Блокадные нарративы (сборник)

6. Громкоговорители на улицах («Жила-была девочка», «Дневные звезды», «Зимнее утро», «Мы смерти смотрели в лицо»).

7. Очистка улиц от снега («Ленинградская симфония», «Зимнее утро»).

8. Дирижабли («Непобедимые», «Два бойца», «Ленинградская симфония», «Балтийское небо», «Зеленые цепочки»).

9. Петропавловская крепость («Непобедимые», «Два бойца», «Ленинградская симфония», «Соло»).

10. Набережная Невы («Непобедимые», «Два бойца», «Жила-была девочка», «Ленинградская симфония»).

11. Плакаты и стенгазеты («Жила-была девочка», «Ленинградская симфония», «Балтийское небо», «Зимнее утро», «Зеленые цепочки», «Мы смерти смотрели в лицо», «Порох»).

12. Стрелка Васильевского острова («Жила-была девочка», «Ленинградская симфония», «Балтийское небо», «Зимнее утро», «Зеленые цепочки»).

Все кадры взяты из документального фильма «Ленинград в борьбе» (1942), режиссеры: Р. Кармен, Н. Комарцев, В. Соловцов, Е. Учитель, композитор Д. Астраданцев.

Своеобразный иконографический «блокадный минимум» повторяется с вариациями во всех блокадных фильмах в полном или усеченном виде. К концу обсуждаемого периода он кажется прочно усвоенным игровым кино, и в «Балтийском небе» (1960) некоторые фрагменты хроники продублированы в игровом киноповествовании: например, кадр с зимним фонарем получает постановочную пару, у которой к тому же появляется свой микросюжет – «фонарь умирает» (см. на следующих двух страницах).

Некоторые элементы хроникального блокадного канона обретают продолжение, «невидимое» в самой хронике, но прочно устоявшееся в игровой части канона. Например, радиоточки: если в хроникальной части, снятой исключительно в публичном пространстве, неизменно присутствуют громкоговорители, то в игровой, приобретающей частное измерение, так же неизменна домашняя радиоточка.

В хронике и киножурналах военного времени интерьер, а вместе с ним бытовая инфраструктура – домашние радиоточки, батареи центрального отопления и т. п., появляется только в поздних сюжетах о восстановлении городa. Возвращение частного пространства и частной жизни в зону видимости призвано свидетельствовать о военных успехах и изменении контроля за режимом взгляда, пределах его проницаемости и функциях самого частного как видимого. Если в блокадном хроникальном каноне частное, обыденное практически выведено из зоны видимости либо предстает как его руина (ср. многочисленные кинокадры и фотографии каркаса кровати на фоне разрушенного дома), то на переходе к постблокадной хроникальной визуальности частное предстает как полностью упорядоченное, «целое», а вместе с ним утверждается его «гладкий субъект»[127 - Сандомирская И. Блокада в слове. Очерки критической теории и биополитики языка. М.: Новое литературное обозрение, 2013. С. 173–265.].

«Балтийское небо» (1960), режиссер В. Венгеров, автор сценария Н. Чуковский, композитор И. Шварц. Повторен кадр из кинохроники, вошедшей в фильм «Ленинград в борьбе»

«Балтийское небо» (1960), режиссер В. Венгеров, автор сценария Н. Чуковский, композитор И. Шварц.

«Балтийское небо» (1960), режиссер В. Венгеров, автор сценария Н. Чуковский, композитор И. Шварц.

Длительность, порядок и ритм

В блокадном игровом кино хроника, как правило, группируется в небольшие отрезки (2–3 в фильме) и 1) появляется в самом начале фильма, обозначая место («Непобедимые»[128 - В «Непобедимых» хроника используется и для рирпроекции. Об отснятых в Ленинграде фонах см.: Краткая информация директора киностудии ЦОКС М. В. Тихонова и художественного руководителя студии Ф. М. Эрмлера о работе студии, 25 декабря 1941 г. // Кино на войне. Документы и свидетельства / Авт. – сост. В. И. Фомин. М.: Материк, 2005. С. 257. В фильме также использован игровой материал, снятый в то же время в Ленинграде («около 80 игровых полезных метров»), см.: Докладная записка Л. А. Гринкруга И. Г. Большакову о состоянии дел на киностудиях Алма-Аты, Ашхабада и Ташкента, 20 марта 1942 г. // Там же. С. 317.], «Жила-была девочка»); 2) вкомпоновывается в повествование как часть городской повседневности («Два бойца», «Жила-была девочка», «Ленинградская симфония», «Балтийское небо»); 3) используется для обозначения иного пространства, перевода повествования в символический регистр («Жила-была девочка», «Ленинградская симфония»). Длительность хроникальных кадров по сравнению с «Ленинградом в борьбе» остается практически неизменной, за исключением «Двух бойцов», где не только ускоряется монтажный ритм, но и кадры накладываются друг на друга (об этом дальше), и «Ленинградской симфонии», где ритм подчинен музыке Шостаковича: в последнем фильме хроника разделена на два блока, каждый из которых монтируется с исполнением Ленинградской симфонии (вначале – репетиция, затем – исполнение на радио).

Хроникальный набор и длительность его частей немногим отличается от источника канона – «Ленинграда в борьбе», иногда в точности повторяя монтажный порядок. Наиболее существенное в использовании хроникального материала происходит на шве визуальных режимов, местах монтажного ввода и вывода хроники из реалистического киноповествования.

Монтаж и соединение режимов киновизуальности

Практически все случаи ввода хроникальных кадров (кроме начальных) и вывода из них монтажно скрепляются с игровым повествованием либо путем создания иллюзии общего диегетического пространства (то есть путем диегетизации гетерогенных фрагментов хроники), либо с помощью визуальной рифмы.

1. Диегетизация хроники

Кадры из фильма «Жила-была девочка» (1944), режиссер В. Эйсымонт, автор сценария В. Недоброво, композитор В. Пушков. Хроника, затем игровой фрагмент.

Кадры из фильма «Ленинградская симфония” (1957), режиссер и автор сценария З. Аграненко, композитор В. Баснер. Игровой фрагмент, затем хроника.

2. Визуальные рифмы

Кадры из фильма «Ленинградская симфония” (1957), режиссер и автор сценария З. Аграненко, композитор В. Баснер. Хроника, затем игровой фрагмент.

Кадры из фильма «Ленинградская симфония” (1957), режиссер и автор сценария З. Аграненко, композитор В. Баснер. Игровой фрагмент, затем хроника.

Диегетизацию хроники подкрепляет введение (квази)диегетического звука, прежде всего воя сирены или залпов орудий, который с большей или меньшей убедительностью создает иллюзию пространственной непрерывности, устанавливая общность пространственных ориентиров для хроникального и игрового фрагментов (акустическая проксемика). Возможности закадровой музыки в этом отношении куда более ограниченны, но и ее использование на стыке разнородных фрагментов в рамках доминирующего нарративного режима направлено на погашение разнородности.

В «Ленинградской симфонии» документальные кадры используются в рамках того же нарратива производительности, что и в «Ленинграде в борьбе»: коллективное тело оркестра, сложенное из представителей различных родов войск, производит совершенное произведение, само существование которого приводит к прямой аналогии между производством оружия и производством зовущей и вооружающей музыки. Хроника вводится таким образом, что она воспроизводит канон и практически растворяется в диегезисе либо, нанизанная на музыкальный ритм симфонии, переводится в символический регистр, в котором подчеркнутая ритмизация визуального ряда уравнивает орудия войны и музыки, гасит случайность, непреднамеренность хроники и стирает различие в режимах визуальности, задействованных в партитуре противостояния в качестве разных визуальных партий.

В этом и в других фильмах хроника (именно в таком составе и порядке), с одной стороны, обозначает тот блокадный архив, которому тот или иной фильм принадлежит, служит его метой, знаком причастности к основному и проверенному (скопическому) «режиму контроля и доминирования» блокадной истории, а с другой стороны, из-за постоянной диегетизации либо подчеркнутой символизации и репродуцирования иконографического канона, образующего достаточно ригидный визуальный словарь блокады, рискует утратить привилегии индексальности, а потому уникального, единичного свидетельства.

В «Двух бойцах», одном из самых ранних блокадных фильмов, блокадная хроника обрабатывается в несколько приемов и слоев: она становится дробнее, подчиняется скорости закадрового голоса (и текста, бегущего снизу вверх) и служит своего рода нарративным резюме (в терминах Жерара Женетта) блокадной зимы. Хроника здесь монтируется с музыкой и появляющимся на экране текстом, а диегетизацию производят титры («Саша вышел из госпиталя» и т. д.), вовлекающие судьбу персонажей фильма в хроникальный обзор. Некоторые фрагменты монтируются при помощи наплыва, сгущающего время и пространство. С точки зрения функционирования хроникального блокадного словаря наплыв при достаточно быстром темпе может быть связан с легкой узнаваемостью кадров, их достаточной укорененностью в памяти, а потому отсутствием необходимости в более или менее подробном их «проговаривании». Даже на этом раннем этапе архивирования блокады они действуют скорее как знаки архива, а не как одна из его версий, находящихся в процессе становления.

Кадры из фильма «Два бойца» (1943), режиссер Л. Луков, автор сценария Е. Габрилович, композитор Н. Богословский.

В контексте взаимодействия и переключения визуальных режимов для блокадной истории последнее обстоятельство чрезвычайно важно, так как свидетельствует о том, что и в начальный момент формирования блокадного кинематографического архива хроника стремительно «pastеризовалась», а ее потенциальная эксцессивность подавлялась строгим отбором и монтажными фигурами. «Пастеризация» здесь, при всей рискованности каламбуров, понимается двояко: с одной стороны, она обозначает перевод настоящего в завершенное прошлое (в «только что минувшее», Мэри Энн Дон), с другой – указывает на возможность длительного хранения хроникального материала и одновременно на его «обеззараживание», освобождение от эксцессов и случайности индексальности. Монтажный шов при этом – место наиболее интенсивной работы политического воображения, запечатывающего блокадный архив в pastеризованной форме, максимально непроницаемой для непредвиденных уколов изображения.

* * *

Процесс пастеризации можно наглядно показать на примере другого блокадного фильма, снятого также во время войны, – «Жила-была девочка» (1944). Этот фильм позволяет вписать формы «анестезирования» хроники в активные на тот момент споры о повествовательности в кино.

В фильме есть отрезок, в котором семилетняя Настенька, проводив мать дежурить на крыше, во время тревоги отправляется в бомбоубежище. Когда Настенька спускается туда, она видит, как старая женщина зачитывает обращение к женщинам Ленинграда, опубликованное в «Ленинградской правде» 28 сентября 1941 года (так мы точно узнаем время действия): «Не было, нет и не будет у женщин врага более страшного, нежели фашизм». Пока зачитывается текст, видим крупные планы женщин и фрагмент хроники (площадь Зимнего дворца, набережную с танками на фоне Петропавловской крепости, ворота Кировского завода). Затем Настенька, усыпленная горящей свечой, засыпает, а свеча превращается в елочную.

В следующем эпизоде (сон героини: новогодняя елка), интенсивно насыщенном визуальными эффектами и комбинированными съемками (например, игрушечный Дед Мороз вырастает до человеческого роста, а затем превращается в Снегурочку), Настенька дожидается новогоднего чуда и получает в подарок гигантский треугольник письма «Настеньке от папы». Обратным превращением свечи действие вновь ненадолго переносится в бомбоубежище. Затем следуют хроникальные кадры блокадной зимы, а возвращение в домашнее пространство приводит зрителя к Настеньке, ухаживающей за больной матерью. Таким образом, Настенька входит в бомбоубежище в сентябре, а выходит глубокой зимой (после Нового года). При этом ее реальный (темнота убежища), воображаемый (сновидческий) и символический (политический – зачитанное обращение) опыт артикулируется посредством нескольких кинематографических режимов, указывающих на различные модусы реальности.

Хроника сопровождает газетную публикацию. Обращение к женщинам Ленинграда посредством голоса зачитывающей его женщины представляет институционализированный голос власти: первоначально обращение вписано в политический ритуал (зачитано на женском митинге), а затем репродуцировано с помощью медиа (газета). Точно так же кадры хроники, иллюстрирующие и аргументирующие это сообщение, задействуют зрение, оптику власти, многажды проверенную и воспроизведенную. В то же время обращение к хорошо знакомой хронике для разнообразных нарративных нужд, в том числе для «затыкания» сюжетных пробелов («пришла зима»), позволяет говорить о том, что использование хроникального материала буквально за два года его циркуляции уже стало автоматизированным.

На многократном использовании хроники настаивал А. А. Жданов, возражавший против создания разового изображения на обсуждении фильма «Ленинград в борьбе» (тогда – «Оборона Ленинграда») 17 апреля 1942 года: