Стих и проза в культуре Серебряного века

О, это слезы ночи
над тайной нищетой, над призрачным похмельем страсти,
над сном немым и муками немыми
над мимолетной радостью, которую прервал рассудок плачем мой.

То есть условные строки, на которые при желании можно разбить эту миниатюру, колеблются по длине от трех до десяти стоп. При этом ритмическое членение речи не всегда совпадает с синтаксическим, в результате чего на трех границах строк возникает типично стиховое явление переноса. Однако при прозаическом чтении, на котором настаивает автор формой записи своего текста, эти ритмические явления пропадают. В любом случае вариант Анненского намного ритмически сложнее и богаче, чем простенькое «дамское рукоделие» итальянской поэтессы и ее русских переводчиков!

Сравним еще два произведения: стихотворение Негри «Luce» и прозаическую миниатюру Анненского «Свет»:

A fasci s’effonde
Per l’aria tranquilla,
Colora, sfavilla,
La mite frescura
Del verde ravviva,
S’ingemma giuliva
Per terra e per ciel,
Vittoriosa, calda e senza vel.
Son perle iridate
Danzanti nell’onde,
Son nozze di bionde
Farfalle e di rose,
La vita pagana
Dolcissima emana
Dai baci dei fior…
Il mondo esulta e tutto grida: Amor!…
Mi sento nell’alma la speme fluire,
L’immenso gioire
Di vivere sento,
Qual schiera di rondini
I sogni ridenti
Fra i raggi lucenti
Si librano a vol…
Son milionaria del genio e del sol!..

В дремлющем воздухе рассыпались целые снопы лучей. Цветя и сверкая, ярче блещет мягкая свежесть молодой зелени, и розовые жемчужины покатились по земле и по небу.

О свет, всё побеждающий, жгучий, сбросивший покрывало свет.

Это радужные перлы скачут в чистой влаге. Это брак белых мотыльков с розами. Это языческая жизнь изливается сладкой струей из цветочных лобзаний.

Мир ждет, призывая любовь.

Я чувствую, как у меня в сердце бьется волна надежды. Я чувствую страстную радость, что живу. И, точно стая ласточек, взвились в вольный простор неба мои веселые грезы, все в ярких лучах света.

Гений и солнце, с вами я чувствую себя Крёзом.

Интересно, что в оригинале этого стихотворения Негри использует достаточно экзотическую строфику: ее стихотворение состоит из трех графически не выделенных восьмистиший, первые два из которых состоят из трех пар смежно зарифмованных строк (вторая и третья, пятая и шестая, седьмая и восьмая), две же строки (первая и четвертая) – нерифмованные. При этом первые шесть строк имеют женские окончания, а последние две – мужские, а в третьей строфе холостые строки спарены и перемещены на третью и четвертую позицию. Для русской поэзии такая строфика и рифмовка нехарактерны; очевидно, они в определенной мере опираются на итальянскую песенную традицию.

Вообще, у Негри много холостых (недорифмованных) строк, что мешало русским переводчикам, помещающим ее стихи в альбомный гладкий контекст: приходилось «дорифмовывать».

У Анненского же здесь тоже очевидно серьезное усложнение текста – как формальное (даже по сравнению с негриевской песенной экзотикой), так и образное (чего стоит хотя бы замена в последней строфе негриевского «сына миллионера» на Крёза, недаром выделенного Анненским курсивом: так происходит выход за пределы вполне конкретного «демократического» мира «поэтессы из народа»!). Контрастно легкой «песенке», состоящей из коротких зарифмованных строк, смотрится и изысканный ажурный монолит прозаической строфики Анненского.

Надо сказать, что в этой миниатюре русский поэт отказывается и от сплошной метризации текста, лишь намечая ее в отдельных фрагментах («Это радужные перлы / скачут в чистой влаге» (4-х и 3-х стопный хорей); «…изливается сладкой струей из цветочных лобзаний» (пятистопный анапест); «Мир ждет, призывая любовь» (трехстопный амфибрахий); «Я чувствую страстную радость» (трехстопный амфибрахий)). С помощью этих «случайных метров» переводчик указывает читателю на стиховое происхождение текста, не более того. При этом важно, что почти все метры здесь разные (а не единый ямб, как в «Ночи»).

Подобного рода метрические вкрапления обнаруживаются почти во всех «стихотворениях в прозе» Анненского, однако только одно – «Ночь» – может быть отнесено к метрической прозе; все остальные имеют в целом ритмически нейтральную природу (а не ритмизованную, как ошибочно писал Федоров).

Тем не менее метризацию можно считать одним из механизмов поэтизации текста, используемом Анненским в этом цикле. Вторым – и наиболее характерным – оказывается строфизация текста, то есть стремление разбить прозаический монолит на небольшие по размеру, соотносимые в вертикальной композиции целого (по прямой аналогии со стихом) и чаще всего синтаксически замкнутые абзацы-строфы. Надо сказать, что у авторов, работающих с прозаической миниатюрой в девятнадцатом веке, тенденция к строфизации проявлялась редко: даже у Тургенева она отмечается лишь в трети его «Стихотворений в прозе».

Анненский же пользуется этим механизмом регулярно и очень искусно: применяемую им строфику прозы можно назвать свободной, имея в ввиду, что она абсолютно не связана дисциплиной стиховой речи и целиком соответствует задачам создания смысла и его квантования.

Так, прозаическая свободная строфика позволяет выделить в отдельную строку наиболее важную фразу. Например, в «Аутопсии» после описания страданий героини следуют такие укороченные энергичные строфы: «И я умерла, умерла одинокая, одинокая, понимаешь» и «Да и что тебе до меня. Я падаль»; в миниатюре «Бежит волна» короткая строфа играет роль рефрена: «Вода бежит и плачет»; в «Побежденных» с помощью краткой строфы дан ответ на риторический вопрос, сколько их, – «– Их без числа и счета»; в «В песни заступа» такая строфа подводит символический итог произведению «Мира… труда… хлеба» и т. д.

Именно сравнивая текст и перевод, нельзя не обратить внимание на мастерское использование Анненским свободной строфики, ни в коей мере не следующую за членением текста в оригинале, что позволяет еще раз подчеркнуть не просто независимость этих переводов от оригинала, но и определенную противопоставленность их друг другу.

Говоря о других средствах создания эффекта поэтичности в прозаических миниатюрах Анненского, можно указать также на использование в них анафорических конструкций (правда, в этом русский поэт в основном следует за итальянским коллегой). Знаком ориентации на стиховую традицию выглядит также сам миниатюрный размер каждого текста и их циклизация, которая вызывает у читателя устойчивые ассоциации со стихотворной культурой в первую очередь.

Наконец, отсутствие знаков препинания, на которое обратили внимание и Федоров, и Косихина, отнеся это явление к незавершенности текста. Возможно, однако, и другое объяснение: отказ от них был отличительной чертой некоторых произведений современной Анненскому французской поэзии, ведь именно на рубеже столетий поэты начинают осознавать избыточность «прозаических» знаков в стихотворной речи и приходят к их постепенному вытеснению.

Кроме того, следует напомнить, что позднее (в 1906–1908-м гг.) Анненский создает и публикует в периодике четыре оригинальных произведения, названные им самим «стихотворениями в прозе»: «Andante», «Мысли-иглы», «Сентиментальное воспоминание», «Моя душа»; позднее они будут напечатаны А. Кривичем в книге «Посмертные стихи».

Все четыре произведения имеют примерно одинаковый размер (около страницы типографского текста), снабжены заглавием и датой написания, используют строфы свободного типа (кроме «Andante»); достаточно часто в них появляются и случайные метры, причем чаще всего – в сильной позиции начала строфы или предложения.

В следующем далее примере показано, как метры «работают» в оригинальном произведении Анненского (они выделены курсивом); обратите внимание, что здесь поэт отказывается от малых строф, однако в одном случае все-таки использует такую строфу, и именно для смыслового выделения:

ANDANTE

Июльский день прошел капризно, ветреный и облачный: то и дело, из тучи ли, или с деревьев, // срываясь, разлетались щекочущие брызги, / и редко-редко небо пронизывало их стальными лучами. Других у него и не было, // и только листва все косматилась, взметая матовую изнанку своей гущи. Слава богу, это прожито. Уже давно вечер. Там, наверху, не осталось ни облачка, ни полоски, ни точки даже… Теперь оттуда, чистое и пустынное, смотрит на нас небо, и взгляд у него белесоватый, как у слепого. Я не вижу дороги, но, наверное, она черная и мягкая: рессоры подрагивают, копыта слабо-слабо звенят и хлюпают. Туман ползет и стелется отовсюду, но тонкий и еще не похолодевший. Дорога пошла моложами. Кусты то обступают нас так тесно, что черные рипиды их оставляют влажный след на наших / холодных лицах, / то, наоборот, разбегутся… и минутами мне кажется, что это уже не кусты, а те воздушные пятна, которые днем бродили по небу; только теперь, перемежаясь с туманом, они тревожат сердце каким-то смутным не то упреком, не то воспоминанием… И странно, – как сближает нас со всем / тем, что не – мы, // эта туманная ночь, // и как в то же время // чуждо друг другу звучат наши голоса, уходя каждый за своей душою в жуткую зыбкость ночи…

Брось вожжи и дай мне руку. Пусть отдохнет и наш старый конь…

Вот ушли куда-то и последние кусты. Там, далеко внизу, то сверкнет, то погаснет холодная полоса реки, а возле / маячит слабый огонек парома… Не говори! Слушай тишину, слушай, как стучит твое сердце!.. Возьми даже руку и спрячь ее в рукав. Будем рядом, но розно. И пусть // другими, кружными путями наши растаявшие в июльском тумане тени сблизятся, сольются и станут одна тень… Как тихо… Пробило час… еще… еще… и довольно… Все молчит… Молчите и вы, стонущие, призывные. Как хорошо!.. А ты, жизнь, иди! Я не боюсь тебя, уходящей, и не считаю твоих минут. Да ты и не можешь уйти от меня, потому что ты ведь это я, и никто больше – это-то уж наверно…[182 - Анненский И. Ф. Стихотворения и трагедии. С. 214.]

Еще одним важным источником прозаических миниатюр Анненского можно считать его итальянские дневники, написанные в те же ранние годы творчества, что и переводы из Негри. Здесь можно увидеть преемственность Анненского другой традиции прозаической миниатюры – экфрастической[183 - Подробнее об этом, а также об особенностях оригинальных «стихотворений в прозе» Анненского см.: Орлицкий Ю. Прозаическая миниатюра в культуре Серебряного века (от Анненского и Добролюбова до футуристов и Ахматовой) // Некалендарный ХХ век. М.: Азбуковник, 2011. С. 371–386.].

Таким образом, у Анненского можно отметить как минимум три группы текстов, в той или иной степени соотносимые с формой прозаической миниатюры: автономные экфрастические записи в итальянских дневниках 1890-х гг., прозаические переводы стихотворений Ады Негри того же периода и четыре собственно стихотворения в прозе 1906–1908 гг., которые можно рассматривать как своего рода итог экспериментов по освоению миниатюрной прозаической формы.

Кроме этого, можно констатировать, что в своих прозаических переложениях стихотворений Ады Негри Анненский разными способами передает смежность своих переводов с традиционным стихом и в то же время умело модернизирует форму, придавая ей вариативность и глубину, отсутствующие в оригинале.

– 3.2 –

От французского к русскому: эволюция русского декаданса в творчестве Александра Добролюбова

В 1895 г. в Петербурге вышла первая книга стихов и прозы начинающего автора Александра Добролюбова с необычным даже для тех лет названием «Natura Naturans. Natura Naturata», в 1900-м – его же «Собрание стихов», в 1905-м – третий и последний сборник разножанровых произведений поэта «Из Книги Невидимой». Таким образом, три основных сборника автора с удивительной хронологической точностью окружили дату пришествия в европейский мир нового века, который все ожидали с мистическим ужасом и с такими же мистическими надеждами.

Сложной и во многом загадочной судьбе – личной и творческой – этого полузабытого ныне замечательного русского поэта, которого нередко называют прямом предшественником русского символизма, посвящены многочисленные мемуарные свидетельства и обстоятельные статьи недавних лет – К. Азадовского, Е. Ивановой и А. Кобринского; наконец, появились и переиздания основных произведений поэта[184 - См. мемуары и статьи А. Белого, В. Брюсова, В. и З. Гиппиусов, Д. Мережковского, Г. Чулкова и др.; Азадовский К. Путь Александра Добролюбова // Блоковский сб. Вып. 3. Тарту, 1979. С. 121–146; Иванова Е. Александр Добролюбов – загадка своего времени. Ст. 1 // Новое литературное обозрение. 1997. № 27. С. 191–236; Кобринский А. «Жил на свете рыцарь бедный…» (Александр Добролюбов: слово и молчание) // Ранние символисты. СПб., 2005. С. 429–474. Сочинения переизданы сначала репринтно (Добролюбов А. Natura naturans. Natura naturata (1895); Собрание стихов (1900). Berkeley, 1981; Добролюбов А. Из Книги Невидимой. Berkeley, 1983); а затем с существенными дополнениями (Ранние символисты: Н. Минский, А. Добролюбов. Стихотворения и поэмы. СПб.: Академический проект, 2005. (Сер. «Новая библиотека поэта»)).].

Даже такой признанный знаток современной ему французской поэзии, как Брюсов, признавал, что лучше Добролюбова современную, «новейшую» поэзию Франции никто в России не знает[185 - Брюсов В. Автобиография // Русская литература ХХ века. Т. 1. М., 1914. С. 111–112. Цит. по ст.: Grossman J. D. Aleksandr Dobroljubov: The Making of a Decadent // Добролюбов А. Сочинения: в 2 т. T. 1. Berkeley, 1981. Р. 11.], а в первой книге была анонсирована соответствующая книга переводов (правда, так и не увидевшая света) – «образцы “новейшей” поэзии, в переводе Алек. Добролюбова и Владимира Гиппиуса»[186 - Добролюбов А. Указ. соч. T. 1. Р. 120.].

Уже в самом начале ХХ в. Добролюбов становится одним из литературных вождей нового еретического направления в русском православии, одной из ветвей «народной веры», что свидетельствует о решительном повороте Добролюбова от одной национальной эстетической ориентации к другой.