Стих и проза в культуре Серебряного века

На подкошенную больно жалобно.
Принесли меня в жертву богу неведомому,

Срубили в начале светлой весны,
Продали в великий праздник весны.
Все порадовались листве моей,
Никто не помог жалобе моей,
Каждый ухмыляясь подходил,
Каждый насмехаясь говорил…

Третий раздел книги, «Жертвенник из земли», построен еще сложнее: он разбит на две неравные части: большую первую, состоящую из 14 номеров, – «Времена сомнений», и меньшую вторую, из 5 номеров, «Ты победил, галилеянин!»; при этом два из четырнадцати текстов первой части делятся еще: первый, озаглавленный просто «Два отрывка» – соответственно, на две, а двенадцатый, «В царстве труда», – на четыре, третий из которых – «У земли» – разделен еще на пять, и внутри второй его части, в свою очередь, выделено два отдельных фрагмента. Таким образом, выстраивается глубинная «матрешечная» перспектива, включающая семь ступеней дробности, причем начиная с третьей по седьмую их могут занимать тексты, абсолютно одинаковые и по объему, и по значимости.

С точки зрения смены жанров и стиха и прозы, картина не менее сложная: сначала идут лирические прозаические минитюры, в т. ч. одно, написанное метрической прозой, затем – блок из пяти стихотворных текстов, вновь прозаическая миниатюра и снова стихотворение; самый дробный двенадцатый номер начинается стихотворной «Песней на работе» и состоит еще из двенадцати прозаических фрагментов; последние два номера раздела – тоже прозаические, причем завершающий представляет собой манифест «Письмо в редакцию “Весов”». Наконец, второй большой раздел главы начинается стихотворением, затем следуют два прозаических и еще два стихотворных фрагмента.

Таким образом, констатируя сложность композиции первых частей книги, в том чичсле и с точки зрения чередования в нем прозиметрических компонентов, мы в то же время не можем обнаружить в этом чередовании никакой содержательной закономерности, хотя бы с точки зрения расположения текстов в сильных или слабых позициях или контрастного выделения наиболее значимых фрагментов.

Четвертая часть, «Дела и дни», имеет подзаголовок «Дневник заключенного 1904 года» и имеет соответственно более простую структуру: девять основных номеров (арабских), из которых два последних разделены один на два, а другой на четырнадцать самостоятельных текстов.

При этом аллегорические реалии жизненной «тюрьмы» появляются только в первых прозаических фрагментах. Стихов здесь меньше, они занимают соответственно номера пятый, седьмой и четыре первых внутри девятого. Таким образом, можно говорить о постепенном вытеснении из прозиметрума стихотворной компоненты, что становится особенно очевидным в пятой части, названной «Из исследований» и включающей в основном теологические и философские миниатюры в прозе, в том числе притчи.

Структура здесь более строгая: девять частей, три первые – пролог – неделимы, остальные разделены на фрагменты, от двух до семи, причем самыми дробными оказываются шестая и седьмая, разделенные соответственно на пять и семь отрывков, четыре из которых (три центральных в шестом и первый в седьмом) в свою очередь разделены на фрагменты. Стихотворных фрагментов нет – в полном соответствии с заявленной «научностью» части. Очевидно, ею же определяется и особая симметричность композиции, заключающаяся, во-первых, в относительной соразмерности фрагментов, а во-вторых, в том, что самые большие и дробные помещены в центр главы.

Наконец, в последнем разделе-эпилоге стихи и проза чередуюся через номер, то есть первые занимают четные, а вторая – нечетные позиции, создавая тем самым рамку, закрепленную завершающим книгу прозаическим текстом, одноименным с последним разделом – «Последние слова» (cр. с названием последней вещи М. Салтыкова, по жанровой природе тоже прозаической миниатюры – «Забытые слова»).

Охватить единым взглядом представленную картину непросто, однако о некоторых общих закономерностях композиции добролюбовского прозиметрума все-таки можно говорить: так, более дробные тексты чаще всего расположены в середине частей, в начале книги чаще встречается стихотворная речь («песни»), которую затем постепенно вытесняет прозаическая («исследования»).

Можно увидеть также определенную рамочную функцию пролога и эпилога, включающих примерно поровну стихов и прозы. В целом же, кроме определенных чисто жанровых коннотаций, говорить о каких бы то ни было закономерностях в расположении стихотворных и прозаических фрагментов затруднительно.

Скорее, можно констатировать, что, несмотря на сложную семиступенчатую систему дроблений прозиметрического целого на стихотворения и прозаические миниатюры, составляющие композицию «Из Книги Невидимой», они расположены в соответствии с логикой сюжета именно цикла прозаических миниатюр, в которых, как правило, выделяется – иногда умышленно, иногда – просто по имманентным законам восприятия – рамка, образуются связи – иногда контрастные, иногда лейтмотивные – между соседними текстами, отчасти намечается внутренний лирический сюжет, для поддержания которого могут использоватся и внешние сюжетные линии (в нашем случае инсценированный «дневник заключенного»), которые, однако, могут столь же неожиданно теряться, как и возникать.

Очевидно также, что почти все перечисленные приметы вполне приложимы не только к прозиметрическому циклу, но и ко всякому вообще циклическому образованию, будь то циклы прозаических миниатюр, большинство лирических стихотворных циклов, подборки и сборники прозаических афоризмов и т. д.

Теперь о конкретных формах стиха и прозы, используемых в книге. Прежде всего, обращает внимание доля свободного стиха, которым написано 23 из 44 (52,3%) стихотворений, однако теперь, в отличие от предыдущих книг, это не европейский верлибр, а особый молитвословный подтип свободного стиха. В этом смысле вполне показательно, что А. Добролюбов достаточно часто обращается также к литературным имитациям русского народного белого стиха (31,8%), тоже традиционно ориентированного на песенное исполнение, и к другим нетрадиционным формам стихосложения; классической силлаботоникой в книге выполнено всего 11,3% произведений, но и среди них почти половина – нерифмованные. Остается еще раз напомнить, что в большинстве своем неклассические метры осознавались читателями-современниками как своего рода плавный переход от стиха к прозе.

Наконец, проза Добролюбова, включенная в книгу, явно тяготеет к строфической, или версейной, отличительной особенностью которой выступают краткость строф, их выравнивание по объему друг с другом и стремление к выравниванию объема каждой строфы с одним предложением. Причем версейная ориентация усиливается в ряде случаев еще и введением пробелов между абзацами, еще более выделяющих их строфическую самостоятельность и даже автономность в структуре целого текста. Если же объем текста превышает одну-две страницы, он начинает члениться пробелами на относительно самостоятельные фрагменты-главки, по размеру вполне соотносимые с теми же самыми миниатюрами.

Кроме того, у А. Добролюбова в миниатюре «Он говорит: в море моем живи и покойся…» используется метрическая проза; отдельные метризованные фрагменты, особенно заметные в миниатюрах именно в силу их краткости, встречаем и в других текстах.

Кроме того, поэт нередко обращается к средствам так называемой графической, или визуальной прозы, актуализирующей вертикальный, стиховой ритм текста.

Еще один немаловажный признак, характеризующий большинство миниатюр Добролюбова – отсутствие заглавий, что для прозаического произведения выступает как безусловный признак стихоподобия и несамостоятельности в рамках сверхстиховой целостности. Не имеют заглавий 50,6% прозаических произведений в книге при 61,4% неозаглавленных стихотворений.

Наконец, в цикле «Пыль дорог» под номером III располагается миниатюра «И человек неведомого народа…», четвертая, последняя строфа которой завершается стихотворной (то есть записанной в столбик) цитатой из пророка Захарии.

Еще одно проявление общей прозиметрической ориентации книги – использование эпиграфов, посвящений, указаний на место и дату написания текстов и других вспомогательных элементов текста, способных в условиях прозиметрического двуязычия создавать дополнительные стыки стиха и прозы. Эпиграфы Добролюбова, часто довольно развернутые, и несколько посвящений и подзаголовков, в силу своего объема, тоже позволяют говорить о прозиметрии: ими снабжена 41 миниатюра, причем в 34,1% случаев можно говорить именно о стыке стиха и прозы.

Вспомним в связи с этим, что Добролюбов пишет в своем «Письме в редакцию “Весов”»: «Против стихов. Чем более вы будете забывать об одежде стихов, о наружном размере ударений, о непременном созвучьи букв внутри каждой строчки, только тогда совершится песня свободная неудержимая и место ей будет Церковь или Жизнь». При этом чуть выше, в главке «Против романов», на первое место в своей инвективе поэт выносит их принадлежность к «большой» прозе: «Это просто длинные повести суеты».

То есть имеет смысл говорить, что стихи и проза в их традиционной форме Добролюбова не вполне устраивают, а прозиметрия воспринимается автором как частный случай общей синтетической ориентации современного ему искусства слова, ее конкретное структурное выражение. А в целом опыт поэта занимает свое, особое место в истории нашей словесности, показывающее одну из возможностей творческого переосмысления взаимоотношений стиха и прозы в рамках единого структурно целостного образования.

Всё это вместе взятое позволяет говорить о том, что Добролюбов был не только и даже не столько простым учеником французских поэтов, быстро переболевшим их влиянием и ушедшим в специфически русскую поэзию народной веры, а подлинным новатором, мастерски учитывающим на всех этапах своего творчества как влияние французской и – шире – мировой поэзии, так и различные жанры русского народного творчества, оригинальный сплав которых и дал неповторимый добролюбовский поэтический эксперимент, не понятый и недооцененный как современниками, преклонявшимися перед Добролюбовым как человеком, так и потомками, привыкшими видеть в нем скорее маргинальную фигуру, чем оригинальнейшего художника, проложившего новые пути не только русской, но и мировой поэзии.

– 3.3 –

От триолета до верлибра: диапазон версификационного мастерства Федора Сологуба

Применительно к поэзии Серебряного века можно говорить о двух принципиально различающихся подходах к стиховой культуре: условно говоря, неоклассическом и неоромантическом. Для первого характерна приверженность к силлаботонике и, соответственно, попытки расширить ее возможности за счет использования разных, в том числе и экзотических, размеров и метров, а в области строфики – повышенный интерес к усложненным формам; для второго – тяготение к разным типам тоники и свободному стиху и различным видам нестрогой строфической организации. К неоклассикам в этом особом понимании условно можно отнести в первую очередь старших символистов – Мережковского, Гиппиус, Брюсова, Бальмонта, Сологуба, а также некоторых авторов следующих поколений – Кузмина, Гумилева, Северянина, к неоромантикам – Белого, Блока, футуристов. Разумеется, в большинстве случаев встречаются и исключения: например, верлибры у Сологуба или, наоборот, терцины и сонеты – у Блока.

В связи с этой общей картиной мы и хотели рассмотреть основные предпочтения поэта Федора Сологуба в области метрики и строфики. К сожалению, пока в нашем распоряжении нет полного свода стихов автора, а из выпускаемого издательством «Наука» трехтомного собрания увидели свет только два первых тома, составившие три солидных фолианта, поэтому одной из серьезных проблем оказалась репрезентативность материала исследования. По этой причине мы избрали восьмитомное собрание сочинений издательства «Навьи чары» (по которому и приводятся все цитаты без указания номеров тома и страницы), в случае необходимости прибегая к другим дополняющим его изданиям, в том числе и к уже названному тому «Литературных памятников». Однако для определения основных пропорций мы сочли необходимым использовать именно восьмитомник.

Подавляющее большинство стихотворений в нем написано традиционной рифмованной силлаботоникой с традиционным же преобладанием ямбов и хореев; значительно реже встречаются трехсложники, что тоже вполне соответствует суммарной картине русского стиха конца XIX – началa XX вв. Тоника в разных вариантах встречается крайне редко – всего в 12 стихотворениях.

При этом дольники и акцентные стихи Сологуба, появляющиеся в его репертуаре в начале 1900-х гг., отличаются особой ритмической выразительностью – возможно, как раз благодаря своей особой редкости и неожиданности в составе его книг. Таково, например, стихотворение 1904 г. «Я спал от печали…». Оно представляет собой двухиктный дольник на трехсложниковой дактилической основе:

Я спал от печали
Тягостным сном.
Чайки кричали
Над моим окном.

Заря возопила:
«Встречай со мной царя.
Я небеса разбудила,
Разбудила, горя».

И ветер, пылая
Вечной тоской,
Звал меня, пролетая
Над моею рекой.

Но в тяжелой печали
Я безрадостно спал.
О, веселые дали,
Я вас не видал!

В нем обращает на себя особое внимание заметное колебание слогового объема строк – от 4 до 8, – как правило, в дольниках не встречающееся, что и создает основную ритмическую особенность этого стихотворения, особый эффект прозаизации.

Еще сильнее он в произведениях, написанных акцентным стихом, где значительное колебание длины строк сопровождается частыми скоплениями ударных, особенно во второй половине строк; таковы стихотворения «Я живу в тёмной пещере…» (1902), «Вы не умеете целовать мою землю…» (1907), «Самоуверенный и надменный…» (1912), «Людская душа – могила…» (1920), «Милая мать, ты – Мадонна…» (1921). Все их можно рассматривать как своего рода переходные формы между рифмованной тоникой и свободным стихом.

Я живу в темной пещере,
Я не вижу белых ночей.
В моей надежде, в моей вере
Нет сиянья, нет лучей.

Ход к пещере никем не иден,
не то ль защита от меча!
Вход в пещеру чуть виден,
И предо мною горит свеча.

В моей пещере тесно и сыро,
И нечем её согреть.