Тамиздат. Контрабандная русская литература в эпоху холодной войны

Перерабатывая первый вариант своего текста о блокаде, чтобы освободить его от «влияния» Солженицына, о некоторых вещах Гинзбург могла не беспокоиться. Ее аристократического героя трудно было перепутать с солженицынским работягой-крестьянином. Ван Баскирк и Зорин отмечают, что фамилия Оттер восходит к двум французским словам: l’autre («другой») и l’auteur («автор»), – поэтому перед нами альтер эго автора[159 - Ван Баскирк Э. Личный и исторический опыт в блокадной прозе Лидии Гинзбург // Гинзбург Л. Проходящие характеры. С. 515.]. В 1962 году Гинзбург переименовала Оттера в Эн, ее персонаж стал «видовым», обобщенным, определяемым как «человек суммарный и условный», «интеллигент в особых обстоятельствах». Коротко говоря, если между народом и интеллигенцией есть некая граница, то Иван Денисович и Оттер/Эн находятся по разные ее стороны[160 - Солженицын в своей повести обозначает эту границу еще утром описываемого дня, когда, надеясь получить освобождение от работы у Коли Вдовушкина, бывшего студента литературного факультета, теперь занимающего привилегированную должность в санчасти, Шухов замечает, что Коля что-то «писал ровными-ровными строчками и каждую строчку, отступя от краю, аккуратно одну под одной начинал с большой буквы». Шухов не понимает, что Вдовушкин пишет стихотворение, хотя ему «было, конечно, сразу понятно, что это – не работа, а по левой» (Солженицын А. И. Один день Ивана Денисовича. С. 17). Этот эпизод опять же помещает Ивана Денисовича и Колю по разные стороны границы между «народом» и интеллигенцией: «Теплый зяблого разве когда поймет?» (С. 20). Эта сцена предвосхищает беседу об Эйзенштейне, искусстве и цензуре, которую Цезарь, еще один лагерник из интеллигентов, ведет с заключенным Х-123. Случайно услышав обрывок этой беседы во время обеденного перерыва, Шухов стесняется «прервать образованный разговор», но и «стоять ему тут было ни к чему» (С. 57).].

Признавая общественную значимость повести Солженицына, Гинзбург не могла восхищаться ее художественными достоинствами:

Произведение это как произведение я принять не могу; не могу принять всю эту неправдоподобную, гримасничающую, противную разуму несобственно-прямую речь, которой все это написано. <…> Между каторжным кольцом и кольцом блокады есть аналогии, конечно. Впрочем, у меня все-таки о другом[161 - Гинзбург Л. Проходящие характеры. С. 453.].

Несмотря на кольцевую композицию обоих текстов («каторжное кольцо и кольцо блокады»), повествование Гинзбург далеко от крестьянского языка, который Солженицын насыщает народными присказками (часто рифмованными, то есть «закольцованными»), словечками из словаря Даля и несобственно-прямой речью, когда повествователь говорит от лица героя и его языком[162 - В рецензии, способствовавшей публикации повести, Чуковский, в отличие от Гинзбург, наоборот, хвалил Солженицына за несобственно-прямую речь: «Хотя о нем говорится здесь в третьем лице, весь рассказ написан ЕГО языком, полным юмора, колоритным и метким. Автор не щеголяет языковыми причудами <…> не выпячивает отдельных аппетитных словечек (как безвкусный Лесков); речь его не стилизация, это живая органическая речь, свободная как дыхание. Великолепная народная речь с примесью лагерного жаргона. Только владея таким языком и можно было прикоснуться к той теме, которая поднята в этом рассказе» (Чуковский К. Литературное чудо. С. 661).]. «Записки блокадного человека», заключают Ван Баскирк и Зорин, «противятся идее окончательного, канонического текста. Скорее, мы имеем дело с принципиально незавершенным произведением, работа над которым не могла быть окончена»[163 - Гинзбург Л. Проходящие характеры. С. 556.]. Повесть Солженицына, наоборот, выглядит почти идеально завершенной и гладкой, хотя читателю и сообщается, что до конца лагерного срока Шухову осталось больше двух лет.

«Иван Денисович» и социалистический реализм

«Один день Ивана Денисовича» – январский день 1951 года, за два года до освобождения Солженицына из Экибастузского лагеря 13 февраля 1953 года. Три недели спустя, 5 марта 1953 года, умер Сталин. Прошло восемь лет с описанного в повести исторического момента и шесть лет с момента, когда Солженицын вышел из лагеря, прежде чем 18 мая 1959 года он приступил к работе над повестью. В тот же день в Москве собрался Третий съезд писателей СССР[164 - Решетовская Н. В споре со временем. М.: Изд-во АПН, 1975. Хотя эти мемуары первой жены Солженицына привели в ярость самого писателя (Солженицын А. Бодался теленок. С. 329–330; 554) и вызвали скандал в эмигрантской прессе (см., например, рецензию Екатерины Брейтбарт: Грани. 1976. № 100. С. 505–511), эту дату – пусть и без указания на связь со съездом – приводят в основных биографиях Солженицына (см., например: Scammell M. Solzhenitsyn. P. 382). См. также: «Был ли случайным в жизни Солженицына… тот поздневесенний день, 18 мая 1959 года, когда он начал писать „Один день одного зэка“? Случайно ли вспомнил замысел девятилетней давности <…>? О случайности не могло быть и речи» (Сараскина Л. Александр Солженицын. М.: Молодая гвардия, 2008. С. 457).]. Его заседания передавали по радио, о них писали крупнейшие советские газеты. На третий день съезда перед членами Союза выступил Хрущев с речью «Служение народу – высокое призвание советских писателей»:

Разве не является хорошим и нужным такое произведение, в котором автор правдиво показывает положительных героев? Такие авторы не всё одобряют в своих положительных героях, они видят людей такими, какими они бывают в жизни <…> И это является закономерным и правильным. Надо воспитывать людей на хороших примерах, показом положительного в жизни прокладывать пути в будущее. <…> Поэтому я всецело нахожусь на стороне тех писателей, которые показывают жизнеутверждающую силу нового, его торжество над старым[165 - Хрущев Н. С. Служение народу – высокое призвание советских писателей // Советская культура. 1959. 24 мая. № 64. С. 1.].

Три года спустя, в 1962 году, когда Хрущев лично дал разрешение напечатать «Ивана Денисовича», в герое Солженицына ему больше всего понравилась неистребимая привычка к труду, в полной мере проявившаяся в сцене укладки кирпичей в рабочей зоне, где Шухов в «положительную» сторону отличается от интеллигента Оттера у Гинзбург. В глазах Хрущева Иван Денисович являл собой пример положительного героя, способного «прокладывать пути в будущее». При этом речь Хрущева отсылала к Первому всесоюзному съезду советских писателей 1934 года, когда социалистический реализм был объявлен основным методом советской «художественной литературы и литературной критики»: «правдивость и историческая конкретность художественного изображения» должны были сочетаться в нем «с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся людей в духе социализма»[166 - Первый всесоюзный съезд советских писателей: Стенографический отчет. 1934. М.: Худож. лит., 1934. С. 4.]. Соблюдение канонов соцреализма, государственной доктрины, «направленной на создание образцового общества посредством литературных и художественных образов»[167 - Kozlov D. Readers. P. 2.], официально оставалось обязательным для советских художников и писателей вплоть до конца 1980?х годов – пренебрегать ими было нельзя даже в самые «теплые» годы хрущевской оттепели.

В эссе «Что такое социалистический реализм?» (1957) Абрам Терц, он же Андрей Синявский, видный советский критик, определяет «положительного героя» как святая святых социалистического реализма – наряду с обязательным наличием великой Цели (грядущего торжества коммунизма). Благодаря этой конечной Цели, утверждал Терц, «каждое произведение социалистического реализма еще до своего появления обеспечено счастливым финалом»: «Этот финал может быть печальным для героя <…> Тем не менее он всегда радостен с точки зрения сверхличной цели…»[168 - Терц А. Что такое социалистический реализм? Париж: Syntaxis, 1988. С. 21.] День, описанный в повести Солженицына, в конечном счете оказывается «ничем не омраченным, почти счастливым»[169 - Солженицын А. И. Один день Ивана Денисовича. С. 115.], так что Чуковский, чья рецензия на повесть способствовала ее публикации, даже говорил, что текст мог бы называться «Счастливый день Ивана Денисовича»[170 - Чуковский К. Литературное чудо. С. 661.]. И действительно – день кончается чередой удач: Шухов получает «два печенья, два кусочка сахару и один круглый ломтик колбасы»[171 - Солженицын А. И. Один день Ивана Денисовича. С. 113.] от привилегированного интеллигента Цезаря, который получает посылки из дома и греется в конторе, но изображен как человек более низких, по сравнению с Иваном Денисовичем, моральных качеств, несмотря на свой более высокий социальный статус[172 - Этот эпизод «перекликается» с более ранним, когда утром Цезарь разрешает Шухову затянуться его сигаретой.]. За окном «никак сегодня не натягивало на сорок» градусов мороза, только на «двадцать семь с половиной» утром, а днем даже потеплело: «Градусов восемнадцать, не больше. Хорошо будет класть»[173 - Солженицын А. И. Один день Ивана Денисовича. С. 11, 12, 49.]. Шухову и его сто четвертой бригаде, которую послали на стройку, повезло больше, чем заключенным из восемьдесят второй бригады, отправленным копать мерзлую землю, где не спрячешься от мороза и ветра. По пути обратно в жилую зону Шухов и другие заключенные думают: «…Домой идем. Так и говорят все – „домой“. О другом доме за день и вспомнить некогда»[174 - Там же. С. 84. Если сам лагерь назван «домом», то солагерники Шухова составляют его «семью» – метонимически представляющую собой «большую семью», то есть миф, который «составляет каркас соцреалистического романа или пронизывающую его структуру» (Clark K. Socialist Realism with Shores: The Conventions for the Positive Hero // Socialist Realism without Shores / Ed. T. Lahusen, E. Dobrenko. Durham, NC: Duke University Press, 1997. P. 30).]. Возвращаясь в барак, Шухов нащупывает зашитый с утра в матрас кусочек хлеба: «…Утренний кусок хлеба на месте! Порадовался, что зашил»[175 - Солженицын А. И. Один день Ивана Денисовича. С. 92.]. К тому же в этот день Шухову паек полагается больше, чем всем остальным: «Сегодня по работе кормят – кому двести, кому триста, а Шухову – четыреста». Сверх того ему достается еще двести граммов, паек Цезаря, словом – «житуха»[176 - Там же. С. 96, 102.]:

Засыпал Шухов, вполне удоволенный. На дню у него выдалось сегодня много удач: в карцер не посадили, на Соцгородок бригаду не выгнали, в обед он закосил кашу, бригадир хорошо закрыл процентовку, стену Шухов клал весело, с ножовкой на шмоне не попался, подработал вечером у Цезаря и табачку купил. И не заболел, перемогся.

Прошел день, ничем не омраченный, почти счастливый[177 - Там же. С. 115.].

На первый взгляд, день действительно заканчивается на счастливой – точнее, «почти счастливой» – ноте. Но если, как полагает Терц, движущая сила соцреализма – положительный герой, стремящейся к достижению Цели, тогда Ивана Денисовича скорее можно охарактеризовать как положительного героя без цели: его находчивость, мужицкое достоинство, жизнерадостность и трудолюбие – не инструменты построения социализма. Скорее это базовые, инстинктивные средства самосохранения и органичная часть его натуры как труженика и крестьянина. Поэтому Иван Денисович – только наполовину соцреалистический персонаж: рожденный, чтобы вступить в ряды положительных героев, он лишен знамени, под которым шествует социалистический реализм, – великой Цели. Соцреализм как метод у Солженицына подрывается изнутри.

Положительный герой без цели вскоре появится и в русской деревенской прозе – течении, связанном с рассказом Солженицына «Матренин двор», который был завершен осенью 1960 года и опубликован в «Новом мире» через два месяца после «Ивана Денисовича»[178 - Солженицын А. Матренин двор // Новый мир. 1963. № 1. С. 42–63. В том же номере напечатан еще один рассказ Солженицына – «Случай на станции Кочетовка».]. Хотя «разница в возрасте» между двумя персонажами Солженицына невелика, положительные качества Матрены, унаследованные от Ивана Денисовича, перерастают в нечто большее – праведность: «Все мы жили рядом с ней и не поняли, что есть она тот самый праведник, без которого, по пословице, не стоит село. Ни город. Ни вся земля наша»[179 - Солженицын А. И. Матренин двор // Солженицын А. И. Рассказы. М.: АСТ, 2007. С. 150. Как и в случае с «Одним днем Ивана Денисовича», название «Матренин двор» предложил Твардовский. Изначально Солженицын озаглавил рассказ пословицей «Не стоит село без праведника», что находит отражение в его притчевом финале.]. Помимо крестьянской мученицы Матрены, которая трагически гибнет под колесами паровоза, сходство с Иваном Денисовичем проглядывает и в Спиридоне, пятидесятилетнем крестьянине из романа «В круге первом», говорящем рифмованными, благозвучно «закольцованными» присказками вроде «Волкодав – прав, людоед – нет»[180 - Солженицын А. И. В круге первом. М.: Наука, 2006. С. 419. Хотя Спиридон на десять лет старше Ивана Денисовича, роман был написан раньше, но содержался в тайне из?за более политически рискованного содержания. Ср. замечание Шаламова из неотправленного письма Солженицыну: «Спиридон – слаб, особенно если иметь в виду тему стукачей и сексотов. Из крестьян стукачей было особенно много. Дворник из крестьян обязательно сексот и иным быть не может. Как символический образ народа-страдальца фигура эта неподходящая» (Шаламов В. Собр. соч. Т. 6. С. 314).]. И если сравнение самоотверженной (и бездетной) Матрены с Анной Карениной выглядело бы надуманным, потому что роднит их только гибель на железнодорожных рельсах, солженицынские «положительные герои без Цели» похожи на советских потомков благодушного Платона Каратаева из «Войны и мира», которого Толстой столетием раньше окрестил «олицетворением всего русского, доброго и круглого»[181 - «Когда на другой день, на рассвете, Пьер увидал своего соседа, первое впечатление чего-то круглого подтвердилось вполне: вся фигура Платона в его подпоясанной веревкою французской шинели, в фуражке и лаптях, была круглая, голова была совершенно круглая, спина, грудь, плечи, даже руки, которые он носил, как бы всегда собираясь обнять что-то, были круглые; приятная улыбка и большие карие нежные глаза были круглые» (Толстой Л. Н. Война и мир. Том 3 // Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22 т. М.: Худож. лит., 1980. Т. 6. С. 54). О Шухове и Каратаеве см., например: Шнеерсон М. Александр Солженицын: Очерки творчества. Франкфурт: Посев, 1984. С. 113–117. Само по себе то, что Иван Денисович словно вышел из русской классики, способствовало напечатанию повести как качество, против которого не стал бы возражать никакой цензор (как отмечалось в еще одной внутренней рецензии – Михаила Лифшица: см. «Ивану Денисовичу» полвека. Юбилейный сборник. 1962–2012 / Сост. П. Е. Спиваковский, Т. В. Есина. М.: Русский путь, 2012. С. 26). Что касается Матрены, Людмила Кёлер возводит этот персонаж, равно как и солженицынский сказ, к сказке Николая Лескова «Маланья – голова баранья» (1888), героиню которой «прозвали так, потому что считали глупой, а глупой ее считали, потому что она больше думала о других, чем о себе» (Koehler L. Alexander Solzhenitsyn and Russian Literary Tradition // Russian Review. April 1967. Vol. 26. № 2. P. 177).]. Что касается кольцевой композиции «Ивана Денисовича», ее истоки можно усмотреть в дебютном рассказе Толстого «История вчерашнего дня» (1851), написанном от первого лица. В нем Толстой прибегает к той же схеме «одного дня» для изображения, в миниатюре, всей жизни (или, в случае Ивана Денисовича, всего десятилетнего лагерного срока), чтобы «рассказать задушевную сторону жизни одного дня»[182 - Толстой Л. Н. История вчерашнего дня // Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22 т. М.: Худож. лит., 1978. Т. 1. С. 343. Сам Солженицын говорил, что мог бы, конечно, описать и весь свой десятилетний лагерный срок, и историю лагерей в целом, но считал, что достаточно собрать все приметы лагерной жизни в одном дне рядового, ничем не примечательного заключенного и описать этот день с утра до ночи (см.: Scammell M. Solzhenitsyn. P. 382). Параллели между Толстым и Солженицыным несколько более очевидны в позднем творчестве писателей, включая роман Солженицына «Август Четырнадцатого» (1971). См., например: Франк В. Солженицын и Толстой // Франк В. Избранные статьи / Сост. Л. Шапиро. Лондон: Overseas Publications Interchange, 1974. С. 127–134.].

Конечно, хрестоматийный образ крестьянина, реанимированный Солженицыным, изменился в советское время под влиянием самого хода истории, как и соцреализм адаптировал парадигмы классического реализма к запросам партии и исторического момента (о том же Каратаеве советские критики часто отзывались неодобрительно, считая его «реакционным» и устаревшим воплощением праздности). От своего предполагаемого предшественника, реализма XIX века, социалистический реализм отличался серьезностью и суровостью, вызывавшими в памяти, как отмечал Терц, скорее не XIX, а XVIII век – эпоху классицизма в России:

Вернувшись к восемнадцатому веку, мы сделались серьезны и строги. Это не значит, что мы разучились смеяться, но смех наш перестал быть порочным, вседозволенным и приобрел целенаправленный характер <…> На смену иронии явилась патетика – эмоциональная стихия положительного героя. Мы перестали бояться высоких слов и громких фраз, мы больше не стыдимся быть добродетельными. Нам стала по душе торжественная велеречивость оды. Мы пришли к классицизму. <…> Поэтому социалистический реализм, пожалуй, имело бы смысл назвать социалистическим классицизмом[183 - Терц А. Что такое социалистический реализм? С. 47–48. Сопоставляя соцреализм с предшествующими формами мышления, Катерина Кларк идет еще дальше: «Соцреализм – своего рода возвращение (разумеется, с определенными оговорками) к более ранней стадии развития литературы, к эпохе притчи. Соцреалистический „роман“ построен на принципах, сближающих его со средневековым мировосприятием». Обязательное наличие положительного героя роднит его со «средневековой агиографией» или даже сказкой, «несмотря на различную идеологическую подоплеку» (Clark K. Socialist Realism. P. 27–28, 42).].

Называть Солженицына классицистом было бы натяжкой, хотя «Один день Ивана Денисовича» в каком-то смысле построен по классическому принципу единства времени, места и действия: события повести не выходят за рамки одного дня, привязаны к одному месту и развиваются линейно, не считая отдельных ретроспективных вставок и минимальных отступлений. К тому же нет ничего более чуждого Ивану Денисовичу, чем «высокие слова и громкие фразы». И все же Самуил Маршак заметил, что повесть «правдива, строга и серьезна»[184 - Маршак С. Правдивая повесть // Правда. 1964. 30 января. С. 4. В заключение рецензии Маршак выражает надежду, что «Иван Денисович, если только он жив-здоров, конечно, давно уже реабилитирован и работает».], а Чуковский с похвалой отозвался о том, как Солженицын описывает упоение Ивана Денисовича физическим трудом, назвав это описание «классическим» (хотя и не «классицистическим», как сказал бы Терц)[185 - Чуковский К. Литературное чудо. С. 662.]. Более того, его рабочий задор заразителен и передается другим персонажам – за пределами единства времени и места в повести. Читатель не знает, скажем, трудится ли капитан Буйновский, солагерник Шухова и старый коммунист, на стройке с таким же рвением, как Иван Денисович, потому что он «выключен» из сюжета – должен будет отсидеть десять суток в карцере за то, что утром дерзил начальнику. Однако много лет спустя его реальный прототип, капитан Бурковский, после освобождения работавший в Центральном военно-морском музее на крейсере «Аврора» в Ленинграде, выразил искреннее восхищение правдивостью, с какой Солженицын изобразил сцену работы. В интервью газете «Известия» Бурковский сказал:

…Это хорошее, правдивое про?изведение. Любому, кто читает повесть, ясно, что в лагере, за редким исключением, люди остались людьми именно потому, что были советскими по душе своей, что они никогда не отождествляли зло, причиненное им, с партией, с нашим строем. <…> И еще одно ценю я в повести Александра Исаевича: как правдиво описан наш труд. Он был тяжел, изнурителен, но не унижал нас. Ведь подспудно мы сознавали, что и здесь работаем для Родины[186 - Паллон В. Здравствуйте, кавторанг! // Известия. 1964. 14 января. С. 4. Разумеется, не исключено, что Бурковского вынудили отвечать так, как он отвечал, возможно, поставив условие, что только так он сможет сохранить за собой почетную должность куратора музея на «Авроре». Верно и то, что это интервью в «Известиях» «представляло собой идеальную пропаганду для Ленинской премии», на которую выдвигали Солженицына (Scammell M. Solzhenitsyn. P. 482). Вот как, однако, сам Солженицын поясняет образ кавторанга в своей повести: «Главное, чего требовал Лебедев, – убрать все те места, в которых кавторанг представлялся фигурой комической <…> и подчеркнуть партийность кавторанга (надо же иметь „положительного героя“!). Это казалось мне наименьшей из жертв. Убрал я комическое, осталось как будто „героическое“ <…> Немного вздут оказывался теперь протест кавторанга на разводе (замысел был – что протест смешон), однако картины лагеря это, пожалуй, не нарушало» (Солженицын А. Бодался теленок. С. 41).].

Впрочем, сам Солженицын всячески старался откреститься от соцреализма, называя его «клятвой воздержания от правды»[187 - Солженицын А. Бодался теленок. С. 15.] и отказываясь признать, что без соцреалистической маски, которую он ловко примерил, чтобы не выбыть из игры, ему бы не удалось добиться того, чего он в итоге добился. Уже в изгнании в письме Копелеву Солженицын обвинил бывшего друга, в заключении вместе с ним работавшего в «шарашке» в Марфине и послужившего прототипом Льва Рубина из романа «В круге первом», в том, что тот забраковал его произведения как соцреализм. «Но неужели ты забыл, – ответил ему Копелев, – что для меня в те годы понятие „соцреализм“ было весьма одобрительным?»[188 - Копелев Л. Письмо Солженицыну // Синтаксис. 2001. № 37. С. 92. Ответ Копелева написан в Кельне между 30 января и 5 февраля 1985 года. Письмо Солженицына, как и бо?льшая часть его личной переписки, недоступно. Решетовская вспоминает, что Копелев даже назвал «Ивана Денисовича» «типичным производственным романом» (см. Scammell M. Solzhenitsyn. P. 408). Не слишком лестно отозвался о повести и Дмитрий Панин, еще один солагерник Солженицына по Марфину, а затем по Экибастузу, прототип Дмитрия Сологдина из романа «В круге первом». В письме Копелеву из Парижа от 5 мая 1981 года Панин писал: «А вот фальшивый Иван Денисович – выдумка, да к тому же бездарная. Я никогда не встречал таких за все свои 16 лет» (Lev Kopelev Papers. Fond 3. Center for East European Studies). См. воспоминания Панина: Панин Д. Записки Сологдина. Франкфурт: Посев, 1973 (первое русскоязычное издание), а также другие его книги: Панин Д. Солженицын и действительность. Париж, 1975; Панин Д. Лубянка – Экибастуз: Лагерные записки. М.: Скифы, 1991.] Копелев добавил, что «ни одинок, ни оригинален» в такой оценке творчества Солженицына: Генрих Бёлль, высоко ценивший Солженицына, называл его «художником-обновителем социалистического реализма», а Георг Лукач трактовал «Ивана Денисовича» именно как соцреалистическую повесть, способную обновить и усовершенствовать метод социалистического реализма[189 - См., например: Бёлль Г. Предисловие к «Раковому корпусу» / Пер. с нем. С. Фридлянд // Бёлль Г. Собр. соч.: В 5 т. Т. 4. Повесть; Роман; Рассказы; Эссе; Речи; Лекции; Интервью. 1964–1971. М.: Худож. лит., 1996. С. 691–695; Лукач Д. Социалистический реализм сегодня // «Ивану Денисовичу» полвека: Юбилейный сборник. 1962–2012 / Пер. с нем. Ю. Гусева; сост. П. Е. Спиваковский, Т. В. Есина. М.: Русский путь, 2012. С. 254–276. В рецензии на «Архипелаг ГУЛАГ» Бродский называет Солженицына «гением „социалистического реализма“», иронически замечая: «Если советская власть не имела своего Гомера, в лице Солженицына она его получила» (Бродский И. География зла // Литературное обозрение. 1999. № 1. С. 5).]. Не то чтобы до таких читателей Солженицына, как Бёлль и Лукач, «не дошло»[190 - Tempest R. Overwriting Chaos. P. 534.], как выразился Ричард Темпест, но под маской соцреализма – в особенности в эпитете «почти счастливый», которым описан день Шухова, – скрывалось куда больше правды о лагерях, чем казалось на первый взгляд. Именно умелое использование эзопова языка, сочетание правдивого и дозволенного позволило Солженицыну совершить этот бесспорный прорыв, как и сама повесть «до такой степени потрясла читателей отчасти потому, что ее формы были им хорошо знакомы», не говоря уже о шаблонных и просто фольклорных элементах[191 - Ibid.]. Чтобы получилось нечто большее, нужен был не только иной лагерный опыт самого автора (такой, например, как у Шаламова), но и иной литературный метод, не столь скованный требованиями соцреализма.

Солженицын настолько тяготел к соцреализму, что, по словам Марка Липовецкого, на художественном уровне осуществлял то, с чем боролся на идеологическом[192 - Ibid.]. Но в этом изящном противопоставлении есть одна проблема: социалистический реализм не просто художественный метод, поэтому он никогда и не поддавался точному определению, так и оставшись расплывчатым понятием, несмотря на его ключевую роль в советской культуре. Размышляя о триумфальном вхождении Солженицына в литературный истеблишмент и о том, как несколько лет спустя он постепенно оказался в опале, Эндрю Вахтель проницательно заметил:

…Несмотря на множество тонких характеристик, изобретенных литературоведами для определения сути социалистического реализма, главным и неизменным критерием всегда оставался один: соцреализм – это то, и только то, что таковым сочтет Коммунистическая партия[193 - Вахтель Э.?Б. «Один день…» пятьдесят лет спустя // Солженицынские тетради: Материалы и исследования. Вып. 1. М.: Русский путь, 2012. С. 196.].

Соцреализм, построенный на принципах гораздо более древних и универсальных, чем Советское государство или социалистическая идеология, к тому же не ограниченных географическими пределами СССР и стран социалистического блока (положительные герои и хеппи-энд повсеместно встречаются, например, в голливудских вестернах), прекрасно встроился в советскую мифологию, выполняя не только художественные, но и – или преимущественно? – экстралитературные, социально-политические функции. Как полагал Чеслав Милош, соцреализм «не просто дело вкуса», то есть не только эстетическое, но и «анестетическое» средство, которое государство предписывает своим гражданам: «это также философия и краеугольный камень официальной доктрины, выработанной при Сталине» и «непосредственно виновной в гибели миллионов мужчин и женщин, потому что в основе ее – прославление государства писателем и художником, перед которым стоит задача изобразить государственную власть как величайшее благо». Соцреализм, заключает Милош, – это «действенная анестезия»[194 - Tertz A. The Trial Begins: On Socialist Realism / Trans. M. Hayward, G. Dennis, with an introduction by C. Milosz. Berkeley: University of California Press, 1982. P. 134.].

Таким образом, соцреализм не ограничивается сферой искусства, но простирается – и уходит корнями – в область мифологии. В середине 1950?х годов Клод Леви-Стросс заметил, что, хотя «цель мифа – дать логическую модель для разрешения некоего противоречия» (например, осознать ГУЛАГ, катастрофическая реальность которого не поддается обычной логике), сам миф порождает «бесконечное число слоев» и развивается «как бы по спирали, пока не истощится интеллектуальный импульс, породивший этот миф»[195 - Леви-Стросс К. Структурная антропология / Пер. с франц. Вяч. Вс. Иванова. М.: ЭКСМО-Пресс, 2001. С. 241.]. Спираль, наделенная символическими коннотациями непрерывности и бесконечности, повсеместно использовалась или подразумевалась в советской мифологии в целом и в соцреализме в частности, в том числе в литературе, изобразительном искусстве и архитектуре, – начиная с авангарда 1920?х годов и до конца советской эпохи (яркий тому пример – «Памятник Третьему Интернационалу» Татлина)[196 - Согласно Кларк, структура соцреалистического романа построена на другой геометрической фигуре – параболе. Такой тип романа, связанный с фольклорным жанром параболы (притчи), «требует регулярной структуры, из которой можно извлекать разные исторические смыслы» (Clark K. Socialist Realism. P. 28). См. Также: Israel N. Spirals: The Whirled Image in Twentieth-Century Literature and Art. New York: Columbia University Press, 2015.]. Можно пойти еще дальше и сказать, что спираль с ее бесконечными витками оказалась удобной моделью для официально внедряемого принципа всеобщей «заменимости», проповедуемого на уровне государственной идеологии и в конечном счете приведшего к «замене» миллионов: «Незаменимых нет», – гласил советский лозунг, напоминая о витках спирали, каждая из которых продолжает предыдущую, пока сама плавно не заменяется следующей.

Если миф развивается по спирали, а спираль состоит из бесконечного числа витков, позволяющих соцреализму «создавать новые вариации в рамках неизменной общей идеи, определяющей жанр или поджанр»[197 - Lahusen T. Socialist Realism in Search of Its Shores // Socialist Realism without Shores / Ed. T. Lahusen, E. Dobrenko. Durham, NC: Duke University Press, 1997. P. 13.], то похоже, что элементы мифологии вводятся в текст «Ивана Денисовича» с самого начала. Действие повести начинается, когда «в пять часов утра, как всегда, пробило подъем – молотком об рельс у штабного барака»[198 - Солженицын А. И. Один день Ивана Денисовича. С. 7.], – этот удар знаменует начало дневного цикла, вписанного в замкнутый круг лагеря, где сидит Шухов. Следуя геометрической логике спирали, этот цикл теоретически можно заменить любым другим, и чем более обыкновенны (обобщены) день, лагерь и главный герой, тем более взаимозаменяемыми (универсальными) они предстают в описании Солженицына, изображающего однообразие и безликость ГУЛАГа[199 - К слову, пьеса Солженицына «Олень и шалашовка» (первый вариант под названием «Республика труда» написан в 1954 году) открывается теми же звуками, знаменующими начало дня уже в другом лагере: «Из-за занавеса – резкие удары ломом о рельс» (Солженицын А. И. Олень и шалашовка // Солженицын А. И. Собр. соч.: В 6 т. Т. 5: Пьесы; Рассказы; Статьи. Франкфурт: Посев, 1971. С. 7). Схожим образом начинается и роман «В круге первом» («атомная» версия которого была окончена раньше «Ивана Денисовича»), хотя он охватывает не один, а несколько дней в конце календарного года и более разнообразен по месту действия: «Кружевные стрелки [настенных часов в кабинете Иннокентия Володина] показывали пять минут пятого. В замирающем декабрьском дне бронза часов на этажерке была совсем темной» (Солженицын А. И. В круге первом. С. 7).].

Как бы текст Солженицына ни выделялся своим непривычным содержанием, его публикация была возможна лишь в той мере, в какой он укреплял стену соцреалистического проекта. Одиннадцатый выпуск «Нового мира», где с предисловием Твардовского был напечатан «Иван Денисович», открывался программным соцреалистическим стихотворением Эдуардаса Межелайтиса «Гимн утру», переведенным с литовского Давидом Самойловым. Вахтель, проанализировавший восприятие «Ивана Денисовича» в контексте других произведений из этого выпуска «Нового мира», пишет, что при чтении этого стихотворения «возникает головокружительное ощущение настоящего dеj?-vu», так как в первых строках описано пробуждение советского человека ото сна с первыми лучами солнца: «Сперва различают на слух / луч, в стекла стучащийся звонко, / чистейший и утренний звук – / звук солнца – медного гонга»[200 - Межелайтис Э. Стихи // Новый мир. 1962. № 11. С. 3; Вахтель Э.?Б. «Один день…». С. 188.]. Разумеется, «у Межелайтиса с постели встает не лагерный зэк, а типичный персонаж социалистического реализма: человек, жаждущий „строить, творить, работать“»[201 - Вахтель Э.?Б. «Один день…». С. 189.]. Но именно это и «предстоит только что пробудившемуся Шухову на лагерной стройке»:

Он будет класть кирпичи, и Межелайтис буквально предвосхищает именно эту конкретную работу словами о «глине и песке», к которым хочет приложить руки его собственный герой[202 - Там же.].

В противовес окружающей Шухова мрачной лагерной реальности луч утреннего солнца в стихотворении Межелайтиса несет в мир свет и радость, побуждая лирического героя улыбаться и делая его восхождение к моральным нормам соцреализма легким и приятным: «Когда человек / хочет быть человеком, / он должен проснуться и заулыбаться»[203 - Межелайтис Э. Стихи. С. 4.]. Хотя стихотворение Межелайтиса, помещенное на первых страницах номера, было призвано выполнять функцию «локомотива», который «протаскивает» через цензуру не столь лучезарный текст Солженицына, трудно не согласиться с Вахтелем:

Твардовский решил открыть номер стихотворениями Межелайтиса именно для того, чтобы подчеркнуть мысль, столь отчетливо им выраженную в предисловии: в «Одном дне…» следует видеть не горькое и мрачное обличение советской власти, а скорее необычную версию подлинно советской, оптимистической идеи, коей проникнуты стихи Межелайтиса. В конце концов, оба текста, пусть несомненно на разном художественном уровне и в разных жанрах, все же рассказывают одну и ту же историю, в центре которой помещен символический образ советского «простого человека», который просыпается и с полной готовностью и позитивным настроем берется за работу, за созидание – и все равно, где он находится, в комнате писателя в Вильнюсе или в каторжном лагерном бараке[204 - Вахтель Э.?Б. «Один день…». С. 189.].

То же можно сказать и о двух других стихотворениях Межелайтиса, включенных в этот номер, чтобы настроить читателя и цензора на правильное восприятие «Ивана Денисовича». Первое из них, «Ржавчина», выстроено вокруг образа свернутой в клубок колючей проволоки, о которую лирический герой, бывший заключенный, спотыкается на дороге. На мгновение он представляет себе, что перед ним ветка розы, но его душа несет «венок <…> ржавый, металлический, терновый», долго сопровождавший его по жизни: «признаюсь, я очень долго шел, / проволокой оплетен колючей»[205 - Межелайтис Э. Стихи. С. 5.]. Вторая часть стихотворения, десять строф, – которые в контексте опубликованной на следующих страницах повести Солженицына могли означать десять лет лагерного срока, – читается как своеобразная «рифма» к колючей проволоке, десятилетиями опутывавшей не только лирического героя, но и всю страну: «вырастала всюду выше ржи / <…> из кровоточащих ран земли». Однако, идя дальше по дороге навстречу светлому будущему, лирический герой замечает, как «через проволоку смело проникают / солнечные добрые лучи», а «остатки рыжих ржавых капель / пожирает вешняя трава». «Злые тени постепенно отступают», и «душа моя выходит из ночи». Стихотворение завершается отказом лирического героя ворошить болезненные воспоминания («прошлую беду не ворошу»); он продолжает идти по дороге в безмятежной тишине, и к нему присоединяются другие люди, похожие на него (отсюда внезапный переход к первому лицу множественного числа): «И уходим, покидая ночь, / на дорогу, солнцем залитую»[206 - Там же. С. 6.].

Последнее в подборке стихотворение Межелайтиса озаглавлено «Воздух»; к нему лирический герой, кажется, выходит прямиком из двух предыдущих текстов. Представленный как образцовый советский гражданин, он входит в пространство стихотворения, словно достигая своей нравственной цели, конечного пункта на долгом и тернистом пути к счастью. В качестве лекарства от травм и нездоровых сомнений прошлого его ждут свежий воздух и физический труд. Кровь в его жилах превращается в «живую воду», а его грудная клетка расширяется, «как эпос»:

Пусть навалится бремя труда.
Я – творец. Мне не надобно отдыха.
Только воздуха дайте сюда!
Больше воздуха! Свежего воздуха!

Растворяется воздух в крови,
как живая вода растворяется,
и становится тесно в груди,
и как эпос она расширяется[207 - Там же. С. 7. Последнее стихотворение переведено Ст. Куняевым.].

Трудно представить себе, чтобы Иван Денисович после десяти лет в лагерях шел по той же дороге. Тем не менее у него много общего с лирическими героем Межелайтиса, будь то закрученный спиралью моток колючей проволоки, принимающий форму чуть не библейского тернового венца, сама дорога, радостно, виток за витком, ведущая в соцреалистическую утопию, или легкие, сжимающиеся и расширяющиеся от свежего воздуха до мифологических размеров, подобно разбегающимся виткам спирали. Сознательно зарифмовав «Ивана Денисовича» с такими воодушевляющими мифологическими образами, Твардовский дал повести Солженицына мощный толчок, так что она неизбежно должна была раскручиваться по спирали дальше, на страницах «Нового мира» или где-то еще, в России или за рубежом, отталкиваясь от своей отправной точки – лагеря, где отбывает срок Шухов, и его дня.

Расширяющиеся циклические структуры в целом характерны для Солженицына. Они отражают описываемые им замкнутые пространства, пронизывают многие его тексты и дают о себе знать в некоторых названиях: «В круге первом», который переносит дантовскую преисподнюю в контекст ГУЛАГа; «Красное колесо» – многотомная эпопея с отдельными «узлами», посвященными конкретным историческим вехам; «Архипелаг ГУЛАГ» – метафора системы лагерей как островов. Не только «Иван Денисович», но и большинство других художественных произведений Солженицына тяготеют к закольцованности и завершенности, что выделяет их на фоне лагерной литературы как жанра, который по определению незавершен и неисчерпаем. Ни один из лагерных нарративов не может дать полной картины сам по себе, потому что всегда остаются свидетельства, которые нам неизвестны, и авторы, которые не дожили до возможности их записать. В отличие от «Ивана Денисовича» с его кольцевой композицией, многие из «Колымских рассказов» Шаламова, например, выглядят неоконченными, а их персонажи как будто движутся из пункта А в пункт Б без особой надежды на возвращение.

Нельзя не увидеть циклические структуры и в биографии самого Солженицына. Если Шаламов умер в нищете в московской психиатрической больнице через четыре года после того, как «Колымские рассказы» впервые вышли отдельной книгой в Лондоне в 1978 году[208 - Шаламов В. Колымские рассказы / Под ред. и с предисл. М. Геллера. Лондон: Overseas Publications Interchange, 1978.], Солженицын после двадцати лет изгнания в 1994 году с триумфом вернулся в Россию. Из города Кавендиш в штате Вермонт, где он в уединении жил и работал с 1976 года, Солженицын отправился самолетом на Аляску, откуда вылетел во Владивосток, а затем на поезде через всю страну доехал до Москвы. Несколькими годами позже его торжественно принял президент Путин, некогда работавший в той же организации, что за полвека до того бросила Солженицына и миллионы таких, как он, за колючую проволоку, в той же организации, что в 1974 году преследовала его и выдворила из страны. Символичный маршрут его путешествия туда и обратно, в изгнание и домой, на родину, – по сути, полный круг, географический и биографический, который восходит к мифу, породившему Ивана Денисовича в 1962 году, когда эта спираль, состоящая из множества витков, начала раскручиваться (и, по-видимому, раскручивается по сей день). Можно задаться вопросом, исчерпал ли себя «первоначальный импульс», из которого вырос миф «Ивана Денисовича», или мы до сих пор находимся под его чарами. Солженицына можно охарактеризовать как одного из величайших мифотворцев советской (или антисоветской) литературы, тогда как большинство других авторов лагерной литературы, поднимавших те же вопросы, но сюжетно и стилистически иначе – так что печататься могли только за границей, – скорее, как мифоборцев. Их рукописи, отвергнутые на родине и выходившие в тамиздате, не вписывались в советскую мифологию, которую Солженицын, вопреки своим лучшим намерениям, не только использовал, но и помог укрепить. Этим произведениям недоставало положительного героя или других обязательных атрибутов соцреализма, либо они игнорировали саму его морфологию, его анатомическое строение, например витки спирали, в которых гнездятся мифы.

Соцреализм на другом берегу: Запад читает Солженицына

Когда рукописи на тему ГУЛАГа вывозили из Советского Союза, публиковали, читали и рецензировали за рубежом, нередко выяснялось, что от их авторов ждут, в сущности, чего-то подобного требованиям соцреализма на родине. Не только в России, но и за рубежом «Иван Денисович» оказался своего рода мерилом художественного достоинства контрабандных рукописей, попавших на Запад после публикации Солженицына в России. Резонанс от солженицынской повести за рубежом был не менее сильным, чем в России, – предполагалось, что «Иван Денисович» продолжает путь, которым русская литература следовала прежде и которого ей надлежит придерживаться и дальше. Годы спустя Солженицын расколол сообщество русских эмигрантских литераторов и критиков: одни продолжали провозглашать его величайшим писателем советской эпохи и ключевой фигурой диссидентского движения, другие не просто держались противоположного мнения, но даже заявляли, что такого писателя не существовало вовсе[209 - См., например, Ульянов Н. Загадка Солженицына // Новое русское слово. 1971. 1 августа. Эта скандальная статья вызвала бурную дискуссию в эмигрантских кругах – ходили даже слухи, что она написана по заказу КГБ.]. В 1974 году, когда Солженицына выслали на Запад, разрыв между этими двумя группами только увеличился. Держась в стороне от других эмигрантов третьей волны, не принимавших его все более националистической, антизападной и антисемитской риторики и саркастически окрестивших место, где писатель уединился, «вермонтским обкомом», Солженицын нашел поддержку у эмигрантов первой и второй волны, которые в 1962–1963 годах, за редким исключением, приняли «Ивана Денисовича» с благоговением и оставались уверены, что в произведениях Солженицына слышен голос пророка[210 - Семенов-Тян-Шанский А. (епископ). День Ивана Денисовича // Вестник РСХД. Апрель 1972. № 106. С. 357. Об отношениях Солженицына с эмигрантами третьей волны см. его эссе «Наши плюралисты», впервые опубликованное в «Вестнике РХД» (1983. № 139. С. 133–160), а также его воспоминания: Солженицын А. И. Угодило зернышко промеж двух жерновов: Очерки изгнания. Часть первая (1974–1978) // Солженицын А. И. Собр. соч. в 30 т. Т. 29. Угодило зернышко промеж двух жерновов: Очерки изгнания. М.: Время, 2022. С. 11–319.].

Хвалебные отзывы старшего поколения эмигрантов о Солженицыне и его повести поддерживали западные СМИ, научные и культурные учреждения. Помимо двух русскоязычных пиратских изданий, вышедших в Лондоне сразу же после публикации «Ивана Денисовича» на родине, в одночасье появились и два конкурирующих английских перевода; спешно готовились переводы и на другие языки[211 - В 1962 и 1963 годах лондонское издательство Flegon Press выпустило «Ивана Денисовича» двумя книжными изданиями по-русски, причем издание 1963 года представляло собой просто копию новомирской публикации, сделанную с помощью фотостата. Об Алеке Флегоне и его правовых спорах с Солженицыным см.: Jacobson A. Pirate, Book Artist: An Introduction to Alec Flegon // Wiener Slavistisches Jahrbuch. 2020. P. 240–253. Первый из двух переводов на английский был выполнен Максом Хейвордом и Рональдом Хингли и вышел с предисловием Хейворда и Леопольда Лабедза (New York: Praeger, 1963); второй перевод выполнил Ральф Паркер, книга вышла с предисловием Марвина Калба (New York: Dutton, 1963). «За русской трагедией Солженицына следует теперь американская комедия», – писал Сидни Монас о двух издателях, «соревнующихся, кто первый представит книгу американской публике» (Monas S. Ehrenburg’s Life, Solzhenitsyn’s Day // Hudson Review. Spring 1963. Vol. 16. № 1. P. 121). «Появление его повести на английском языке, – писал Роберт Конквест, – в корне отличалось от обычного „перевода“ какого-нибудь „писателя“» (Conquest R. Solzhenitsyn in the British Media // Solzhenitsyn in Exile / Ed. J. B. Dunlop, R. S. Haugh, M. Nicholson. Stanford, CA: Hoover Institution Press, 1984. P. 4). В том же году NBC выпустила телевизионную экранизацию «Ивана Денисовича» (One Day in the Life of Ivan Denisovich, реж. Д. Петри, в главной роли Джон Эббот), а в 1970 году вышел снятый по повести художественный фильм совместного производства Норвегии, Британии и США (реж. К. Вреде).]. Чтобы повысить продажи на волне неслыханной популярности «Ивана Денисовича», издательство Praeger Publishers даже изменило название повести Федора Абрамова о коллективизации «Вокруг да около», в 1963 году, через несколько месяцев после первой публикации в советском журнале, выпустив ее в английском переводе под заголовком «Один день новой жизни» (One Day in the New Life)[212 - Абрамов Ф. Вокруг да около // Нева. 1963. № 1. С. 109–137; Abramov F. One Day in the New Life / Trans. D. Floyd. New York: Praeger, 1963. Вскоре после публикации повести Абрамова редактор «Невы» Сергей Воронин был вынужден покинуть этот пост за недостаточной бдительностью.]. Рукопись другого автора, Георгия Владимова, ходившую по Москве в самиздате, один эмигрантский критик приписал Солженицыну лишь на основании ее темы[213 - Бург Д. О рассказе Солженицына «Псы», падении Хрущева и судьбе Твардовского // Посев. 1964. 18 декабря. Роман Владимова «Верный Руслан», где о расформировании сталинских лагерей и начале оттепели повествуется как бы от лица караульной собаки, начал ходить в самиздате без имени автора вскоре после публикации «Ивана Денисовича». В тамиздате роман вышел лишь через десять лет: Владимов Г. Верный Руслан: История караульной собаки. Франкфурт: Посев, 1975.]. В общем, как указывает Полли Джонс, только в 1963 году, когда «Иван Денисович» вышел в Европе и Северной Америке «в многочисленных переводах и огромными тиражами», «советская литература стала „сенсацией“» для западного читателя[214 - Jones P. The Thaw Goes International. Soviet Literature in Translation and Transit in the 1960s // The Socialist Sixties: Crossing Borders in the Second World / Ed. A. E. Gorsuch, D. P. Koenker. Bloomington: Indiana University Press, 2013. P. 121. «По иронии судьбы, – замечает Джонс, – отказ Советского правительства присоединиться к международному соглашению об авторском праве способствовал „интернационализации“ советской литературы в этот период, позволяя сосуществовать разным изданиям одного и того же текста, что зачастую только подогревало медийный интерес» (Р. 124).].

Однако если в России сенсационность «Ивана Денисовича» объяснялась прежде всего новизной ее содержания, западные читатели уделяли больше внимания форме повести. Рецензенты один за другим заявляли, что «в самих фактах, рассказанных Солженицыным, нового ничего нет»[215 - Гаранин Е. Повесть, после которой писать по-прежнему нельзя… Об «Одном дне Ивана Денисовича» А. И. Солженицына // Посев. 1962. 23 декабря.], нет «ничего, что уже не было известно из печальных и страшных историй тех, кто выжил [в лагерях] в России, Германии и [других] странах»[216 - Reeve F. D. The House of the Living // Kenyon Review. Spring 1963. № 2. P. 357.]. В информационном плане повесть Солженицына даже назвали «чрезвычайным запозданием»:

И что она разоблачает? Для нас, людей Запада <…> она не разоблачает решительно ничего. Правду о принудительном рабском труде и о концлагерях люди Запада знают уже несколько десятилетий[217 - Гуль Р. А. Солженицын, соцреализм и школа Ремизова // Новый журнал. 1973. № 71. С. 59–60.].

Вместе с тем, как утверждал другой эмигрантский критик, ни одна из сотен книг о лагерях, выходивших на Западе по меньшей мере с 1920?х годов, не могла сравниться с повестью Солженицына в плане художественном[218 - Слизской А. «Один день». Повесть Солженицына // Русская мысль. 1962. 25 декабря.]. В рецензии на два первых английских перевода Франклин Рив предостерегал англо-американскую аудиторию от прочтения «Ивана Денисовича» как «очередного выступления на международной политической олимпиаде», потому что «эта книга не столько об истории или политике, сколько о людях»[219 - Reeve F. D. The House of the Living. P. 356–357.]. На Западе содержательная ценность произведения Солженицына даже блекла по сравнению с более ранними лагерными свидетельствами тех немногих, кто выжил в ГУЛАГе, или – чаще – эмигрантов второй волны, во время войны оказавшихся за границей вместе с немцами[220 - В этой связи чаще всего вспоминают такие книги, как «Россия в концлагере» Ивана Солоневича (1934), «Завоеватели белых пятен» Михаила Розанова (1951), «Путешествие в страну зе-ка» Юлия Марголина (1952), «Тюрьмы и ссылки» Иванова-Разумника (1953), «Восемь лет во власти Лубянки» Юрия Трегубова (1957), «Трудные дороги» Геннадия Андреева (1959). Публикации о ГУЛАГе выходили на Западе и раньше, еще в 1920?е годы, например «Двадцать шесть лет тюрем и побег с Соловков» Юрия Безсонова (1928), «Десять месяцев в большевистских тюрьмах» (Ten Months in Bolshevik Prisons) Ирен Дубасовой (1926) и «Адские острова: советская тюрьма на Дальнем Севере» (An Island Hell: A Soviet Prison in the Far North) Созерко Мальсагова. В результате амнистии, объявленной после подписания соглашения Сикорского – Майского в 1941 году, когда Сталин освободил польских заключенных, чтобы они под командованием генерала Андерса воевали на стороне СССР с нацистской Германией, вскоре после войны на Западе начали появляться польские свидетельства о ГУЛАГе. Книга Густава Херлинга «Иной мир» (Inny swiat, впервые опубликована в 1951 году в английском переводе Юзефа Марека под названием A World Apart) выделяется в силу своих художественных достоинств, однако ей предшествовали «Советское правосудие» (La Justice Soviеtique) Сильвестра Моры и Петера Зверняка (1945), исследование «Принудительный труд в Советской России» (Forced Labor in Soviet Russia, 1947) Д. Ю. Далина и Б. И. Николаевского и «На бесчеловечной земле» (Na nieludzkiej ziemi, 1947) Юзефа Чапского, а также антология «Темная сторона Луны» (The Dark Side of the Moon, 1946) с предисловием Т. С. Элиота.]. Годы спустя, когда они писали рецензии на «Ивана Денисовича» для эмигрантской прессы, многие из них, включая бывших коллаборационистов, соотносили этот текст с собственной жизнью, потому что, если бы им не удалось после войны избежать принудительной репатриации в Россию, они вполне могли разделить участь Ивана Денисовича, приговоренного к десятилетнему заключению всего за два дня в немецком плену. «Сбежавшие из антиутопии» авторы этих воспоминаний «подходили Западу в качестве оружия в холодной войне», но они же отчасти создавали атмосферу, в которой Хрущев «почувствовал себя обязанным в 1954–1956 годах не только освободить большинство политзаключенных, но и позволить некоторым из этих иностранных граждан более или менее спокойно вернуться на родину»[221 - Toker L. Gulag Literature and the Literature of Nazi Camps: An Intercontextual Reading. Bloomington: Indiana University Press, 2019. P. 63.], где они тоже принялись писать мемуары. Однако до Солженицына лагерная тема за рубежом сводилась почти исключительно к документальному жанру: среди этих текстов едва ли нашлись бы значительные художественные произведения, прозаические или поэтические. «Иван Денисович» стал на Западе сенсацией именно потому, что был текстом художественным. Так, Глеб Струве признавался, что его удивила литературная форма, потому что он ожидал достоверного свидетельства[222 - Струве Г. О повести А. Солженицына // Русская мысль. 1963. 12 февраля. Тенденция читать даже художественные свидетельства о ГУЛАГе как документальную прозу проявляется уже в одной из первых рецензий на «Ивана Денисовича» в эмигрантской прессе, где повесть названа «воспоминаниями»: Гущин К. Событие, о котором заговорила вся страна // Посев. 1962. 14 декабря.]. Коротко говоря, не столько тема «Ивана Денисовича», сколько его литературные качества побудили эмигрантских критиков, западных ученых и журналистов отнести повесть к традиции русской классики, из которой она, по их мнению, и выросла.

В этой вековой традиции, основанной на гуманистических ценностях, впрочем, безвозвратно скомпрометированных историческими потрясениями XX века, включая ГУЛАГ, текст Солженицына перекликался в первую очередь с «Записками из Мертвого дома» Достоевского, первым художественным произведением на русском языке о жизни в заключении. Публикация «Ивана Денисовича» в 1962 году совпала со столетним юбилеем первого книжного издания романа Достоевского о сибирской каторге[223 - Достоевский Ф. М. Записки из мертвого дома. СПб.: Тип. Эдуарда Праца, 1862. Разрешение цензуры на публикацию было получено 8 января 1862 года. Ранее роман выходил частями в журналах «Русский мир» и «Время».], и тамиздатовские критики ухватились за это совпадение, чтобы указать на преемственность между классиком XIX века и его советским продолжателем, несмотря на то что большинству заключенных ГУЛАГа царская каторга показалась бы просто отдыхом. Рядом с повестью Солженицына повествование Достоевского о тюрьме и каторге и в самом деле выглядело «несколько мудреным и несколько надуманным» (пусть даже и по той причине, что квазиавтобиографический герой Достоевского, Александр Петрович Горянчиков, – литератор и дворянин, а не крестьянин)[224 - Monas S. Ehrenburg’s Life. P. 119.]. Но историческая аналогия между двумя произведениями, написанными с разницей в сто лет, давала надежду, что «следующая заметная книга Солженицына станет, возможно <…> „Преступлением и наказанием“ своей эпохи», как говорилось в рецензии с оптимистическим названием «Живой дом» (по ассоциации с «Мертвым домом» Достоевского)[225 - Reeve F. D. The House of the Living. P. 360.]. Эмигрантский критик Вячеслав Завалишин высказал мысль, что повесть не только «невольно стала юбилейным подарком Достоевскому», но «обострила интерес и к „Запискам из Мертвого дома“» в России, где экранизацию романа Достоевского по сценарию Виктора Шкловского показывали в «до отказа переполненных залах» кинотеатров – впервые с начала 1930?х годов, когда она была создана[226 - Завалишин В. Повесть о «мертвых домах» и советском крестьянстве // Грани. 1963. № 54. С. 133–134. Завалишин не оговаривает, что советский биографический фильм «Мертвый дом, или Тюрьма народов» (реж. В. Федоров) был заказан как изобличение пороков царского режима, а Достоевский в фильме представал как мятежник и жертва царизма. Фильм был снят в 1932 году, незадолго до того, как Достоевский попал под запрет до конца сталинского периода.].

Подобные параллели между повестью Солженицына и ее предполагаемым предшественником в XIX веке вписываются в стремление старшего поколения русских эмигрантов сохранить дореволюционную русскую культуру от подавления, осквернения или полного уничтожения на родине в советскую эпоху. Безусловно, сравнивать Солженицына с Достоевским в официальной советской прессе, даже после того, как в годы оттепели с Достоевского сняли запрет[227 - Публикация произведений Достоевского возобновилась в первые годы оттепели: Достоевский Ф. М. Собр. соч.: В 10 т. М.: ГИХЛ, 1956–1958.], было весьма рискованно; тамиздатовские критики считали своим гражданским долгом заполнить этот пробел, особенно когда речь заходила о религиозных мотивах и проблематике Достоевского, на которых в советской критике и литературоведении старались не заострять внимания. Во многом по той же причине Александр Оболенский возвел «баптиста Алешку», «сектанта», отбывающего срок вместе с Иваном Денисовичем, к его тезке, младшему и самому праведному из братьев Карамазовых, помещенному в советский контекст[228 - Оболенский А. Алеша Достоевского и Солженицына // Русская мысль. 1972. 7 сентября.]. По замечанию другого эмигрантского критика, предком солженицынского Алешки скорее можно было назвать татарина Алея из «Записок из Мертвого дома»: он не только делит с героем Достоевского нары, как Алешка с Шуховым, но тоже почти его тезка, к тому же «они родственны друг другу по особой одаренности их светлых душ», не затронутых бесчеловечной тюремной обстановкой[229 - Лопухина-Родзянко Т. Духовные основы творчества Солженицына. Франкфурт: Посев, 1974. С. 57.].

В сравнительном исследовании «Ивана Денисовича» с классическим романом Достоевского югославский диссидент Михайло Михайлов указал на удивительную параллель не только между датами публикации обоих произведений, но и между такими вехами XIX и XX веков, как отмена Александром II крепостного права в 1861 году и освобождение политзаключенных при Хрущеве с последующей реабилитацией примерно сто лет спустя.

Конечно, – признает Михайлов, – и одному и другому необходимо было какое-то извинение за необычную и «щекотливую» тему. Достоевский в нескольких местах подчеркивает, что таких каторг, как он описал, больше не существует <…> То же самое вместо Солженицына делает Твардовский…[230 - Михайлов М. Лето московское 1964. Мертвый дом Достоевского и Солженицына / Пер. с сербскохорв. Я. Трушновича. Франкфурт: Посев, 1967. С. 141.]

Предисловие Твардовского к «Ивану Денисовичу» и в самом деле открывается предуведомлением:

[Материал повести] несет в себе отзвук тех болезненных явлений в нашем развитии, связанных с периодом развенчанного и отвергнутого партией культа личности, которые по времени хотя и отстоят от нас не так уже далеко, представляются нам далеким прошлым[231 - Твардовский А. Предисловие к «Одному дню Ивана Денисовича» Александра Солженицына // Новый мир. 1962. № 11. С. 8.].

И все же между Солженицыным и Достоевским было слишком много различий, чтобы видеть в последнем ориентир для первого, начиная с названия: «жизнь» vs. «мертвый» (правда, «жизнь» появилась только в переводе – по-английски повесть называется One Day in the Life of Ivan Denisovich, то есть буквально «Один день из жизни Ивана Денисовича»). Эти различия не ограничиваются выбором главного героя: у Достоевского – «дворянин, интеллигент, способный на глубочайшие проникновения в психологию преступления, преступника и несвободных людей», у Солженицына – «обыкновенный русский земледелец, ставший затем рядовым Красной армии и „зеком“, видящий ад, в котором он живет, глазами среднего, необразованного человека»[232 - Михайлов М. Лето московское 1964. С. 143.]. Михайлов справедливо замечает, что Достоевский «рассказывает о самой тяжелой каторге <…> в то время как Особлаг, в котором находился Иван Денисович, был несравненно более мягким, чем те лагеря, в которых он до этого находился»[233 - Там же. С. 144.], например зловещая Усть-Ижма, где он чуть не умер от цинги. Иными словами, напиши Солженицын роман в духе Достоевского с интеллигентом в качестве главного героя в более суровом лагере, чем тот, где отбывает заключение крестьянин Шухов, такое произведение вряд ли увидело бы свет в Советской России. Что касается продолжительности тюремных сроков (четыре года у Достоевского и его полуавтобиографического героя, восемь и десять лет у Солженицына и Шухова соответственно), то это, наряду с другими «усовершенствованиями» советской пенитенциарной системы, по замечанию Михайлова, лишь признак «модернизации».