Постдок-2: Игровое/неигровое

З. А. Если б вы сегодня вернулись к реализму, от которого в театре давно отказались, это был бы другой реализм? Или метод не меняется?

А. В. Я думаю, что когда люди теряют Бога, они говорят о реализме. Современная культура оперирует категориями реализма, но упаковывает их в нереалистические формы. Реализм – это же все-таки способ, и он всегда один и тот же. Просто объекты реальности разные. Объекты меняются, способ нет. Но те, кто стремится к реализму, обманывают себя и других. Они обманщики. Вводят мир в заблуждение. Устремляясь к реализму, они тем самым начинают претендовать на роль творца. Те, кто устремляется к реализму, имеют предел и никогда реализма не достигнут. Как бы к нему ни приближались. Они должны иметь разум, чтобы останавливаться на достаточно большой дистанции до предела. Я никогда об этом не говорил, но знаю точно: есть некий допредел и предел. На территории между допределом и пределом и происходит имитация реальности.

З. А. При этом вы сказали, что кино, в отличие от театра, имеет в этом смысле бесконечные возможности.

А. В. Несомненно. Потому что способ, с помощью которого приближается к реальности кинематограф, гораздо более универсален, чем такой же способ в театре. Кинематограф не нуждается в повторении. А театр в повторении нуждается. Кинематограф повторяет себя только в нашем воображении. Сам себя он не повторяет. Лента, какая она есть, такая и остается. Только повторяясь в нашем воображении, она изменяет саму себя. Но театр, повторяя сам себя, всегда меняется как объект. Да, кинематограф стремится к реализму, и в этом его животворность. Поэтому мы говорим о неигровом кино. О документальной территории. Там – путь встречный: объект, оставаясь самим собой, вступает в игру с наблюдателем.

    Январь 2010

Postdoc

После романа

«Пока я копировал скопированное отцом письмо, в Нью-Йорке рухнул Всемирный торговый центр ‹…› Все говорят, что мир от этого изменился. Не изменился, а просто отныне нельзя больше делать вид, что мы не видим действительности мира. Конечно, это значительная перемена. В открывшийся нам сейчас брутальный облик мироздания без труда вписывается мой отец (точнее, его история) ‹…› В каком-то смысле террористическое нападение на Нью-Йорк для меня столь же невероятно, как и то, что отец был агентом гэбэ. Когда я впервые увидел врезающийся в башню авиалайнер (в одном из отелей Франкфурта, вполглаза глядя на телеэкран и действительно какое-то время убежденный в том, что эти идиотские фильмы катастроф начали показывать по телевидению уже и днем), а также когда я впервые увидел почерк отца в досье (тоже вполглаза, без особого интереса, ведь ни в том, ни в другом случае я ни к чему не был готов, да и не думал, что должен готовиться быть к чему-то готовым), в обоих случаях со мной произошло одно и то же – я вытаращил глаза, стал задыхаться, и сердце заколотилось. Я не верил своим глазам, но знал: это правда»[3 - Эстерхази П. Исправленное издание. Приложение к роману «Harmonia caelestis». М., 2008. С. 196. Далее страницы этого издания указаны в тексте.], – пишет Петер Эстерхази в книге «Исправленное издание», вышедшей через два года после публикации его романа «Harmonia caelestis» («Небесная гармония») и написанной после того, как автор узнал (в архиве бывшей венгерской госбезопасности) о том, что его отец был информатором, начиная с 1956 года.

Шок, вызванный этим открытием, поставил известного писателя, одного из знаменосцев постмодернизма, перед выбором: оставить это знание при себе (что было сделать нетрудно, невыносимую трудность представляла лишь сомнительная возможность остаться в живых, несмотря на внутреннее кровотечение, ослепление, ярость и кошмары наяву) или осмыслить это открытие, а значит, рассказать о новом опыте. Но как, в какой форме, исходя из какой мотивации (отец, будучи героем семейной саги «Небесная гармония», полюбился читателям как человек чести, достоинства, как неподкупный аристократ, не замаравший себя в эпоху кадаровского режима)?

Эстерхази выбирает не умолчание, а писание. Казалось бы, «исправляет» вымышленный образ отца, основанный на воспоминаниях, впечатлениях, на размышление о фантастическом прототипе этого образа, с которым он случайно (найдя время после завершения колоссального труда для праздного любопытства: узнать, не был ли он, известный писатель, объектом интереса гэбэ, не прослушивался ли его телефон) познакомился в архиве.

«Писатель, привыкший считать фантазию сферой компетенции искусства, столкнулся с реальностью, которая, как нередко бывает, превзошла всякое воображение. Еще одно, на сей раз документальное, повествование об отце ‹…› вызвало у читателей потрясение, стало не только литературной сенсацией, но и общественно значимым событием»[4 - Середа В. От переводчика // Эстерхази П. Указ. соч. С. 238.].

Это «приложение» к роману, облитое слезами (засвидетельствованными буквой «с» в тексте), а также желчью, жалостью к себе («ж. с.») и беспощадностью к себе же, предъявило не только другой образ (прообраз) отца, но и самого автора. И другую историю[5 - Главным смысловым итогом книги Борис Дубин видит именно взгляд на события «не извне, а изнутри интимного мира ‹…› Тот факт, что границ между „ними“ и „нами“, государством и семьей, властью и человеком – границ, спасительных для многих летописцев коммунистического эксперимента над обществом и людьми, – в книге Эстерхази нет, выступает, может быть, самой существенной, самой, кажется, мучительной для автора чертой жизни, и вместе с тем – самым решительным, причем прямым, не косвенным и не сторонним, обвинением в адрес этой жизни ‹…› авторский текст не исключает другой, отцовский, не описывает (цитирует) как чью-то чужую речь, а принимает его как один из собственных голосов, вбирает в себя, взаимодействует с ним. Фирменная центонность постмодернистского письма оказывается преображенной ‹…› такое письмо, а значит, и литература в целом, выходит на иной уровень, открывает для себя новые возможности, в том числе новую антропологическую оптику и опыт» (Дубин Б. Другая реальность // Новое литературное обозрение. 2009. № 96. С. 222–223, 225).], которая экспроприировала из чувственного мира этого автора и его сочинений мир частный, домашний, связанный с интимной повседневностью, взорванный вдруг изнутри этого мира. Мира, с которым писатель обращался, «как хотел», до похода в архив. А теперь такой способности лишился. Хотя возможность сохранить такую способность у него теоретически была. В практическом смысле это открытие Эстерхази означало испытание его личности.

Он пишет (составляет из разных текстов, голосов) «Исправленное издание» как – на первый взгляд – документальный роман, немыслимый для него жанр. Героями книги становятся не только реальные люди (автор, его отец, их родственники, венгерские оппозиционеры, гэбисты), не только реальная топография города (кафе, где встречался с кураторами отец и которые решил обойти сын, в большинстве своем сметенные с постсоциалистической будапештской земли или перестроенные[6 - Кафе, где происходили встречи информатора с гэбистами, остались только в досье, в реальности на их месте появились антикварная лавка, художественная галерея, карточный клуб, банк, магазин тканей, то есть следы со временем оказались заметенными.]), но и документ как таковой. Само его наличие, его присутствие, ну и, конечно, стилистика доносов, непотребная для блестящего переводчика, каким был отец.

Документ: четыре папки информатора под условным – вымышленным или «романным» – именем Чанади. Эстерхази делает выписки собственноручно – первый, одновременно сознательный и бессознательный, отвечающий «невозможной» реальности, поворот писательской «техники», – «влезая в шкуру отца»[7 - «Идентификация с предателем ‹…› и есть способ спасения, посмертного вывода отца из плена греха ‹…› предмет и материал начинают диктовать ему новый стиль, отличный от прежнего – метафорически насыщенного и пышного. Это стиль сухой, документальный, и документальность состоит не только в создании текста из бумаг времени ‹…› Эстерхази делает документом и свой роман об отце „Harmonia caelestis“ ‹…› И самое главное: он документирует свои переживания ‹…› пишет досье на себя, если угодно» (Фанайлова Е. Всеобщая история бесчестья // Новое литературное обозрение. 2009. № 96. С. 219–220).], наследуя руку, тактильно приобщаясь к его доносам, присваивая слова и разделяя таким образом за это ответственность («…важен не я, не автор, не его отец, а все мы. Это книга о нас» (с. 238)).

Документом, который подвергается перечитыванию и новому («благодаря» другим документам) освидетельствованию, становятся не только четыре архивные папки, но и сочинения Эстерхази, написанные до «Исправленного издания»[8 - «Шок, лежавший в основе „Исправленного издания“, безусловно, означал возвращение документа или, точнее, возвращение документу его исходных культурных функций – заверять, подтверждать, удостоверять, которые были поставлены под вопрос постмодернистским недоверием к тексту ‹…› При этом, что важно, Эстерхази декларирует подчеркнуто отстраненную позицию по отношению к собственным произведениям – они почти приобретают статус документов, наравне с теми, которые подшиты в агентурных досье ‹…› Документ в данном случае документален постольку, поскольку неподконтролен, непроницаем для любых манипуляций. Можно сказать и резче – он парализует своего реципиента, фактически лишая его персональной воли: именно в этом режиме под „реализмом“ понимается задача внимать и фиксировать, а поскольку цели подобного ответного документирования принципиально не определены, материалом для него рано или поздно с неизбежностью становится отстраненное, диссоциированное „я“ (собственные книги, комментарии, слезы). Но есть ведь и другая сторона того же режима: в качестве документальной опознается ситуация, которая побуждает „говорить собственным голосом“ – то есть признавая этот голос своим, отменяя алиби условности, игры, вымысла. Иными словами, документ, вновь приобретающий свои конститутивные свойства, противоречивым образом требует и отсутствия воли, и предельной ее концентрации; сам факт прочтения документа тут диктует определенную роль, ускользнуть из которой нельзя, но и полностью отождествиться с ней, перестав рефлексировать, – недопустимо (и/или невыносимо)» (Каспэ И. Говорит тот, кто говорит «я» // Новое литературное обозрение. 2009. № 96. С. 234, 237).], цитаты из которых, как и фрагменты доносов, набраны красной («кровавой») типографской краской.

«Героический жест» (слова Петера Надаша; с. 239) постмодерниста Эстерхази, столкнувшегося с «непредставимой» реальностью, пережившего поражение своего надежного, казалось бы, художественного метода («над Эстерхази одержал верх один из главных его эстетических противников – реализм»; с. 238), актуализировал давно, казалось бы, решенный или подвешенный вопрос о приоритетах эстетики и этики. Вопрос, уклоняющийся от однозначных, вроде бы всегда неполноценных ответов.

Встреча Эстерхази с документом потребовала выбора того или иного ответа. Болезненный процесс для практикующего постмодерниста, к чужому слову отнесшегося как к своему, а к своему – как неотчужденному (авторской маской) комментарию. Эстерхази-постдокументалиста, не утратившего возможность писать после шока и его последствий, удержало от краха, как ни странно, его постмодернистское прошлое: восприятие чужого текста как своего и наоборот поспособствовало обретению не эстетической, а этической позиции. «И я не могу считать себя невиновным, думать, что виноваты „другие“, что это отдельные игры гнусных коммунистов и гнусных стукачей; нет, это касается всех, хотя не все из нас были, являются (гнусными) коммунистами или стукачами» (с. 105).

Эстерхази смонтировал «Исправленное издание» из разрозненных текстов, «озвученных» (подобно закадровому голосу в документальном кино) голосом героя, комментатора и хроникера своего состояния. Результат – «замечательный и почти невыносимый поступок» (с. 239). Невыносимость – в непристойности самой хроники (доносов отца, опубликованных в монтажной склейке с исторической справкой – именами сопротивленцев режиму, ставших жертвами гэбэ) и брезгливого, непримиримого к ней отношения, обеспечившего не только документальный эффект (или аффект) этого дневника писателя, но и внеморальную позицию внезапного реалиста Эстерхази. Его опыт самопознания, его отчет о состоянии, граничащем «с потерей сознания» (с. 75).

Любая моральная оценка, будь то осуждение автора, добившегося успеха благодаря сенсационным документам, или приговор обществу, превращающему лучших людей в гнусных сексотов, лишило бы этот дневник невыносимого (не литературного) трагизма. «Катарсиса не будет» (с. 190).

«Оказалось, что постмодернистский автор идеально подходит для написания такой книги. Модернистский автор, то есть квинтэссенция писательства, мученик письма, был нужен для освоения катастроф, для создания свидетельств о катастрофах, а автор постмодернистский, то есть квинтэссенция читательства, виртуоз беззаботного чтения, оказался необходим для освоения этих вольных и невольных свидетельств. Все постмодернистские навыки игры с ручными и безопасными текстами оказались – в случае Эстерхази – необходимой тренировкой для встречи с текстом неприрученным, который сам будет играть с тобой как захочет, а ты уже будешь только записывать, что с тобой, с твоим сознанием и телом происходит – слезы, задыхание, приливы крови»[9 - Дашевский Г. Изгнание отца // Коммерсант-Weekend. 2009. 23 янв. С. 9.].

Как быть или не быть (писать или не писать), столкнувшись с небезопасным, как невозможная сама по себе реальность, документом, становится едва ли не главным сюжетом «Исправленного издания», порождающим экзистенциальный ужас – удар током постмодернистского автора, с которым ему предстоит сжиться, а не справиться?

В предисловии к «Исправленному изданию» Эстерхази записывает, как в 1999?м обратился к некоему К. с вопросом по поводу работы в архиве. К. посоветовал запросить материалы для исследования какой-нибудь «темы», поскольку «право писателя» расширяет доступность документов. Эстерхази не предполагал, что эти документы действительно станут плотью книги, заставив ее автора пересмотреть не только прежние сочинения, но и жизнь, время, место, отношение к отцу и к себе.

Когда Эстерхази писал семейную сагу «Небесная гармония», он – в качестве необходимых материалов – записывал на магнитофон рассказы своих дядюшек, тетушек, ленясь заглянуть в архивы. Теперь решил восполнить пробелы. Нашел время.

Закончил он «Небесную гармонию» 16 декабря 1999 года и записал в блокноте: 23 часа 7 минут. Точное время события со словами «готово!» не было «концом романа». Переделав композицию первой книги, «причесав» вторую, он фиксирует точную дату – 15 января – со словами «вот теперь ГОТОВО!» (с. 9). Откупорив на радостях бутылку шампанского, он пересматривает «в который раз» тарантиновское «Криминальное чтиво». Шедевр постмодернистской композиции в кино совпадает с окончанием постмодернистского романа Эстерхази. Наступление ненавистного реализма будущей книги ничего пока не предвещает. Но время унизительного метода настанет. («Кто бы подумал, что в жизни бывает все как в романе? В дешевом политическом детективе времен „холодной войны“» (с. 61).)

Предисловие к «Исправленному изданию» Эстерхази пишет как хронику событий (поездка в Австрию за получением госпремии, отдых с женой на Балатоне), предшествующих катастрофе, и одновременно как дневник (с указанием на «последний», «веселый» четверг своей прежней жизни). «Сразу после 28?го я начал вести нечто вроде дневника, который и публикую ниже» (с. 10). Дневник писателя «после жизни» (отца, да и своей, навсегда уже разбитой) строится в двойной оптике. Эстерхази следит за собой как за подозреваемым, семейный позор которого станет известным, то есть как за персонажем, и одновременно наблюдает за собой, «словно за подопытным кроликом: как я поведу себя в этой ситуации, что буду делать, сталкиваясь с теми или иными вещами, и что будут те или иные вещи производить со мною?» (с. 11), то есть опробует роль другого автора.

Ему кажется, что он больше не напишет ни слово «отец», ни слово «я», что утратит вместе с утратой отца и язык. Он признается: «Впервые в жизни я пишу от бессилия. Пойду, куда меня поведут документы, и будь что будет» (с. 15). Рухнула его всегдашняя «сосредоточенность на расплывчатом пограничье фиктивного и реального» (с. 17). Он продолжает заниматься тем, чем всегда, но с чувством, будто «кого-то убил» (с. 19). Теперь не будет, как было «до сих пор», он не сможет делать «с реальными фактами, документами, произведениями все, что хотел» (с. 19). То есть использовать и тасовать факты, документы, воспоминания «по зову» текста, ибо мир для него вдруг перестал быть текстом. При этом он фиксирует: «Писать можно. А можно ли говорить – неизвестно» (с. 22). Писать, то есть жить, зная, как писать, можно. Но говорить, то есть свидетельствовать, когда воображение не справляется с пониманием, – еще вопрос. Этот вопрос разрывает страницы дневника писателя, перечитывающего свои прежние сочинения, дневник сына, переписывающего доносы отца своей рукой, и отчета, в котором предъявлен счет не другим, а себе, всем, каждому без исключения.

«Ответственность предателя в том, что он за предательство отвечает. Мой отец не ответил» (с. 23). Эстерхази «исправляет» эту недостачу и становится в своем свободном выборе «им».

«Я нервничаю, как в кино» (с. 23). Отстраненное и мучительное чувство одновременно автора и персонажа. Собираясь в архив, он начинает бояться не событий, которые вычитает в архивном тексте, а того, что его «сейчас арестуют, станут допрашивать, истязать» (с. 23). Этот реальный страх позволяет не представить, а заразиться страхом отца.

Новый – неожиданный – страх разоблачения неотделим от метафизического страха перед невообразимой реальностью. Реальный страх дотянул наконец до воображаемого, и это тоже открытие.

«Ну не лежит у меня душа к этой реалистической прозе ‹…› Я ничего подобного никогда не делал. Хотелось бы постоянно иметь рядом с собой (или даже внутри себя) видеокамеру и магнитофон. Ведь фразы свои я обычно соизмеряю с другими фразами, а не с „реальностью“; и только теперь мне видна вся их худосочность» (с. 24).

При этом, с одной стороны, он «как будто» открывает «новый мир, неведомый и невидимый до сих пор» (с. 25). А с другой – фиксирует разрывы, дистанцию, листая папки с отчетами отца, «как какой-нибудь светский журнал» (с. 26).

Есть от чего постоянно быть на пороге обморока, читая (переписывая) доносы на деда (при этом на похороны своего отца в Вену информатора не пустили), на тетку, отправленную в лагерь для интернированных.

Теперь Эстерхази иначе читает и корректуру «Небесной гармонии», читает не как «роман», а «будто семейные мемуары» (с. 29), сопротивляясь тайному знанию «писателя-реалиста», но не забывая помечать «новый круг обязанностей» такого рода писателей: «слезные места». А при этом – в отличие от себя прежнего и других прихожан архива, думавших найти здесь, в своем прошлом, «успокоение», – погружается в настоящее, чреватое неизвестным будущим, растравляет раны, которые затянуться не смогут.

Читая донесения, Эстерхази понимает, что отец писал из дома, что мальчик Петер прикасался к этой бумаге, на которой следы его пальцев. Так возникает тема сообщничества всего общества (от мала до велика).

Теперь его волнуют, точнее терзают, не границы реального/вымышленного, «как в романе», но решение: что есть реальность. Новый для состоявшегося писателя вопрос.

Он, Петер Эстерхази, признанный эстет, испытывает боль от казенных фраз доносов, написанных отцом – безупречным переводчиком. Грубая реальность отпечатывается на страницах «Исправленного издания» в самом буквальном смысле, свидетельствуя – по ходу «дела» – и о неизбежном стилистическом одичании потомка аристократического рода.

«Да научись же ты писать по-венгерски!» (с. 35) – выкрикивает эстет, понимая, что это «смешно, учитывая, о чем идет речь». Тем не менее.

Отказавшись от ксерокопии документов и выбрав собственноручное переписывание доносов отца, Эстерхази вживляет в себя новый опыт, инфицируя его реальностью, о которой он не подозревал. А она если для чего-то и создана, то «не для описания, а для употребления» (с. 36).

Романный персонаж (из «Небесной гармонии») перевоплощается сначала (в документах) в реальный и непредставимый, но – уже в постдокументальном романе – в сюр(сверх)реальный, то есть невообразимый, в котором, однако, ничего нет фиктивного.

«Я все воспринимаю как форму. Только формой на этот раз я избрал, вынужден был избрать (гражданскую) искренность, и, как следствие, реальностью считаю так называемую реальность (а не язык) и буду ей верен ‹…›» (с. 58). А это (в том числе) означает, что не пройдет («не проходит») ни идея самооправдания информаторов, ни «тема „как я разлагал органы изнутри“» (с. 59). Мотивы, могущие объяснить «падение» отца, не срабатывают; они не связаны ни с опасностью для жизни, ни с необходимостью выживать. «Он не был обязан становиться агентом. Ему нет оправданий. Оправдывать его я не собираюсь. Мне это было бы неприятно» (с. 78).

Эстерхази действует с единственной целью: «против забвения» (с. 61). И – против самообмана. Эта история (его отца) свидетельствует о том, «что страну невозможно разделить на чинивших несправедливость и несчастных страдальцев. Это большой и живучий национальный самообман»[10 - Ср.: «Нет в России палача, который не боялся стать однажды жертвой, нет такой жертвы, пусть самой несчастной, которая не призналась бы (хотя бы себе) в моральной способности стать палачом. Наша новейшая история хорошо позаботилась о тех и других. Какая-то мудрость в этом есть. Можно даже подумать, что эта амбивалентность и есть мудрость, что жизнь сама по себе не добра и не зла, а произвольна. Может быть, наша литература потому так замечательно отстаивает добро, что чересчур сильно ему сопротивление. Будь эта направленность только двоемыслием, это было бы прекрасно; но она гладит против шерсти инстинкты. Именно эта амбивалентность, я полагаю, и есть та „благая весть“, которую Восток, не имея предложить ничего лучшего, готов навязать остальному миру» (Бродский И. Меньше единицы // Бродский И. Набережная неисцелимых. М., 1992. С. 13).] (с. 66).

Семейная история, даже «достойная» (как в романе «Небесная гармония»), неотделима от истории страны, включая гэбэ. Это новое понимание, отвращая от отца, сближает с ним еще небывалыми душераздирающими узами. Сын протягивает руку отцу, подставляет плечо, не в состоянии бросить «на произвол судьбы» (с. 71). Эту связь Эстерхази доводит до нестерпимой ясности. Она же ведет не только к обморочному состоянию писателя, которое порой сменяется тупым безразличием, но к его внеэстетической практике: к работе Эстерхази над собой, а не только над комментарием документов или дневником.

Фундамент постдокументального романа – этика взгляда.

«Господи, как было бы хорошо, если все это я просто выдумал бы. В смысле поэтики все в порядке: non fiction в качестве fiction и проч. Пусть все это будет плодом (гениальной) фантазии. Смелой идеей. Правда, с нравственной точки зрения идеей сомнительной – но за все ведь надо платить» (с. 82). И платить отчаянием.

Радикальность «Исправленного издания» не в том, разумеется, что non fiction фантастичнее fiction, но в ином отношении к non fiction, требующем пересмотра всей картины мира; перемены персональной и писательской участи.

Внутренней необходимостью этой работы с документом и над собой становится невыносимая любовь к отцу. Поэтому «Исправленное издание» – роман о любви, фантастический в своем будничном реализме.

Образ отца в двух романах претерпевает изменения. Герой с трудным достоинством в «Небесной гармонии» превращается в свой недостойный прототип, а прототип – в освобожденный от «пустых фантазий» персонаж (или «казус» – «был отцом, а стал казусом» (с. 79)). «Папочка, дорогой, я уже не способен смотреть на тебя как на реально существовавшего человека. Ты как будто явился ко мне из романа, из дрянного (дерьмового)» (с. 94).

Эстерхази переворачивает бинокль: «Небесную гармонию» начинает воспринимать «как подлинную реальность» (с. 95), удовлетворяя свое наивное читательское «я» («‹…› эх, плакало наше доброе постмодернистское имя!» (с. 95)). И находя в нем утешение, причем столь же реальное, как в трагической безутешности «Исправленного издания», объятого страхом его автора, что он (после своего «Освенцима») не сможет написать ни строчки.

Писать по-прежнему, как в эпоху неведения, но и по-новому, то есть с мотивированным (документально подтвержденным) осуждением или прощением жертв и предателей, уже невозможно. Но если «исправить» задачу, если «не писать, а внимать. Если смогу внимать, то смогу и писать» (с. 100). Такова точка отсчета в этом дневниковом отчете.

Внимать – значит знать, что «все было хуже, гораздо хуже ‹…› все было труднее, драматичнее, чем я об этом рассказывал» (с. 102), – признается Эстерхази австрийским телевизионщикам. Но они не поняли глубины ужаса, утаенного от них.