Киномысль русского зарубежья (1918–1931)

Дело в том, что эта медленность, увеличенная против естества, длительность парения во время прыжка или неустойчивого равновесия вселяет в нас бессознательную отраду; что-то ликует в нас при виде этой победы над тем «духом тяжести», что отделяет нас, по мысли Ницше, от сверхчеловека. Кинематография, впрочем, отдала себе вскоре отчет в той призрачной повадке невесомых духов, в том сверхъестественном характере, что придает человеку медленность.

Так, мы наблюдали применение этого опыта в довольно заурядном в остальных отношениях киноромане («Тао» у «Гомона»[53 - Авантюрный десятисерийный сериал «Тао» (1923, реж. Арнольд Равель).]), где режиссер сумел преобразить посредственного актера в «духа зла», таинственного и демонического, снимая его с замедлением среди действия, протекающего в нормальном темпе. Здесь художник более не прислужник скорости, а ее властелин. Ибо для того, чтобы добиться замедления, надо увеличить количество снимков в секунду, значительно ускорив вращение ручки аппарата. Таким образом, скорость, факт механический, претворяется в медленность, результат художественный.

    Печатается по: Звено (Париж). 1923. 8 окт.

Петр Пильский КИНЕМАТОГРАФ

1

Благородный виконт без особого труда соблазняет юную швейку. Потом бросает ее. Несчастье швейки не поддается описанию!

Развязка трагедии угадывается сразу.

Швейка примет яд, а жестокосердый виконт, не моргнув глазом и даже не вздохнув, женится на прелестной маркизе.

Ах!

Такова одна из очень распространенных кинематографических тем.

Это – мещанская драма. Но впечатления от пьесы – никакого.

Зрители сидят, смотрят, заранее предвидят финал, нисколько не волнуются и ждут только одного:

– Как бы это поскорее швейка отправилась на тот свет!

Вы скажете:

– Какая жестокая публика!

Но публика совсем не жестока.

Просто это – плохая фильма. Еще точнее, это – совсем не кинематографическая тема.

2

И все-таки это – не самая неудачная, не самая ужасная из фильмовых пьес.

Есть еще хуже и еще нелепей.

Например, никуда не годятся все кинематографические картины, иллюстрирующие роман, повесть, рассказ, словом, литературу и особенно – русскую.

Литература – одно, кинематограф – совсем другое.

Литература – это психология. Все то, что происходит в романе, все его действия, встречи, поцелуи, беседы, все это – только способы для выражения различных психологий.

Кинематограф, наоборот, есть действие. Для кинематографа действие – самоценность и самоцель. По крайней мере, так должно быть. В нем, единственно в нем – весь смысл и все значение кинематографического дела.

Совершенно немыслимо представить себе повесть Чехова на экране.

Перебравшись сюда, она стала бы пустым местом, именно ничем, нудным холодом и настоящей тоской.

И понятно почему: Чехов знает только внутренние действия, кинематограф же – внешние.

Правда, кое-что можно было бы пересадить на ленту из Достоевского.

Но в таком случае и от него осталась бы только внешняя схема.

Люди ходили бы, была убита ростовщица, был убит герой, в пьесах играли в карты и о чем-то оживленно спорили, беседовали и ссорились.

Но в чем дело, почему, отчего – на все эти вопросы зритель не получил бы решительно никакого ответа.

Впрочем, как же можно требовать кинематографической переделки романа, когда ни разу еще не удалась сценическая?

Известно, что все пьесы, вышедшие из романов и повестей, никогда еще никого не удовлетворяли.

3

Вообще, кинематографу надо совсем забыть о литературе. Между ними – ничего общего, никакой связи, никаких мазков!

Больше того. Я думаю, что это – антиподы.

Всякое значительное литературное произведение развивается в последовательности, в нарастании, в постепенности. А кинематограф – внезапность.

У литературы – шаг. Кинематограф – скачки.

Литература – спокойствие. Кинематограф – головокружение.

Литература допускает намек. Кинематограф даже человеческую слезу делает величиной в привесок канделябра.

Литература – внутренняя гармония. Кинематограф – гиперболичен.

Лев Толстой был очень благосклонным читателем Мопассана. Но его очень возмущал один эпизод в мопассановском романе «Жизнь». Это тот эпизод, когда сбрасывают в овраг катящийся на колесах домик. Толстой находил, что это – не эстетично.

Но, конечно, кинематограф должен прийти в настоящий восторг от такого прекрасного случая. Еще бы! Летящий в пропасть домик. В нем – человек. Домик летит с горы… Это ли еще не кинематографическая отрада, это ли еще не трюк?

Еще и до сих пор есть люди, плачущие над книжными страницами. Но я решительно не могу себе представить, кто и по какому поводу мог бы заплакать в кинематографе.

В кинематографическом зрительном зале никогда еще не пронеслось ни единого вздоха.

Из всех видов литературы ближе всего к кинематографу стоит бульварный роман. И это понятно. Здесь не гонятся ни за психологией, ни за последовательностью, ни за постепенным и внутренне логичным развертыванием.

Бульварный роман жаждет шоков, интриг, стремительности, невероятностей. А это и есть область кинематографа.

4

Ничего общего не имеет кинематограф и с живописью.

Решительно я не могу вспомнить, было ли когда-нибудь большее уродство на сцене, чем немецкие раскрашенные фильмы, изображавшие, между прочим, превращения какой-нибудь голубой бабочки в розовую женщину или белой розы в юную, воздушную красавицу.