах жизни. ‹…› Мы наблюдаем кризис в литературе. Экзистенциальный кризис, которого не мог бы вообразить и Сартр. Мир, в котором сам факт деформируется и постоянно берется в кавычки. Существует твой факт и мой факт. Так через субъективность завершается всеобъемлющий процесс отчуждения. Так завершается миссия капитализма. ‹…› Нас больше не возмущает, что СМИ фабрикуют и искажают действительность. ‹…› Мы постоянно сомневаемся в том, что видим, и давно перестали верить собственным глазам. Разве в таком мире есть место художественному вымыслу? ‹…› Утрата доверия к реальности, размывание границ между реальностью и вымыслом, болезненная склонность массмедиа к сенсациям, „раздувание“ и искажение фактов не могут не повлиять на отношение общества к мифотворчеству и актерскому искусству. Постоянная драматизация событий повседневной жизни, преподносимых в качестве пикантных вкраплений новостными программами, в итоге только раззадоривает население, будит в нем адреналиновую жажду. ‹…› Мы привыкли ждать развязки эпизода сериала через тридцать минут, включая рекламу. Стоит ли удивляться, что, дожевывая попкорн, мы с трудом дожидаемся конца полуторачасового фильма? А если события в мире растягиваются на несколько месяцев (плюс нанесенный ущерб), мы ждем скорого финала. ‹…› Мы живем в эпоху псевдореальности. Мы – вечно бодрствующие существа, слишком уставшие и замученные, чтобы видеть сны ‹…› существа, попавшие в зависимость от телереальности. Мы разучились общаться с живыми людьми, готовить настоящую еду, одевать настоящие тела. ‹…› Сегодня, когда мы разрушаем и искажаем время, погружаясь в виртуальный мир и гонясь за сиюминутным, мы жаждем новых, обновленных временных форм, нового чувственного восприятия длительности в реальном мире. Но почему? Быть может, это говорит голос нашей памяти: мы чувствуем, что нас все настойчивее толкают куда-то, что мы стали частью масштабного проекта под названием „Амнезия“»[2 - Суинтон Т. Письмо мальчику от его мамы // Искусство кино. 2009. № 3. С. 110–111, 112.].

Перечислив потребности «общества телезрителей» (выражение Бориса Дубина), Тильда Суинтон объявила о потребности зрительского «меньшинства» в запечатлении и восприятии (вне)телевизионной реальности, чтобы получить возможность выскочить из глобального анонимного проекта, названного ею «Амнезией».

Произведениям и авторам, которые, работая с различными документальными свидетельствами, провоцируют иное восприятие времени, реальности, пересматривают само понятие «документального» или традиционные, обостряющиеся в исторических «промежутках» отношения между фактом и вымыслом, и посвящена эта книга.

Режиссеры-документалисты уходят в игровое кино. Лучшие режиссеры игрового кино конца 1990?х – 2000?х годов снимают в парадокументальной поэтике. Их фильмы – реакция на имитацию авторского искусства, на поверхностную документальность, но и на компрометацию реальности, о которой неожиданно стало не стыдно – в смысле вообще возможно, не рискуя быть объявленным отсталым дураком, – говорить. Радикальность жестов, приемов, языка взяли на вооружение иллюзионисты мейнстрима, рекрутируя все большее число зрителей, оставляя ad marginem кино- и театрального проката эстетическую ненавязчивость или скромность новых реалистов или тех художников, которые исследуют промежуток между игровым пространством и неигровым, где человек, место, время обнаруживают себя «в реальном бытии».

Конец постмодернистской эпохи, который уже никто не оспаривает, эпохи, отменившей, казалось бы, саму способность документировать (несмотря на роль архивов в истории), стал свидетельством системного кризиса, о котором размышляют актриса Суинтон и аналитики многообразных сфер занятий.

Ощущение иной кинематографической реальности, ничего общего не имеющей с постмодернистским гиперреализмом, было мгновенно распознано на рубежном Каннском фестивале 1999 года, когда председатель жюри Дэвид Кроненберг выдал главный приз «Розетте» братьев Дарденн. Но по каким путям формировалась эта как бы не сконструированная реальность, минуя аттракционные приемы и пресловутую образность, все еще не вполне артикулировано, хотя метадокументальный тренд 2000?х вроде всем очевиден.

В 2009?м на театральном фестивале «Золотая маска» в Москве были показаны легендарные спектакли прошлого века. Среди них – работы Уильяма Форсайта. После первого балета – «Автограф Потемкина», представляющего классический (звучит как оксюморон) образец постмодернистского искусства, – я с друзьями обсуждала впечатления. За столиком в буфете оказался незнакомец, вдруг подавший реплику: «Это гениальный архаический балет, потому что время постмодерна прошло, теперь – исключительный интерес к реализму». Прямо так и сказал. Но мы не стали расспрашивать, что же означает, на его взгляд, загадочное слово «реализм», особенно в балете, хотя он, возможно, и не только балет имел в виду. Это замечание анонимного зрителя засвидетельствовало общественные настроения, странным образом совпавшие с замешательством ученых мужей. Но приметы принципиально новой ситуации, в которой оказались авторы и зрители 2000?х, пока не сложились в структуру.

В концептуальной «таблице Менделеева», способной покрыть своими элементами химический состав искусства 2000?х, многие клетки свободны. Их еще предстоит заполнить.

Задача этой книги – проанализировать природу «новой достоверности» (не путать с «новой искренностью») совсем молодых и давно практикующих реалистов, а также реалити-шоу и мокьюментари (имитации документальности в кино); коллизии между документацией и реконструкцией событий, внезапный интерес режиссеров документального (точнее, постдокументального) кино и театра к мифологии обыденного сознания.

Работа с документом – частный случай разнообразных практик, то есть работы с чужим материалом в авангарде и постмодерне. Документ – элемент структуры, которую собирает автор.

Постдокументализм – рабочий термин или даже предтермин, которым можно было бы обозначить следующий этап развития искусства 1990?х – 2000?х. После того как дистанция между автором и документом осознана и доведена до полемической крайности, начинается обратный процесс. Суть этого процесса в стремлении вернуть язык художнику, но язык, уже отпущенный на свободу и освеженный анонимностью документа. Отсюда разнообразные нетривиальные способы его переосмысления, включая репортажность, реконструкции, воспоминания, запечатленные в домашних архивах или хранящиеся в памяти людей, перенесенных (в прямом смысле или благодаря их рассказам) на сцену и в постдокументальное кино.

Приходится признать, что, подобно тому как постмодернизм, превратившись в попсу, перестал играть свою освободительную роль, так и постдокументализм, востребованный для реабилитации документа, оказался потеснен внеочередным «поворотом винта»: иным соотношением воображаемого/реального в новейшем авторском кино, пограничном так называемому contemporary art’у. И хотя румынская, скажем, волна еще с экрана не схлынула, новые режиссеры начинают осваивать другие (смежные) территории. Победа фильма Апичатпонга Вирасетакуна «Дядюшка Бунми, который помнит свои прошлые жизни» на Каннском фестивале 2010 года побуждает задуматься об иных связях или интервалах между временем повседневности и документальной реконструкцией архаических – иногда реальных, иногда псевдофольклорных – обрядов, ритуалов. Однако новый «промежуток» потребует накопления своего персонального опыта.

А пока стоило бы подумать вот о чем: «документальное» прошедшего времени – это не только условие договора между автором и читателем, зрителем. Оно видится как источник, точнее, понятие, которое позволяет (или не позволяет) обнаружить другое действующее лицо 2000?х: не героя, не коллектив, не массы и даже не реальное в эмпирической или виртуальной, столь же материальной реальности. Возможно, этим «действующим лицом» становится опыт. Не только чувственный, но опыт совместного проживания. Или даже производство такого опыта.

Промежуток

Беседа с Анатолием Васильевым

Анатолий Васильев был членом жюри фестиваля «Артдокфест» (2009). Наша беседа стала камертоном этой книги.

Зара Абдуллаева. Как-то вы пришли в «Художественный» и в ожидании просмотра сказали: «Как я ненавижу искусство. Ну где его сегодня кто видел?» Действительно, неигровое кино дает нам возможность внеэстетического удовольствия. Это важно. Ведь эстетическое превратилось в свою противоположность. Все жаждут искусства, как будто само это понятие остается неизменным. Как будто выход в другое пространство не становится тоже художественным – правда, все реже контркультурным – жестом. Чем меньше «искусства», точнее, чем меньше примет, правдоподобно его имитирующих, тем, по-моему, лучше. Эстетическое не то чтобы скомпрометировано, хотя скомпрометировано тоже, но давно расположилось в зоне мейнстрима. И вновь возникает вопрос о какой-то иной, еще не сформулированной (версии) художественности.

Анатолий Васильев. Не всегда же надо организовываться, иногда нужно и распадаться. В разные времена бывает по-разному. Когда искусство слишком заорганизовано, тогда следует размежеваться.

З. А. В 1966?м, кажется, но точно перед революцией 68-го, Годар говорил, что были эпохи организации, имитации и эпохи разрыва. Тогда, он считал, наступила эпоха разрыва, которая взывала к тому, чтобы вернуться или пойти навстречу современной жизни и увидеть ее как будто впервые. Вы дословно повторяете слова Годара в 2009?м, но что именно понимаете под заорганизованностью?

А. В. Зависит от ментальности, от конкретного пути, выбора, отказов.

З. А. Чем опыт неигрового кино был вам интересен? Вы же смотрели не только конкурс, но массу фильмов в разных программах.

А. В. Я ведь, в сущности, мало знаю жизнь, плохо знаю, какая она сама по себе. В этом смысле я неопытен. Но на территории эстетической, думаю, у меня есть опыт, какая-то ориентация, мне там и без компаса хорошо. А в жизни самой по себе у меня нет серьезного опыта. Не получилось, не акклиматизировался я в реальности. Конечно, на экране – отобранная жизнь, смонтированная, но все же это фрагменты очень конкретной действительности. Видеть то, что знаешь плохо, что совсем незнакомо или чего сторонишься, мне было важно. В кинозале все-таки безопасно. Достаточно безопасно. А реальность на экране очень часто бывает открытой, откровенной, грязной, непричесанной. Правильной. Плохо организованной, эстетически неблагородной.

З. А. Но это тоже эстетика.

А. В. Да, другая только. Вот идешь по улице и сторонишься, скрываешься, шарфом закутываешься, потому что чего-то боишься. Там распахивается мир, от которого бежишь. А тут – нет: он перед тобой. Разный.

З. А. Разница между режиссурой конкретных фильмов в таком случае не так существенна?

А. В. Абсолютно.

З. А. Неважно, что где-то что-то кажется фальшивым, мифологизированным, недотянутым или перетянутым?

А. В. Да. Мифологизируется что-то только при сочетании кадров. А мне достаточен кадр сам по себе.

З. А. Вы смотрите такое кино иначе, чем если б смотрели какой-то другой объект, другое кино?

А. В. Если б я смотрел его как художественный объект, то есть организованный, тогда, конечно, требования повышаются.

З. А. Но и тут ведь есть законы, нарушающие или стремящиеся нарушить стереотипы так называемого художественного объекта.

А. В. Мы же с тобой сейчас не обсуждаем достоинства или недостатки конкретных фильмов. Ты спросила: «Какое тебе удовольствие?» Отвечаю: большое удовольствие видеть то, что я пропустил. Видеть то, мимо чего я прошел, чего избежал, чего боялся, куда не могу погрузиться. Искусство вообще проживает путь от начала к пределу. Предел всякого искусства связан с организацией. А дальше начинаются симулякры, некие имитационные объекты, которые имеют видимость свободы, но на самом деле имитируют то, что уже достаточно круто сварено. Заорганизовано. Тогда появляются культуры варварские, грязные, и люди, для которых особым удовольствием является желание обрушить на глянцевую поверхность ведро с навозом. Они с удовольствием наблюдают, как навоз течет по глянцевым телам, по глянцевым отношениям.

З. А. Вы, может, сами того не подозревая, говорите о так называемом современном искусстве, про актуальное искусство для истеблишмента. Наш случай другой.

А. В. Знаешь, я в свое время, очень давно, говорил о разомкнутом и замкнутом пространствах. Всякий раз появляются люди, которые пытаются разомкнуть то, что оказалось замкнутым. Но на территории, которую мы называем «искусством», разомкнуть замкнутость невозможно практически. Нужно уйти с этой территории на совсем другую. То, что называется документальным кино, авторским неигровым кино, – это, в конце концов, и есть другая территория.

З. А. Опишите ее.

А. В. Документом, я думаю, может быть только предмет неодушевленный. Всякая неодушевленная вещь – объект документальный. А все, что одушевлено, перестает быть таким объектом, потому что одушевленность обязательно вступает во взаимоотношения с объективом. И тем самым перестает быть объектом наблюдения. Конечно, камеру подстраивают, прячут. Это есть некий прием, чтобы исключить всякие взаимоотношения одушевленной вещи с объектом наблюдения. «Ночь и туман» Алена Рене – документальное кино. Мне скажут, там же люди. Но люди, доведенные в лагере до неодушевленности, до неодушевленных объектов.

З. А. А если наблюдаемый снимается скрытой камерой?

А. В. Всегда есть третий глаз, который сакрализует связь между объектом наблюдения и наблюдающим объективом. Эта связь сакральная. Если скрытую камеру, которая за кем-то наблюдала, бросить после съемки в море, то это и будет максимальное документальное кино.

З. А. То есть документальное в кино – невидимое, которое, однако, есть. В этом его предел. Недостижимый. Замечательно.

А. В. Вот мир животных. Они же объекты одушевленные. Или нет? К какому «жанру» их отнести?