Проблемы культуры. Культура старого мира

Хотя нередко случается, что члены этого блестящего буржуазного пролетариата находятся у кормила правления, но, вообще говоря, правительственная власть буржуазного общества находится не в их руках. Попадает она к ним в руки вследствие некоторого рода общественного недоразумения, и кончается их правление каким-нибудь крупным скандалом, вроде Панамы[109 - Панама – процесс по поводу злоупотреблений в правлении акционерного общества, созданного для прорытия Панамского канала, который должен был соединить Атлантический и Тихий океаны. Во время процесса обнаружилось много скандальных подробностей, скомпрометировавших целый ряд министров, депутатов и видных представителей печати.«Панама» стало нарицательным именем для всякого крупного общественного или политического скандала.], Дрейфусиады[110 - Дрейфусиада – процесс по обвинению французского офицера, еврея Альфреда Дрейфуса, в государственной измене, стоял в центре политической жизни Франции в 90-х годах прошлого столетия. Дело Дрейфуса возникло в 1894 г. на основании ряда документов, оказавшихся впоследствии подложными, и было сознательно направлено военным министерством и генеральным штабом по ложным следам. По существу оно было поводом для наступления монархических элементов против республики. Ответную кампанию за Дрейфуса подняли все республиканские круги во главе с Жоресом и известным писателем Золя. В конце концов Дрейфус был оправдан. Процесс Дрейфуса обнаружил целый ряд вопиющих преступлений со стороны высших должностных лиц республики и чудовищную продажность буржуазной прессы и парламентских деятелей.], Криспиады[111 - Криспи (1819 – 1901) – итальянский политический деятель, бывший министром-президентом с 1887 по 1891 и с 1893 по 1896 г. С его именем связаны скандальные разоблачения о злоупотреблениях в крупных итальянских банках.] и т. п. Самый захват власти они совершают вовсе не в видах реорганизации общества, к которому они относятся столь отрицательно, а просто, чтобы попользоваться общественной сокровищницей. Поэтому Ницше, освобождающий своих «сверхчеловеков» даже от труда господства, мог найти себе живой отклик с их стороны и в этом пункте. Lumpenproletariat, этот паразитический пролетариат низшего разряда, в своем отрицании последовательнее поклонников Ницше: он отрицает общество в его целом; для него тесны не только духовные рамки этого общества, но и его материальная организация. Ницшеанцы же, отрицая правовые и этические нормы буржуазного общества, ничего не имеют против тех удобств, которые создаются его материальной организацией. «Сверхчеловек», по Ницше, вовсе не расположен отказываться от знания, благ и новых сил, которых человечество достигло таким долгим, многотрудным путем. Напротив того, все философское миросозерцание (если здесь уместен этот термин) ницшеанцев служит тому, чтобы оправдать пользование благами, в созидании которых они не принимают никакого даже формального участья.

Хотя Ницше и требует, чтобы всякий раньше, чем быть зачисленным в ряды избранных, ответил на вопрос: «из тех ли он, которые имеют право уйти от ига», но так как для решения этого вопроса он не дал и не мог дать никакого объективного критерия, то утвердительный или отрицательный ответ есть дело доброй воли и хищнических талантов каждого.

Философская система Ницше, как уже не раз указывалось, между прочим, и самим Ницше, содержит немало противоречий. Вот несколько примеров: Ницше хотя и относится отрицательно к современной морали, но это касается главным образом тех сторон ее (как сострадание, милосердие и пр.), которые нормируют – правда, лишь формально – отношение к тем, «которых слишком много». Что же касается «сверхчеловеков» в их взаимных отношениях, то они вовсе не освобождаются от моральных обязательств. Когда Ницше говорит об этих отношениях, он не боится употреблять такие слова, как добро и зло и даже почтительность и благодарность.

«Переоценивая все ценности», этот революционер в сфере морали относится очень почтительно к традициям привилегированных классов и гордится тем, что происходит – и то под большим сомнением – от графской фамилии Nietzky! Этот столь прославляемый индивидуалист питает самые нежнейшие симпатии к старому французскому режиму, в котором «индивидуальность» имела очень мало простора. Аристократ, представитель очень определенных общественных симпатий, всегда доминировал в нем над индивидуалистом, глашатаем абстрактного принципа.

Ввиду этих противоречий неудивительно, что под знамя ницшеанства могут стать, по-видимому, совершенно противоположные общественные элементы. Какой-нибудь авантюрист, «не помнящий родства», может совершенно игнорировать ницшеанское почтение к аристократическим традициям. Он берет у Ницше только то, что соответствует его общественной позиции. Девиз: «нет ничего истинного, все позволено» как нельзя больше пригоден для его обихода. Извлекая из сочинений Ницше все, что может послужить развитию мысли, заключенной в этом афоризме, можно создать довольно стройную теорию, вполне годную для того, чтобы служить в качестве философского фигового листка доблестным героям французской Панамы или… отечественной мамонтовской эпопеи[112 - Мамонтовская эпопея – процесс о растратах, подлогах и других злоупотреблениях в правлении общества Московско-Ярославско-Архангельских железных дорог, слушавшийся в Московском окружном суде с участием присяжных заседателей 23 – 31 июля 1900 г. Главным обвиняемым по этому делу был Савва Иванович Мамонтов – одна из крупнейших фигур русской промышленной буржуазии. Мамонтов был в течение 20 лет бессменным председателем правления о-ва Московско-Ярославско-Архангельских железных дорог и вместе с тем главным пайщиком Невского Механического завода. Мамонтов обвинялся в том, что с помощью целой системы авансов под заказы, подотчетных сумм, а также простых растрат и подлогов, перевел из средств правления в Невский Механический завод, а оттуда в собственное распоряжение свыше 10 милл. рублей. Все обвиняемые по этому делу были оправданы.]. Но рядом с этой группой, которая является всецело продуктом буржуазного общества, мы встречаем среди поклонников Ницше представителей совершенно другой исторической формации, людей с длинной генеалогией. Мы не говорим о тех, которые, подобно графу в романе Штратца, променяли свои рыцарские добродетели на биржевые акции. Эти люди не принадлежат уже больше своему сословию. Деклассированные, они так же мало обращают внимания на «благородные традиции», как и всякий плебей. Мы говорим о тех, которые еще цепко держатся за обломки того, что когда-то ставило их на вершину общественной лестницы. Выбитые из общественной колеи, они имеют особенное основание быть недовольными современным социальным укладом, его демократическими течениями, его правом, его моралью[88 - Не знаем, эксплуатировал ли г. Плевако Ницше в своей защитительной речи, как г. Гарин эксплуатировал Гете в своих свидетельских показаниях. Если Мамонтов – российский Фауст, то чем он не годен для роли московского «сверхчеловека»?!.]…

Перед нами Габриель д'Аннунцио[113 - Д'Аннунцио, Габриэль (род. в 1864 г.) – итальянский писатель, автор многочисленных романов и драм. В произведениях Д'Аннунцио нашла свое беллетристическое выражение художественно-философская проповедь Ницше. Д'Аннунцио ненавидит буржуазию за ее практицизм, за то, что она изгоняет из жизни красоту и высокое искусство, а социализм отталкивает его своими уравнительными тенденциями. Воплощений своего идеала аристократического индивидуализма Д'Аннунцио ищет в феодальном прошлом, когда люди были цельны, сильны и жестоки. Герои его романов из современной жизни – утонченные эстеты и эпикурейцы, предающиеся культу эротических наслаждений. Наиболее крупные его произведения переведены на русский язык: романы «Наслаждение», «Триумф смерти», драмы – «Мертвый город», «Джиоконда», «Дочь Иорио».В настоящее время Д'Аннунцио является одним из идеологов фашизма.], знаменитый итальянский поэт, аристократ по рождению и убеждениям. Мы не знаем, называет ли он себя ницшеанцем, и вообще в каком отношении находится происхождение его мировоззрения к идеям Ницше. Да для нас это в настоящую минуту и не важно. Важно здесь то, что ультрааристократические идеи д'Аннунцио почти тождественны со многими идеями Ницше. Как и подобает аристократу, д'Аннунцио ненавидит буржуазную демократию. «В Риме, – говорит он, – я видел самые бесстыдные осквернения, какие когда-либо бесчестили святыню. Подобно прорвавшейся клоаке, волна низких вожделений заливает площади и улицы… Король, потомок воинственного рода, подает удивительный пример терпения при исполнении низкой и скучной должности, которую предписал ему плебейский декрет». Обращаясь к поэтам, он говорит: «В чем же теперь призвание наше? Восхвалять ли нам всеобщее голосование, ускорять ли нам вымученными гекзаметрами падение королевства, пришествие республик, захват власти чернью? Мы могли бы за умеренную плату уверять неверующих, что в толпе заключается вся сила, право, мудрость и свет». Но не в этом задача поэтов: «Клеймите бессмысленные лбы тех, которые хотели бы сделать все головы людские одинаковыми, подобно гвоздям под молотком слесаря. Пусть к небу подымается ваш неудержимый хохот, когда в собрании вы услышите гам конюхов большого животного – черни». Обращаясь к бессильным обломкам аристократического прошлого, он восклицает: «Ждите и подготовляйте событие. Вам нетрудно будет привесть в повиновение стадо. Плебеи останутся всегда рабами, потому что у них врожденная потребность протягивать руки к цепям. Помните, что душа толпы только подвержена панике».

Вполне согласно с Ницше, д'Аннунцио находит необходимым переоценить все ценности, и это будет произведено: «Новый римский цезарь, природой предназначенный к господству, придет уничтожить или переместить все ценности, которые слишком долго были признаваемы различными доктринами. Он будет способен построить и перебросить в будущее тот идеальный мост, по которому привилегированные породы смогут, наконец, перейти пропасть, теперь еще отделяющую их, по-видимому, от вожделенного господства». Этим новым римским цезарем будет аристократ, «красивый, сильный, жестокий, страстный» (цитаты из д'Аннунцио сделаны нами по ст. г. Украинки в «Жизни» N 7, 1900). Это звероподобное существо мало чем отличается от «сверхчеловека» Ницше. «Хищный зверь-аристократ», по изображению Ницше, дает ценность человеку и каждой вещи: что ему полезно или вредно, то хорошо или дурно само по себе…

Пора закончить, тем более, что работа наша и так затянулась превыше всяких ожиданий. Мы, конечно, не претендовали на исчерпывающую критику причудливых творений Фридриха Ницше, этого философа в поэзии и поэта в философии, – да это и невозможно сделать в рамках газетного фельетона. Мы хотели лишь в общих чертах обрисовать ту социальную почву, которая оказалась способной породить ницшеанство – не как философскую систему, заключенную в известном числе томов и во многом объяснимую чисто индивидуальными чертами ее творца, – но как общественное течение, привлекающее особенное внимание тем, что это – течение сегодняшнего дня. Такое сведение ницшеанства с литературно-философских высот к чисто земным основам социальных отношений представляется нам тем более необходимым, что чисто идеологическое отношение к ницшеанству, обусловливаемое субъективными моментами симпатии или антипатии к моральным или иным тезам Ницше, не доводит до добра, чему свежим примером в нашей журналистике служит г. Андреевич[114 - Андреевич – псевдоним Евгения Андреевича Соловьева (род. в 1867 г.), литературного критика журнала «Жизнь», где он помещал очерки литературы и общественного движения 70 – 90-х годов. Часть этих очерков издана отдельными книгами: «Книга о Чехове и Горьком» (1901), «Очерки по истории русской литературы XIX в.». Из других его произведений наиболее известен «Опыт философии русской литературы».], периодически подвергающийся истерическим припадкам на страницах «Жизни».

Не может, конечно, составлять большого труда – разыскать в многотомном собрании сочинений Ницше несколько страниц, которые, будучи вырваны из контекста, могут послужить для иллюстрации какого угодно предвзятого положения, особенно при соответственном истолковании, в котором, к слову сказать, весьма нуждаются сочинения Ницше, более темные, чем глубокие. Так поступили, например, западно-европейские анархисты, поторопившиеся причислить Ницше к «своим» и потерпевшие за то жестокое разочарование: философ «господской морали» оттолкнул их со всей грубостью, на какую только был способен. Мы, как уже, надеемся, ясно читателю, не находим плодотворным такое, чисто словесное, текстуальное отношение к сочинениям недавно умершего немецкого парадоксалиста, афоризмы которого, часто противоречащие друг другу, допускают обыкновенно десятки толкований. Единственный путь к правильному изъяснению и освещению ницшеанской философии, это – анализ общественной почвы, породившей этот сложный социальный продукт. Настоящая работа и представляет посильный анализ такого рода. Почва оказалась гнилой, злокачественной, зараженной… Отсюда мораль: пусть нас сколько угодно приглашают окунуться с полным доверием в ницшеанство, широкой грудью вдохнуть из творений Ницше свободный воздух гордого индивидуализма, – мы не последуем этим призывам и, не пугаясь дешевых упреков в односторонности и узости, скептически возразим вместе с евангельским Нафанаилом: «Из Назарета может ли быть что доброе?».

«Восточное Обозрение» NN 284, 286, 287, 289, 22, 24, 25, 30 декабря 1900 г.

Л. Троцкий. «СТАРЫЙ ДОМ»

В настоящее время много говорят (собственно не говорят, а пишут, – говорят гораздо меньше) о символизме в литературе и вообще в искусстве. Вопрос этот, на свою беду, конкретным образом связан у нас со смехотворными фигурами гг. Волынского[115 - Волынский – псевдоним писателя А. Л. Флексера, писавшего по вопросам философии и эстетики. Большинство его критических статей направлены против корифеев русской прогрессивной общественной мысли – Белинского, Чернышевского, Писарева и др. В области общих философских вопросов Волынский примыкал к идеалистическому направлению. Волынский сотрудничал в «Восходе» и «Северном Вестнике», членом редакции которого он состоял, а после прекращения последнего в «С.-Петербургских Ведомостях» и столыпинской «России».], Мережковского, Минского и иных меньших служителей «новой красоты», художественные заслуги которых, равно как и имена, хотя и неведомы русскому обществу, но, надо полагать, вполне усвоены «просвещенными иностранцами», которых г. Бальмонт осведомляет насчет течений русской литературы с редкой добросовестностью и трезвостью суждения. Эта-то конкретная и, значит, более или менее случайная связь символизма с названными и неназванными наездниками, эквилибристами, шпагоглотателями от критики и от поэзии сильно скомпрометировала первый.

Между тем символизм не выдуман ни г. Волынским, ни г. Минским. Художественная литература, каким бы реализмом она ни отличалась, всегда была и поныне остается символической. Это не парадокс. Задача искусства вообще и словесного в частности не фотографировать действительность во всей ее эмпирической детальности, но уяснить сложное содержание жизни посредством выделения общих типических черт, очищая их от сопровождающих их случайных деталей и воплощая их в цельные художественные образы: значит, задача искусства по существу символическая. Каждый художественный тип есть в широком смысле символ, не говоря уже о таких чисто символических образах, как Мефистофель Фауст[89 - См. прим. 13 к этому тому. Ред.], Гамлет[90 - См. прим. 29 к этому тому. Ред.], Отелло[91 - См. прим. 29 к этому тому. Ред.]…, в которых нашли художественное воплощение определенные «моменты» человеческой души… Да, символизм, как прием искусства, служащий для выделения основных тонов в необузданно-сложном хаосе жизненных звуков, необходим и потому законен.

Но и тут, как везде, происходит превращение разумного средства в самодовлеющую цель. Из средства полнее и выпуклее воспроизвести ту или иную черту человеческой жизни – символизм становится для некоторых профессионалистов искусства целью, идолом, которому эти профессиональные жрецы приносят в жертву гражданские интересы, художественную правду, наконец, бедный здравый смысл и даже отечественную грамматику…

Итак, есть символизм и символизм…

В N 10 «Жизни» г. Федоров напечатал драму, носящую, в общем, явно символический характер и, в частности, всей своей конструкцией неукоснительно свидетельствующую об угнетающем влиянии Ибсена на автора «Старого дома».

В центре драмы стоит Владимир Львович Палаузов, лет 32-х помещик, легко раздражающийся и заикающийся, с «нерешительными и вялыми» движениями. По замыслу автора, Палаузов должен символизировать дворянство в его современном состоянии – физического вырождения и полного разложения классовой психологии. Палаузов действительно вырождающийся, во всех смыслах. Во-первых, он бездетен, и, значит, длинный ряд Палаузовых, изображения которых глядят со стен «старого дома», упираются в лице его в тупой переулок. Во-вторых, душа Владимира Львовича несет в себе явные признаки фатальной смуты и нестроения. Не одни телесные, но и душевные движения его «нерешительны и вялы» и притом особенно в тех случаях, когда приходится говорить и действовать от лица «старого дома» и населяющих его теней безвозвратно ушедшего прошлого, – но Палаузов не в силах отказаться от своей связи с длинным рядом предков, он не в силах оторваться от дворянско-фамильной пуповины, отрешиться от дворянских представлений о чести и достоинстве, смысле жизни и ее запросов.

Получается сложная общественно-драматическая коллизия: с одной стороны, в темных глубинах «бессознательного», в этой кладовой человеческой души, сохраняется накопленный в течение веков и по наследству переданный опыт «славных» поколений, поддерживаемый семейными преданиями, гипнотизирующим воздействием уверенных в себе, не знающих сомнения и колебания взоров, глядящих со стен «старого дома», – с другой стороны, в ту же душу вторгаются новые психические элементы, созданные изменившимся укладом жизни, так бесцеремонно перетасовавшей карты и передавшей козырное достоинство новой масти, представленной в драме Силуяновым.

Пармен Петрович Силуянов – самая неудачная фигура не только по выполнению, но и по замыслу. Надо полагать, что автор думал дать в лице Силуянова положительный образ или, вернее, положительный символ, ибо в драме г. Федорова общественный символ, эмансипировавшийся от художественного образа, безусловно господствует над последним – к величайшему вреду для обоих… Силуянов, управляющий имением Палаузова, «бодр и энергичен, говорит с постоянной улыбкой на лице», его душевная ясность не нарушается никакими тяжеловесными традициями. На вопрос: не скучает ли? развязно осведомляется; «а позвольте узнать, что такое скука?» и затем с уверенностью поясняет: «Скука – привилегия людей… свободно располагающих своим временем». – «Вы хотите сказать – праздных?» ставит точку над i жена Палаузова. Сам же Силуянов, по роли управляющего, которую выполняет рачительно, свободно своим временем не располагает, к дворянской праздности относится неодобрительно, а по поводу скуки, сообщавшей такой приятный меланхолический ореол образу хорошего дворянского человека (Онегин, Печорин, Рудин, etc, etc…[116 - Онегин (Пушкин – «Евгений Онегин»), Печорин (Лермонтов – «Герой нашего времени»), Рудин (Тургенев – «Рудин») – главные представители литературного типа, господствовавшего в русской литературе вплоть до 60-х годов XIX в. Этот тип, имевший в 20 – 30-х годах ясно выраженные байронические черты (см. прим. 30), впоследствии выродился в тип неудачника и «лишнего человека».], разрешается совершенно непочтительным вопросом: «позвольте мол узнать, что это за фрукт?». Словом, Силуянов, если и не представитель настоящей козырной масти современности, то один из сонма ее верных слуг, целостно отданных своему служению. Силуянов – родной брат «мужику» Шебуеву[92 - Герой неоконченной повести Горького «Мужики». Ред.], хотя Шебуев и женится на четырех миллионах, а Силуянов – на простой крестьянке. Оба они из мужичьих семей, оба заполучили в свое время соответственное количество «заноз в спину»: оба – «образованные» и оба, наконец, пытаются изобразить из себя, по замыслу авторов, настоящих застоятелей той трудовой массы, со дна которой они поднялись, застоятелей при помощи разнообразных форм посредничества между этой массой и людьми современной силы, силы капитала. Обидно-несостоятельному замыслу соответствует в обоих случаях неудачное выполнение; но если плох Шебуев г. Горького, то решительно никуда не годится Силуянов г. Федорова[93 - Настоящие строки были уже написаны, когда мы в фельетоне московской газеты натолкнулись на подробное сопоставление Силуянова с Шебуевым. Это обстоятельство удержало нас от дальнейшего развития аналогии.].

Палаузов с женой приезжают к себе в имение, где попадают в тяжеловесную обстановку «старого дома», под который подкапываются мыши, в сгущенную атмосферу стародворянских воспоминаний и преданий, под которые подкапывается гегелевский «крот» истории.

Жена Палаузова начинает оказывать управляющему своего мужа больше внимания, чем это необходимо и прилично, по мнению самого Палаузова, для жены потомка столь многочисленных предков. Силуянов же прямо влюбляется в Инну Дмитриевну Палаузову, которая – после его жены-крестьянки, в миросозерцании которой «благословенная икона» и «законная жена» с ее законными правами на исключительное внимание законного мужа занимают центральное место, – представляется ему, без достаточных оснований, какой-то недюжинной, богато одаренной натурой. Когда по поводу этих излишних симпатий, возникших между управляющим и Инной Дмитриевной, возникают всяческие осложнения, Силуянов прямо объявляет Палаузову, что любит его жену, за каковое откровенное признание Палаузов дает ему пощечину, чем, по-видимому, надеется восстановить, по примеру предков, свое поруганное достоинство мужа и дворянина. В конце концов Силуянов с «законной женой» уезжают, а Палаузов с Инной Дмитриевной остаются в «старом доме».

Драматический финал создается повешением тетки Палаузова, Валентины Петровны, на стенном крюке, с которым воспоминания «старого дома» и так уже связали один трагический эпизод из области так называемых «тихих радостей крепостного быта» – самоубийство (тоже через повешение) крепостной девушки, изнасилованной в числе других отцом современного владельца «старого дома», Львом Палаузовым, портрет которого, наряду с другими портретами, возбуждает в «нерешительном и вялом» Владимире Львовиче настоящие дворянские эмоции, стремящиеся перейти в достойные дворянские поступки.

К чему автор повесил Валентину Петровну, мы решать не беремся, – думаем все-таки, что просто для сценического эффекта, долженствующего как-нибудь разрешить ход драматического действия, которое автор оказался не в силах привести к менее вычурному концу. К этому нужно прибавить, что и вся-то Валентина Петровна, «сумасшедшая старуха», как значится в росписи «действующих лиц», в естественном развитии действия нимало не участвует, бессвязными речами часто механически прерывая его ход, появляясь и исчезая, как видение «старого дома». И мы, соответственно настроенные всем ходом драмы, невольно усматриваем в этом образе сумасшедшей дворянки, воображающей себя фрейлиной императрицы Елизаветы Петровны и живущей своей больной мыслью всецело в прошлом, некоторый многозначительный символ: по мысли автора, цельность миросозерцания, безусловно вышедшего в тираж – да простится нам буржуазный жаргон в применении к дворянской идеологии, – жизнь покупает весьма дорогой ценой – полным помешательством.

На пути к такому помешательству находится и Палаузов…

Оставляя в стороне вопрос о степени художественности драмы, мы должны признать за ней известный общественный смысл.

Центральная фигура Палаузова полна содержания и общественно верна если не как художественный, то как схематический образ, как символ сословия.

И отец, и дед, и прадед «нерешительного» Палаузова были в себе твердо уверены и не знали разъедающих рефлексий. Все их понятия и представления, интересы и симпатии были плотно связаны в одно психологическое целое узлом определенной общественной позиции. Поколение Владимира Львовича волею исторических судеб эту позицию утратило, а вместе с ней исчез и цемент, связывающий разрозненные элементы дворянского миросозерцания. Отсюда – постоянная неуверенность, ищущая подкрепления в ночных собеседованиях с фамильными портретами; отсюда – шатания и болезненная рефлексия, неспособная разрешиться «настоящими» дворянскими поступками.

«Восточное Обозрение» N 10, 14 января 1901 г.

Л. Троцкий. О БАЛЬМОНТЕ

Пожалуйте, читатель, на Парнас!

Чье-то сердце глухо бьется за стеной,
Кто-то дышит близко, грустный и родной.
Бледного кого-то должен я щадить.
Тонкая, но властно (!) вытянулась нить.

Нет, уйти нельзя мне от бесцветных стен
Не желать блаженства вечных перемен,
Не искать блаженства, не стремиться вдаль, -
Нет, я должен, должен полюбить печаль.

Дымно дышат чары царственной луны
Над простором вольным водной глубины;
На опушке леса вечер так красив.
Я люблю волненье позлащенных нив.

Близкие ли это? злые ли враги?
В ровном коридоре мерные шаги.
Маятник невнятный бьется за стеной;
Царство тихих звуков, ты опять со мной!

Вы прочитали только что стихотворение г. Бальмонта, напечатанное в I книге «Жизни» за текущий год. Но я позволил себе своей непосвященной рукой сделать в этом шестнадцатистрочном продукте декадентского поэтического творчества весьма радикальное и в то же время совершенно невинное изменение; я написал стихотворение г. Бальмонта в обратном порядке, от последней строки к первой… Но, клянусь крыльями декадентского Пегаса, пьеса на мой взгляд от этого только выиграла, во всяком же случае не потеряла ни одной йоты из своих поэтических красот. Лучшим доказательством этому служит тот факт, что самостоятельно вы – не сомневаюсь в этом – не заметили моей мистификации.

В этом отношении г. Бальмонт является верным носителем декадентского идеала, который состоит в полной эмансипации каждой строки от всей пьесы, отдельного слова – от целой строки и, наконец, всего вместе – от здравого смысла, который, согласно теории декаданса[117 - Декаданс или декадентство – литературное направление, возникшее во Франции в середине 80-х годов XIX в. Его основатели выступили прежде всего как противники старых литературных течений, главным образом, натурализма. Провозглашенные ими принципы имели вначале чисто формальный характер: декаденты требовали создания новых форм в поэзии и прозе, более гибких и более соответствующих усложненному мироощущению современного человека. Введение во французскую литературу таких новых форм («свободный стих», «поэма в прозе») и составляет главную заслугу школы. По мере развития декадентской поэзии выяснилось, однако, что война, объявленная декадентами «плоскому» натурализму, имеет в своей основе определенное мировоззрение, а именно: признание бытия сверхчувственного мира, какой-то высшей тайны, раскрыть которую будто бы призвано искусство. С точки зрения новой поэзии всякое явление было ценно не своим реальным содержанием, а как символический образ, воплощающий одну из сверхчувственных тайн вечности. Наряду с принципом символизма декаденты выдвигали идею полной, ничем не стесняемой индивидуальной свободы поэта и проповедовали культ искусства, а в нем самом культ формы.Декадентство полностью отразило в себе ту болезненную смесь мистических идей с крайним индивидуализмом и эстетизмом, которая так характерна для упадочной европейской культуры конца XIX века.В русскую литературу декадентство проникло в начале 90-х годов. К этому направлению принадлежит первый период творчества Брюсова, который, однако, скоро перешел от него к другим формам. Наиболее ярким выразителем этого направления в русской поэзии был Бальмонт, оставшийся ему верным до конца.], способен лишь приковать железными цепями поэтические крылья к прозаической земле.

Раз строка представляет собой совершенно самостоятельную пьесу, ни в какой связи с предшествующими и последующими не состоящую, то почему, в самом деле, не читать этих пьес в любом порядке? И отсюда уже один, хотя все-таки смелый шаг до того, чтобы напечатать эти шестнадцать строк в виде шестнадцати самостоятельных стихотворений, вроде знаменитого «О! закрой свои бледные ноги!»[118 - «О, закрой свои бледные ноги» – однострочное стихотворение В. Я. Брюсова, напечатанное в сборнике «Русские символисты», вып. III, 1904 г. Это «стихотворение» представляет собой образец декадентского озорства и некоторого литературного ломания, которым отличались самые ранние юношеские произведения этого поэта, нашедшего впоследствии для своего творчества строгие классические формы.] или менее известного «Эй, молодые орлы!».

Сумятица декадентской поэзии, как и все в человеческой жизни, имеет свой корень в общественных условиях. Я не могу тут вдаваться в детальный анализ зависимости «абсолютно свободного творчества» европейской «модерны» от условий современного социального бытия, но несколько слов все-таки замечу.

Представьте себе нервного, чуткого сына наших дней, с преобладанием в нем эмоциональной стороны над интеллектуальной, наделите его стремлением разобраться в окружающих явлениях, определить свое место среди них и свое к ним отношение, понять смысл этой сложной борьбы, торжества победителей, воплей побежденных, этих ненужных страданий, бесцельных жестокостей, наконец, этого счастья ценою чужих жизней.

Представьте себе кроме того, что этот самый сын наших дней не прирос ни к стану погибающих, ни к стану ликующих, так что его социальное положение не диктует ему властно определенных общественных симпатий и антипатий. У него закружится голова от бездны социальных противоречий и явится желание уйти от них куда-нибудь по ту сторону добра и зла и всех прочих человеческих условностей, отдаться всецело непосредственным ощущениям и чувствам, без всяких апелляций к контролю сознания, которое ведь уж обнаружило свое полное бессилие. Тут только и остается, значит, пустить свой поэтический челн по воле эмоциональных волн, выбросив разум, оказавшийся в качестве руля несостоятельным, на прозаический берег.

У сильных натур на этой почве разыгрывается жестокая душевная драма, а у дюжинного человека – фарс балаганного пошиба, ибо, не пережив ни страстного стремления разгадать мировые и социальные проблемы, ни мучительного раздвоения между обостренным чувством и рефлексией, неспособной свести концов с концами, может быть, даже не пытавшись разобраться в смысле окружающего, эта вторая категория декадентов уловила одну внешнюю черту: неразложимость, при современном состоянии гуманитарных наук, многих ощущений на строго причинные соотношения и невозможность их формулировки при помощи точной терминологии.

Таким образом, одни декаденты, не найдя смысла бытия, синтеза жизни, после мучительных поисков, другие, – не искав его, стали пропускать через свой поэтический аппарат жизнь по мелочам, в розницу, доводя этот процесс, первые – страдая, вторые – кривляясь, до полнейшего абсурда: чьи-то шаги, какие-то враги… вечные перемены и бесцветные стены…

Литература без синтеза, этот признак общественной усталости, вообще характеризует резко-переходные эпохи, к которым с полным правом может быть отнесено наше время.

Но далеко не вся литература добровольно соглашается жить без бога живого. Напротив, можно сказать, что никогда еще поэтическая, научная и философская мысль не стучалась с такой судорожной торопливостью во врата грядущего, никогда еще она не допытывалась с большей жадностью и – смею сказать с уверенностью – с большим успехом о будущих судьбах человеческого рода. Пусть гг. Булгаковы[119 - Булгаков, Сергей Николаевич (род. в 1871 г.) – экономист и философ-публицист, типичный представитель реакционной интеллигенции, совершивший эволюцию от марксизма к идеализму и от идеализма к мистицизму. Был приват-доцентом Московского Университета по кафедре политической экономии и профессором Московского Технического Училища. Принадлежал к «легальным марксистам». В 1903 г. выпустил известную книгу «От марксизма к идеализму». С 1906 г. он уже покидает почву философского идеализма и становится на точку зрения религиозного мистицизма, называя себя вначале христианским социалистом. Позднее становится кадетом и избирается депутатом во II Думу. Булгаков был одним из участников сборника «Проблемы идеализма» и реакционного сборника «Вехи». После Октябрьской революции Булгаков принял сан священника. В настоящее время он находится в эмиграции.] самоуверенной рукой чертят на вратах этого будущего X, символ неизвестного, пусть, взгромоздившись на груды цитат и статистических материалов, самодовольно провозглашают «Ignorabimus»[120 - Ignorabimus (по-латыни – «не будем знать») – заключительное слово речи известного немецкого физиолога Дю-Буа-Реймона (1816 – 1896) «О пределах познания природы» («Ueber die Grenzen der Naturerkenntniss», Лейпциг 1872 г. и 1898 г.). Это изречение выражает ту мысль, что в познании природы человек может дойти только до известной границы, за которой лежит область абсолютной тайны. Философская точка зрения, признающая существование абсолютных границ для человеческого познания, называется агностицизмом. Агностиком был, напр., Спенсер (см. прим. 105).] (см. «Капитализм и земледелие»), – жизнь просто помелом выметет их из храма мысли, питающей передовые общественные группы, оставив лишь, и то временно, за этими двухвершковыми жрецами… присвоенное им по штату содержание.