Киномысль русского зарубежья (1918–1931)

* * *

Здесь необходимо поставить на первое место свет или, вернее, искусство освещения. Давно уже забыта старая формула: «побольше света для ясности и четкости снимка»… Теперь внимание операторов и осветителей сосредотачивается над отысканием новых сочетаний света и тени, ибо что такое один свет без тени? В оттенке вся сила, вся эстетика, все обаяние всякого искусства вообще, тем более искусства кинематографа. И надо отдать справедливость – результаты достигнуты прямо ошеломляющие. Большей скульптурности, лепки, доходящей временами до полной стереоскопичности, едва ли можно требовать.

Образовались новые художники, умеющие «рисовать в ателье светом и тенью».

Нужно представить себе современное киноателье: громадное, сплошь стеклянное, освещающееся во время съемки невероятным количеством прожекторов, фонарей и ламп самых разнообразных характеров, форм и типов, различной густоты света и отражаемости. Осветительные аппараты и приборы группируются десятками невидимых радиусов вокруг исполнителей, передвигаются во время самой съемки по мере передвижения действующих лиц, оставляя гамму самых богатых тонов и полутонов, и вместе с тем производят впечатление концентрированного освещения, бьющего из одного источника.

Вот где открыт широкий простор для творчества режиссера и архитектора, если они обладают выдумкой и фантазией!

    Печатается по: Театр и жизнь: двухнедельный журнал, посвященный пропаганде русского сценического искусства за границей (Берлин). 1922. № 10.

Александр Аркатов КТО ПОБЕДИТ?

В настоящее время внимание деятелей кинематографа приковано к замечательному турниру киноиндустрий различных стран, которые неофициально и без должных дипломатических и прочих формальностей вступили между собой в великую войну за обладание первенством на мировом рынке.

И если такие страны, как Франция и Италия, подарившие нам в свое время много художественных фильм, оказались не в состоянии серьезно состязаться и вынуждены были сложить оружие после первого же тура, то английская киноиндустрия, обладающая несметными материальными и техническими богатствами, но очень бедная художественными силами, не решилась даже и вступать в бой и постыдно осталась в стороне.

Отсюда легко можно было найти подтверждение тому, что самый ценный, преимущественный материал в кинематографе – есть искусство и что победит та сторона, чьи кинохудожники окажутся на высоте.

Я не стану называть здесь те исключительные по красоте и силе фильмы, которые в процессе этой не закончившейся еще «войны» выпустили и выпускают состязающиеся страны, скажу только, что пленительное мастерство этих замечательных художников перешагнуло все пределы, победило все препятствия, стоявшие доселе на пути движущегося в пространстве человека.

Создана новая форма кинематографического сценария, новый род живописи светом и тенью, новая, изящная, весьма упрощенная, но чрезвычайно богатая линиями и рельефом архитектура, что, впрочем, неразрывно связано с современными методами освещения.

И отрадно констатировать факт, что современная публика кинотеатра, даже средний зритель, отлично разбирается во всех художественных и технических достоинствах фильмы и умеет это оценить. Почему в больших городах и стало теперь рядовым явлением демонстрирование одного какого-нибудь шедевра в продолжение долгих месяцев подряд. В Нью-Йорке, например, возобновленный немецкий шедевр «Der Golem»[37 - «Голем» (нем.).] (прошлогоднего выпуска) продолжает делать аншлаги уже 11 месяцев подряд одновременно в нескольких театрах! В Лондоне американский шедевр «Apocalypse»[38 - «Апокалипсис» (англ.). По-видимому, речь идет о фильме «Четыре всадника Апокалипсиса».] (агитационная картина против войны и против немцев) демонстрируется уже в течение 4 месяцев подряд при полных сборах, и неизвестно, сколько месяцев еще продержится, несмотря на то, что идет в одном из лучших лондонских театров «Palace», вмещающем свыше 3000 человек.

В идейном и художественном отношении в современной кинематографии ясно обозначились три равноценных течения: 1) Америка, ярким показателем которой является Гриффитц, его ученики и последователи, 2) Германия, с Эрнстом Любичем во главе, и 3) Скандинавия (Svenska Film), руководимая Жостремом.

Характерные, отличительные особенности этих трех школ выражаются: для Америки – типичным монтажом и освещением, для Германии и Скандинавии – игрой актера. Скандинавская школа очень напоминает собой старую русскую школу: очень подробная, детальная и немного длительная игра актера, построенная главным образом на паузах и тонких психологических нюансах, игра, почти не выходящая из состояния покоя, статики, что, очевидно, лежит в природе и характере всякого северного человека, в то время как немецкая школа игры, точно так же, как и монтаж, по своей динамике приближается к американской манере бешеным темпом, увлекающим за собой зрителя прямо в бездну. Американский монтаж – специфический, почти не поддающийся подражанию. Он олицетворяет собой всю суету, весь темп, всю психологию американского народа. Одно какое-нибудь переживание актера разлагается на мелкие составные частицы физиологические и эстетические; изрезывается искусным монтажом режиссера на целый ряд отдельных очень коротеньких моментов (полуметровые и даже двадцатисантиметровые сцены!), перемежающиеся в свою очередь с переживанием других персонажей второго и третьего порядка, не исключая и фигурирующих в данной сцене животных, без коих не обходится ни одна американская фильма. За исключением Скандинавии, черпающей сюжеты для своих фильм почти исключительно из своей национальной литературы, преимущественно у Лагерлеф, американцы и немцы породили целый ряд прямо выдающихся сценаристов, обогащающих экран десятками замечательных сюжетов. Характерное и весьма существенное явление для современного сценария – это искусное сочетание драматического содержания с юмором и даже комизмом.

В любой драме, как бы ни сложна была ее концепция, вкраплен комический материал, иногда – в виде крошечных идей, которые, будучи хорошо разработаны и талантливо сыграны, вызывают хохот всего зала, что, между прочим, нисколько не ослабляет внимания и восприимчивости зрителя в моментах драматического нарастания. В каждой пьесе у американцев обязательно выведены животные: собака, кошка, обезьяна, свинья, которые, разумеется, всегда на месте, часто не играют никакой особой роли, но уж одним своим появлением, грациозным или неуклюжим видом, умным или тупым выражением лица вызывают у зрителя улыбку, хохот, а иногда и восторг. Пьеса поэтому всегда смотрится легко.

Особенное внимание также обращено на титры, которые всегда высоко литературны, талантливы, четки и выразительны, а где нужно – с сочным юмором или остроумием.

Настолько велика потребность в хороших титрах, можно судить по тому, что и в Германии, а особенно в Америке образовались особые «титр-мастера», люди, специализировавшиеся исключительно на сочинении и разработке титров и нашедшие в этом свое призвание. Принятые к постановке сценарии даже именитых сценаристов все равно отправляются предварительно к этим титр-специалистам и лишь оттуда выходят с теми надписями, которые будут фигурировать и на экране.

Лишь теперь открыта возможность приступить к подведению теоретического фундамента под искусство кинематографа, тщательно изучая приемы и наблюдая результаты работы больших режиссеров, результаты, достигнутые не случайно, но добытые большим усилием, настойчивыми исканиями мастеров и вытекающие из строго согласованной, совместной работы над фильмой – автора, режиссера, оператора, архитектора и музыканта.

    Печатается по: Кино-газета (Москва). 1922. № 3. Подп.: Александр Аркатов. Лондон. Ноябрь 1922 года.

Александр Аркатов О ТЕАТРАЛЬНЫХ РЕЖИССЕРАХ В КИНЕМАТОГРАФЕ

В русских журналах, посвященных кинематографу, снова мелькнули сообщения о «призвании варягов» – о приглашении для кинематографических постановок театральных режиссеров.

Становится немного жутко за дорогое нам дело, попадающее снова на вивисекционный стол для праздных экспериментов дилетантов.

Нужно ли доказывать в наше время старую, неоспоримую истину, что кинематограф и театр – два различных искусства, что по методам своей работы они диаметрально расходятся? Нужно ли доказывать, что наивысшие достижения режиссеров в театре дают обратные результаты на экране?

Театральные режиссеры очень часто этого не понимают, так как даже самые культурные из них снизводят лучшую кинематографическую постановку на степень более или менее неприемлемой фотографической репродукции театрального действа.

Кто помнит кинематографические постановки таких больших и образованных режиссеров, как Макс Рейнгардт («Царь Эдип»[39 - Такой фильм М. Рейнгардт не снимал; возможно, был заснят его одноименный спектакль 1910 г. Ко времени написания статьи он поставил 4 фильма: «Сумурун» («Sumur?n», 1910), «Чудо» («Das Mirakel», 1912), «Остров блаженных» («Die Insel der Seligen», 1913; короткометражный), «Венецианская ночь» («Eine venezianische Nacht», 1914).]), В. Мейерхольд («Портрет Дориана Грея»), А. Санин («Девьи горы»), Б. Глаголин («Опять на земле»), тот найдет в этом подтверждение. Отчего же это происходит? Несомненно, что режиссер, подобно дирижеру, должен уметь всецело подчинить своей воле, своему чисто индивидуальному пониманию и толкованию данной пьесы весь коллектив исполнителей, безразлично, будь то в театре, в ателье или в оркестре. И также несомненно то, что для свободного управления всеми без исключения единицами, находящимися в его распоряжении, режиссеру, как и дирижеру, необходимо не только всецело владеть своим живым материалом (актером), но также в совершенстве знать и технические средства, которыми он оперирует при постановке. Можно ли себе представить, например, чтобы какой-нибудь, даже выдающийся европейский дирижер сумел бы управлять оркестром незнакомых ему инструментов, скажем, национальных восточных или азиатских, если для него темна самая техника устройства этих инструментов и неведома та сумма звуков, которую исполнители могут извлечь из них?

Или можно ли допустить, чтобы какой-нибудь, хотя бы выдающийся кинорежиссер, который никогда не работал в театре, взялся бы за постановку пьес в театре? Да ведь подобный храбрец с места в карьер разобьет себе голову о все эти «пафосы», «темпераменты», «тембры», «шепоты» и прочие тонкости вокального искусства.

Так почему же с таким легким сердцем допускают, что театральный режиссер, не изучивший условий и особенностей творчества для кино, придя в ателье, сумеет почему-то управлять работой таких специфических специалистов, как оператор, архитектор, осветитель, гример и т. д.?

Ведь очевидно, да и вполне понятно, что подобный режиссер вынужден будет всецело довериться этим художникам и предоставить им самостоятельно вести свою работу, не будучи в состоянии не только управлять ими, но даже и контролировать результаты их работы. Получится ли в этом случае цельное впечатление от постановки? Конечно нет.

И ошибочно допускать, что талантливый театральный режиссер, будь он хоть ста пядей во лбу, легко и без труда постигнет сложную механику киноателье и кинолаборатории. Гении в счет не идут. Да и одной гениальности мало, когда достичь совершенства в искусстве – значит достичь мастерства, а мастерство дается лишь упорным трудом, знаниями, практикой.

Чтобы не ограничиться одними утверждениями общего характера, проследим главнейшие этапы режиссерской работы в кинематографе и попутно обсудим, почему не может справиться с этим делом театральный режиссер.

Начнем с литературного задания, то есть с сюжета картины. Не подлежит сомнению, что прежде всего режиссеру предстоит разработать сценарий, разбить его на известное количество сцен и сообщить им литературную экспозицию, то есть назначить картине в целом и каждой сцене в отдельности предельный метраж. Это элементарно и иначе к съемке приступать нельзя.

Спрашивается, каким образом театральный режиссер, имеющий весьма отдаленное представление о съемочном аппарате, сумеет установить точное время, то есть то максимальное количество метров, которое необходимо для зафиксирования на фильме игры актеров в данной сцене?

Ведь для этого, помимо чутья, необходим и большой опыт. Спросите оператора во время съемки или рядом стоящего кинорежиссера, сколько наверчено метров данной сцены, и те, не глядя на счетчик, вам почти всегда точно ответят. Но театральный режиссер не только у себя дома, имея пред собой полный сценарий, но даже в ателье, в самый момент съемки не будет знать, сколько метров потребует та или иная сцена, и ясно, что будет крутить «на ура», дескать, там видно будет…

В результате получатся тысячи без толку снятых метров, из коих более половины впоследствии вырежется как ненужный балласт и будет брошено на лабораторное кладбище, несмотря на то, что поглотило массу времени, материалов и денег.

Теперь перейдем к квинтэссенции режиссерской работы в кинематографе – к монтажу и к актерскому исполнению.

Здесь необходимо немного задержаться на специфических условиях режиссерской работы в театре, могущих вредно отразиться на работе театрального режиссера в ателье.

На театре, как известно, режиссер не ограничен ни временем, ни пространством. Для актера есть возможность двигаться в любом направлении четырехугольника сцены; он ведет свою роль, считаясь со своими индивидуальными данными; он может усиливать выразительность своей игры произвольным количеством переходов, жестов, пауз, лишь бы в том соблюдено было чувство меры и не выходило бы за пределы рамок, установленных режиссером, который, в свою очередь, нисколько не считается с тем, затянется ли какой-нибудь акт на четверть часа больше или нет.

В ателье же, наоборот, режиссер всегда ограничен и пространством (поле кадра аппарата), и временем (метраж). Игра же актера должна быть особенно сжатой, четкой и выразительной. Лишний жест, реплика или пауза дают на экране отрицательные результаты.

Здесь режиссеру, если он обладает достаточной кинематографической эрудицией и опытом, приходится вступить на путь художественной педагогики и сосредоточить свое внимание главным образом не над тем, что надо актеру делать, а над тем, как сделать. Ибо часто случается, что какой-нибудь жест актера, как бы искренен и правдив он ни был, может впоследствии, в результате монтировки одной сцены с рядом других сцен, исполненных другими партнерами и снятых в другое время, в другом месте и при других условиях, оказаться не в стиле, не в рисунке пьесы, как она задумана режиссером первоначально, и внести диссонанс в его работу. Затем следует принять во внимание особые технические условия игры для экрана. В кинематографе пагубна всякая риторика, болтливость, диалоги, лишние переходы и обмены жестами между действующими лицами и все прочее, что привносит с собой в ателье театральный режиссер. Достаточно привести в пример ряд слабейших и бесцветнейших картин, исполненных такими выдающимися художниками театра, как Моисси («Эдип»), Шаляпин («Псковитянка»), Орленев («Царь Феодор»), Варламов (несколько комедий), Васильева («Обрыв»), Пашенная («Гроза»), а из представителей новейших течений и других театральных традиций назову: Полевицкую («Черная пантера», Берлин), Коонен (Пьеретта[40 - Творческий путь А. Коонен начался в 1913 г. с роли Пьеретты в спектакле «Покрывало Пьеретты» в Свободном театре. Она снялась в 6 фильмах: «Ванька-ключник» (1909, реж. В. Гончаров), «Девушка из подвала» (1914, реж. В. Касьянов), «Дикарка» (1915, реж. В. Гардин), «В угоду Молоху любви» (1917, реж. С. Веселовский?), «Черная шаль» (1917, реж. А. Воротников), «Шестая заповедь» (1917, режиссера установить не удалось).]), Ст. Кузнецов (роль в «Ревизоре», Берлин)[41 - Имеется в виду фильм «Его превосходительство ревизор» (1922, реж. Фридрих Цельник). См. рец.: А. Л[апине]р. «Его превосходительство ревизор» // Руль. 1922. 30 июля. С. 10.], чтобы убедиться в том, что каким бы совершенством ни был актер на сцене, но раз он не в состоянии отличить театр от экрана, если он не находит нужным потрудиться в кинематографе, а лишь на основании своих заслуг в театре или благодаря вкоренившимся в него годами привычкам станет на экране бесцеремонно репродуцировать театр, то этим самым он и являет собой образец того, как не надо играть для кинематографа.

Отсюда в достаточной мере явствует, каким большим опытом и сноровкой должен обладать режиссер в кинематографе, как в отношении управления актером, так и в умении ориентироваться в том, как данная снимаемая сцена получится на экране, хорошо ли она будет связана с теми сценами, что предшествуют ей (может быть, еще не снятые), точно так же, как и с той сценой, что непосредственно следует за настоящей.

Лишь при соблюдении этих условий можно в значительной степени использовать актера и гармонически сочетать живой материал его тела с мертвым художественным материалом других привходящих искусств, которым он окружен в кинематографе.

Это – из области проблем игры для экрана, но вот коснусь некоторых особенностей монтажа, носящих чисто технический характер и соблюдение коих еще важнее тонкостей актерского исполнения.

Перенесемся на минутку в ателье и возьмем для примера съемку, скажем, очень значительной по себе сцены: суда в шекспировском «Венецианском купце», представляющей, как известно, наивысший пункт драматического нарастания трагедии.

С первого взгляда ясно, что приведенную сцену, которая рассчитана метров на пятьдесят, с одного маха снимать нельзя. (Так снимали очень давно.) Следовательно, сцену эту, по количеству сконцентрированного в ней действия и большого числа участвующих в ней единиц и групп, необходимо подразделить на ряд отдельных, самостоятельных монтажных пунктов, образовав по меньшей мере двадцать коротеньких моментов или эпизодов, которые, в силу современных художественных и технических требований, должны быть сняты с различных расстояний, сторон и в различную величину. Таким образом, придется несколько раз перестанавливать съемочный аппарат, в особенности если аппарат не новейшей системы и снабжен одним только объективом. В соответствии же с этим потребуется несколько раз перемещать и ряд ламп, частично, а то и всей группы освещения.

Можно себе представить, сколько разнообразия, живости, движения и эффектов, не говоря уже о ряде чисто реальных художественных подробностей, можно извлечь от этой операции при богатой выдумке режиссера и умелом обращении со светом и тенью. Но каково будет самочувствие режиссера, если уже при подобной наипростейшей операции ему придется отложить дирижерскую палочку и предоставить самоуправляться оператору и осветителю, выпустив таким образам из своих рук личное руководство съемками? А что сделает такой режиссер, когда очутится перед потребностью ночной съемки, что стало теперь обычным явлением; когда вылавливание красоты силуэтных эффектов и теплоты вечерних и ночных полутонов всецело зависит от знания характеров, типов, силы, густоты и отражаемости различных осветительных приборов, употребляемых для этой цели; когда от умелого комбинирования мягкого света с жестким можно достичь прямо сказочных по красоте и силе снимков? Неужели так-таки и поручить «солистам» – пусть их играют, что Бог на душу положит, авось не выдадут!..

Из сказанного, конечно, не следует заключать, что, таким образом, роль оператора и осветителя, которые, в свою очередь, должны быть во всеоружии своего мастерства, сведется к чисто исполнительным функциям… О, нет! Это вполне самостоятельные художники, могущие проявить бездну инициативы, но ведь для того, чтобы режиссер мог конкретно формулировать им свои требования и пожелания, он прежде всего сам-то хоть сколько-нибудь должен знать, каким путем это может быть достигнуто имеющимися в его распоряжении техническими средствами. Возможно, что оператор, выслушав проект режиссера, представит ему не один, а несколько контрпроектов, которые могут быть еще интереснее режиссерского, но ведь для того, чтобы руководитель съемками мог критиковать предложения оператора, отвергать их или принять, он сам должен же ясно представить себе, каким именно путем может быть выполнено его задание.

Ведь смешно же будет, если приехать на ночную съемку со всем электропарком, а иногда и с целой армией артистов и сотрудников и лишь тогда разместить все эти агрегаты, проекторы и лампы и заняться отысканием нужных ему эффектов света и тени, в то время как все это чрезвычайно легко можно решить дома, на клочке бумаги, построив ряд простых сравнительных схем и вычислений, если заранее известно количество и качество осветительных средств и размеры площади, где назначена ночная съемка.

Касаясь монтажа в узкохудожественном смысле слова, корни которого скрыты в самой разработке сценария, нужно разграничить два рода переплетений:

а) вкрапливание в сцену общего плана ряда так называемых увеличений, детальных снимков с действующего лица, имеющих своим назначением обратить внимание зрителя на какой-нибудь определенный момент в игре данного исполнителя, и