Киномысль русского зарубежья (1918–1931)

И в новых условиях человек создал новый своеобразный тип театра в том же темпе prestissimo, с той же остротой ощущений и с такими же импульсами к мгновенному творчеству, как и сама жизнь.

И эта разновидность театра – великое и могучее кино.

IV

Я совершенно сознательно определяю кино как разновидность театра, боясь назвать его театром и тем более искусством, хотя элементы того и другого в кинотворчестве существуют. Пока кинематограф важен для современнности как необходимое удовлетворение потребности в зрелище, существующей в природе человека. Театр ушел в литературу, разошелся с жизнью в ее темпе; из явления жизни стал музейным предметом.

Образовавшуюся пустоту занял убедительно-яркий и нервный, слишком еще юный, чтобы иметь право называться искусством, но зато и обладающий богатством возможностей, уже искупивших его молодость.

Главное достоинство кино заключается в том, что он отвечает запросам современности, он соответствует нашей психологии, он самое яркое и жизненное явление нашей жизни. В нем, как в зеркале, отразилась душа современного человека, и в этом отношении он так же типичен для нашей эпохи, как, например, романтизм в начале прошлого столетия.

Вторым достоинством кино является его театральность. Именно то, что забыто современным театром, составляет сущность кинематографа. Фабула и развитие действия, сцепление обстоятельств, логическое чередование вытекающих один из другого фактов, а иногда их неожиданное нарушение – все это дает элементы зрелища, которого жаждет человек нашего времени и которого так боится современный театр.

Огромным преимуществом кинематографа в развитии этой «зрительной» его стороны является возможность оперировать с неограниченным количеством фактов вне зависимости [от] места и времени.

Наконец, третьим достоинством «великого немого» я считаю его способность вызывать в зрителе то «мгновенное творчество», о котором я говорил выше.

Если театр дает зрителю возможность воспринимать пьесу посредством полностью произнесенного текста, то здесь наоборот – полное отсутствие слов заставляет зрителя заполнять немую речь экрана любым импровизированным текстом. Зритель невольно проявляет творческую способность, мгновенно создавая предполагаемую речь действующих лиц и скрытые от него факты мелькающей фабулы.

Таковы внутренние достоинства кино как одного из видов театра. Нужно ли говорить о безграничности его технических возможностей, привлекательнейшей из которых является возможность воспроизведения свободно движущегося человеческого тела и человеческих масс на фоне также подвижной живой природы.

Как бы велико ни было значение кинематографа в роли заместителя театрального зрелища, его сущность и задача восприняты современностью пока далеко не в полной мере. Ближе всего к пониманию кинематографа – американцы. Их ленты часто безвкусны и однообразны по сюжету, однако в них всегда заключается театральная динамика, являющаяся основой кинотворчества. Комические постановки американцев не превзойдены пока никем. Лучший американский комик Чарли Чаплин – артист первоклассного таланта и изумительной техники.

За последние годы Германия, Италия и скандинавские страны дали ряд прекрасных постановок, в которых чисто кинематографические достоинства тонут в богатстве аксессуаров и часто ненужной «драматизации» игры артистов.

Самыми слабыми постановками я считаю русские. У нас до сих пор не понимают кинематографа, разыгрывая перед аппаратом психологические драмы без всякого внешнего действия, совершенно упуская из виду, что задачи кино и его подход к театральному искусству совершенно иной, чем на говорящей сцене.

    Печатается по: Свободное слово (Ревель). 1921. 21 июля.

Константин Терешкович ЖИВОПИСЬ И КИНЕМАТОГРАФ

До сих пор ни один из больших современных художников и скульпторов не только не работал как декоратор для кинематографа, но даже никогда не принимал участия при постановке и снятии фильм.

Возможно, что эта область искусства еще дальше от станковой, чем театр, цвет не играет здесь никакой роли[35 - Цветная фотография в кино не достигла еще серьезных результатов, так что пока говорить о ней не приходится. (Примеч. автора.)] и работать приходится, основываясь на силе света и на составе и форме различных материалов.

По художникам, жалующимся на то, что живопись сейчас так далека от жизни, что необходимо создать новые формы и пути, которые приблизили бы искусство к жизни (как это было хотя бы в эпоху Возрождения), можно с уверенностью сказать, что один из таких путей – это, несомненно, кинематограф.

Говорить о большой будущности кино теперь, конечно, не приходится, но вот будет ли играть большую роль художник в «светлом» будущем кинематографа, вопрос спорный.

До сих пор в развитии кинематографической формы (то есть в подборе фотогеничных матерьялов, предметов, в фотогенизировании места действия при помощи световых эффектов и остроумной теории расположения предметов на сцене, направленной, к сожалению, главным образом на более яркое выявление артиста и сравнительно мало уделяющей внимания логичному построению сцены) художники не сыграли ни малейшей роли, а работали над этим режиссеры и артисты, из которых наиболее замечательных результатов достигли американцы David W. Griffith, Charlie Chaplin и Douglas Fairbanks. Нельзя не упомянуть об артистах Mary Pickford и сестрах Lillian и Dorothy Gish, которые в каждом своем выступлении двигаются вперед в понимании принципов кино.

Надо надеяться, что в ближайшем будущем начнется постепенное вхождение художника в жизнь кино и, благодаря хорошему примеру двух-трех действительных мастеров, увидят, как необычайно важна работа художника при постановке фильма.

Хотя кинематограф и дальше для живописца от его, так сказать, «чистой» профессии (потому что в нем пока еще не играет роль цвет), но у него есть и свое преимущество в том, что зрительное впечатление не разбивается звуковым, то есть голосами артистов.

Слишком сильный уклон в реализм на американских лентах происходит оттого, что настоящие художники не прикоснулись еще к этому искусству.

Но этот уклон в реализм вовсе не есть признак антихудожественности. Некоторые части последних американских картин по правильности художественного построения сцены можно назвать совершенными. Так, например, у D. W. Griffith’а, поставившего «Way Down East» («Сквозь грозу»), драму, которая произвела необыкновеннейший фурор в Америке и в некоторых странах Европы не только благодаря большой сюжетной интересности и игре талантливой L. Gish, но главным образом благодаря тонкому чутью и глубоким техническим познаниям режиссера, знанию выигрышных положений, например, блик белого снега на одном плане и матовый снег на другом при определенной работе дает необыкновенный эффект. С появлением художника в кино возникает движение «влево», то есть от «фотографического» изображения действительности (которое было до сих пор на первом плане)[36 - Я говорю исключительно об американских лентах. (Примеч. автора.)] на первое место будет ставиться логически художественное построение сцены, сделанное без большого вреда для правильного изображения действительности, то есть сюжетная интересность ленты (как это принято понимать сейчас) должна остаться нетронутой…

В России сейчас очень модно писать картины с привлечением инородных материалов, как то: железа, дерева, каменного угля (размельченного на части) и так далее; и вот весьма спорная нужность этих материалов на холсте (ведь живописные задачи благодаря этому уменьшаются, то есть намного теряется значение самой краски), несомненно, необходима при построении кинематографической декорации. Почему, например, в общем, так скучна и неинтересна (в смысле декораций) известная немецкая картина «Кабинет доктора Калигари»? Да главным образом потому, что декоратор, во-первых, совершенно игнорировал работу над соотношениями материалов (состав дерева и полотна выбран был случайно, благодаря чему в их взаимоотношении была большая вялость), во-вторых, не заботился о том, как изменяется видимость материала под аппаратом, то есть об их фотогеничности (не знал, например, выигрышных сторон дерева при снятии и так далее). Картина имела довольно крупный (художественный) успех благодаря удачному комбинированию светотеней (снимал прекрасный оператор) и сильному впечатлению от случайных совпадений «странного» сюжета с кубистическими декорациями (кубизм, конечно, чисто внешний, но художник хорошо использовал планы и недурно прочувствовал остроту театрального действия)…

Конечно, ни одно искусство не должно заимствовать основные идеи и принципы из принципов и идей другого искусства (а ведь живопись и построение кинематографических декораций – разные области искусства), но тем не менее пока еще многое приходится заимствовать у живописи как у искусства с большим стажем. В то же время многие культурные художники, серьезно относящиеся к кинематографу, могут разрешить художественные проблемы благодаря впечатлениям, полученным в кино.

Вопрос о динамике в живописи – один из самых трудных и неразрешенных – может весьма упроститься благодаря наглядным примерам кинематографа.

Одно из наиболее основных требований, которые должны быть предъявлены художнику, работающему в кинематографе, это научное знание художественной динамики, то есть способы выражения, движения (и разрешения) посредством композиции форм, линии и света. Эта работа часто упрощается (а иногда и усложняется) благодаря частой смене картин. Например, можно компоновать (особенно в быстрых сменах) две соседние сцены (чего почти нельзя сделать в театре). Хороший пример такой композиции одной сцены, сменяющей другую, это – сон Чаплина в замечательной вообще по конструкции картине «Charlot Gosse». В ней все основано на противоположных впечатлениях: то белые рассыпающиеся перья, раздражающие глаз, и сразу переход… темное спокойное небо с отчетливыми фигурами ангелов на нем, то опять яркие блестящие перья на весь экран – и вот они сменяются серыми, плоскими, холодными домами.

Этому должен учиться пока еще у американских режиссеров каждый декоратор кинематографа…

Перед окончанием приведу несколько основных идей и методов D. W. Griffith’а.

Прежде всего, он придает много значения естественности, искренности в картине.

Самое основное его утверждение – это то, что все на сцене должно быть «сделано», то есть ни один кусок на сцене не должен быть произвольным. Нельзя, например, просто поставить диван или шкаф туда или сюда, а необходимо расставлять их, основываясь на том, какое каждый из этих предметов производит впечатление на глаз. Очень много внимания уделяет Griffith работе над светом; нельзя, например, говорит он, снимать предметы, освещенные солнцем без какого-нибудь основания, необходимо урегулировать силу света, узаконить и заключить в определенные рамки.

И вот с мнениями этих безусловно культурных техников кинематографа должны очень считаться художники, они должны знать, что это – почти самостоятельное искусство, лишь косвенно касающееся живописи.

    Печатается по: Киноискусство (Берлин). 1922. № 1. Подп.: К. Терешкян.

Александр Аркатов СЕГОДНЯШНЕЕ КИНО (опыт анализа)

На первый взгляд покажется, что особенно ярких завоеваний кинематограф не сделал за последние несколько лет, до того по-старому чередуются программы в кинотеатрах; на экране все та же надоевшая любовь в салоне варьируется на тысячи ладов; артистки с искусством первоклассных манекенщиц демонстрируют свои туалеты, а господа во фраках дошли до виртуозности в исполнении акробатических номеров.

Такова мода на так называемые «приключения» и «детективы».

Но так только кажется нашему непривычному, несколько отсталому глазу.

Если же внимательно всмотреться в картину, то приходишь в восторг от гениальной техники кинематографа, выросшей до гигантских размеров, да не только одной техники, но и искусства, самого подлинного, ароматного искусства, радующего и волнующего.

И прежде всего нужно с полным удовлетворением констатировать тот факт, что вечно тревоживший вопрос слияния искусств в кинематографе, совокупное кинематографическое действо, концентрирующее и преломляющее в своем фокусе целый ряд совершенно равноценных искусств, наконец разрешен. Не в смысле определения того или иного материала искусства, привходящего в кинематографическое – как главный. Нет. Не в материале дело и не в рангах, чье искусство выше в кино, а в принципе.

* * *

Установлен принцип, что центр кинематографического действа есть человек; не материал, не декорации, не аксессуары и не световые эффекты, а человек. Все же остальное группируется возле него и даже позади него, как фон, не больше, и играет роль дополнительную и второстепенную.

Отсюда выступают два самодовлеющих фактора; сюжет или фабула (литература) и человек (актерское искусство) – и вывод, таким образом, сам собою сделан: раз человек есть самый ценный, преимущественный материал в кинематографе – значит, его и нужно выделить особо.

Средством же оперирования человеком среди окружающих его элементов других искусств признан так называемый монтаж или, как его раньше окрестили, «американский монтаж». В это определение в свою очередь внесен существенный корректив: замена жестикулирующего движущегося в пространстве человека – «летающими» и чередующимися пространствами, в центре коих поставлен выразительный или выражающий человек, сосредотачивая, таким образом, все внимание зрителя на себе, как на главном объекте кинематографа.

* * *

С этого момента самая игра актера утрачивает всякие следы того, что нам напоминало древнюю пантомиму (а с этого кинематограф начинал); ложно трактовавшаяся до сих пор потребность в динамике уступила место полнейшей статике, снизводя движение вообще на роль чисто техническую и освободив от него актера.

И поставив, таким образом, предел внешним средствам выражения актера, кинематограф открыл ему взамен большие возможности для выявления психических функций, управляемых его игрой, и пробудил в нем потребность ярче и глубже проявлять внутреннего человека в его внешнем образе, а это главным образом и доходит до зрителя, трогает его и вызывает в нем ряд эмоций и переживаний.

И единственно от умения оперировать искусством монтажа определяется теперь степень даровитости или бесталанности режиссера. В одном монтаже сконцентрирован весь сложный механизм, вся сущность современной кинематографии.

Разумеется, немало внимания уделяется обстановочно-декоративному делу и фотохимическим процессам, техника коих достигла совершенства. Монтаж и фототехника стали синонимом любой, даже самой заурядной фильмы, что обусловлено непременным требованием момента.