Проблемы культуры. Культура старого мира

Конечно, даже г. Боборыкин при всем своем «эстетизме» признает, что «изящное творчество» не может претендовать на большую самостоятельность, чем творчество политических форм, юридических норм, философских систем, техническое и пр. и пр. Но достаточно мысленно даровать всем этим «творчествам» полное самоуправление, чтобы прийти в ужас за участь бедной «человеческой психии». Она разорвется на части, живущие на свой страх, развивающиеся по собственным законам и принципиально не сводимые ни к какому высшему единству. Правда, «единичная психия» некоторых писателей эклектического умонастроения представляет именно печальный вид дезорганизованного оркестра, в котором каждый инструмент с абсолютной независимостью исполняет собственную мелодию, но «собирательная психия», или, употребляя более обычное выражение, общественная психика во всех своих разветвлениях подчиняется верховному руководству человеческой кооперации. «Искусство, – по справедливому замечанию Толстого, – есть одно из средств общения людей между собой», и потому эволюция его в конечном счете зависит от преобразования в основных формах «общения людей», т.-е. в социальной структуре. Последняя диктует – иногда грубо и властно, иногда мягко и почти неощутимо – свои требования, она внушает свои программы, она же навязывает темп своего развития всем сторонам идеологии общественного человека.

На этом месте нас подкарауливает г. Боборыкин с следующим убийственным возражением: «…жизнь, даже в крупнейшие эпохи социально-политического движения может и не отразиться, непосредственно в данный момент, на литературных произведениях и почти всегда забегает вперед… Ураган революции не нашел своего выразителя… в области романа за все время самых ярких применений к жизни революционных принципов» (курсив автора).

Это возражение не менее и не более неосновательно, чем другие. Ураган революции, произведший такую колоссальную пертурбацию в имущественных условиях, в сословных отношениях, в политических и юридических нормах и пр. дал «единичной и собирательной психии» необузданное обилие материала, который требовалось переварить и органически усвоить. Должно было пройти много времени, прежде чем эта ошарашенная ураганом психия в такой мере осмотрелась и пришла в себя, что смогла дать новому социально-историческому опыту надлежащее художественное воплощение. Творческая «психия» – не пассивное зеркало, которое отражает все развертывающиеся перед ним явления. Она перерабатывает их в художественные образы, а на это требуется время, – тем более продолжительное, чем сложнее совершившийся переворот в социальных условиях и в миросозерцании. Но суть в том, что жизнь заставит все-таки творческую психию переварить новый материал, заставит ее найти для этого материала соответственные формы, – и, сделав это, снова «забежит вперед»…

И всегда, всегда она, эта неторопливая, но всеобгоняющая жизнь будет впереди, влача за собой в хвосте свои отражения – в эпосе, лирике, философских системах, религиозных умозрениях…

И никогда, никогда не догнать ее, этой неугомонной жизни, даже самым стремительным беллетристам, питающим, по ядовитому замечанию великого художника, тайное вожделение уловлять общественные настроения за пять минут до их нарождения.

II

Г-н Боборыкин, может быть, отнесся бы снисходительнее к социологическому методу в истории литературы, если бы с неизвинительной методологической беззаботностью не смешивал его с «морально-публицистическими» тенденциями русской критики, которых он, г. Боборыкин, не одобряет.

Когда я требую, чтобы художник своими произведениями служил выработке «мыслящих реалистов», – это одно. Когда я утверждаю, что все художественные направления получали свое бытие, благодаря импульсам, исходившим от социальных преобразований, что они (направления) были окрашены в цвет миросозерцания тех групп, интеллектуальным и эстетическим потребностям которых удовлетворяли, – это другое.

С партийной критико-публицистической точки зрения (вполне законной на своем месте) я одно произведение одобряю, другое отметаю. С точки зрения научно-социологической я не одобряю и не отметаю, а объясняю: лирика Фета[81 - Фет, Афанасий Афанасьевич (Шеншин) (1820 – 1892) – известный поэт-лирик. Творчество Фета характеризуется стремлением уйти от повседневной действительности в «светлое царство мечты». Основное содержание его поэзии – любовь и природа. Стихотворения его отличаются тонкостью поэтического настроения и большим художественным мастерством.Талант тонкого лирика сочетался в Фете с натурой расчетливого хозяина-приобретателя. Нежный и чувствительный в своих стихах, он был закоренелым крепостником в жизни.] и роман «Что делать?»[82 - Вышедший в 1863 году роман «Что делать??» Н. Г. Чернышевского (1828 – 1889) явился классическим выражением всех общественных идеалов шестидесятников, их моральных, философских и эстетических воззрений. По своей философской тенденции роман представляет собой проповедь утилитаризма, защиту морали личной выгоды и пользы. Однако, в условиях русского самодержавия, борьба с феодально-крепостным строем, составлявшая смысл движения 60-х годов, неминуемо принимала характер самоотверженного подвижничества, требуя тягчайших жертв от взявшей ее на себя разночинной интеллигенции. Поэтому теория личной пользы соединяется в романе с высоким искренним энтузиазмом перед светлыми возможностями человечества, перед равенством и счастьем людей в грядущем социалистическом обществе. Этот энтузиазм, составлявший пафос произведения, и доставил ему огромный успех. В Рахметове, этом эгоисте-эпикурейце в теории и самоотверженном аскете на практике, дан образ будущего революционера-народовольца.], символические драмы Ибсена[73 - См. статью «Об Ибсене» в этом томе. Ред.] и хроникерская беллетристика самого г. Боборыкина уравниваются в правах – в том смысле, что все эти произведения имеют свои общественные корни.

Незачем, конечно, говорить, что историко-литературное исследование и публицистическая критика, задачи которых столь резко разграничиваются в принципе, фактически, т.-е. в том или ином историко-литературном труде, могут сливаться, без ущерба для какой-нибудь из сторон, в одно целое.

Ни научно-социологическая история литературы, ни публицистическая критика не исключают, разумеется, эстетической оценки. Но такая оценка никак уж не должна производиться пред судилищем абсолютной идеи красоты, – для нас и эстетические идеи имеют общественно-исторический генезис, а абсолютные критерии красоты (им же несть числа) представляют собой те же исторически возникшие суждения и вкусы, но омытые божественной водой эстетической метафизики.

К основным «тезисам» г. Боборыкина примыкает группа менее увесистых выводов и суждений. Среди них встречаются удобоприемлемые, по крайней мере с формальной стороны. Так, мы охотно подпишемся под замечанием г. Боборыкина о недостаточности индивидуально-биографического метода, столь популярного у историков литературы. Пора, поистине пора оставить мысль, будто духовное содержание писательской личности исчерпывается абстрактными психологическими моментами, будто достаточно знать семь (или девять) неизменных свойств, которые, согласно психо-философии старика Якова Бэме[83 - Бэме, Яков (1575 – 1624) – немецкий теософ, создавший стройное мистическое учение. Психологическим основанием его системы были зрительные и слуховые галлюцинации, которыми он страдал и которые он истолковывал в смысле видений и внушений свыше. Его биография и произведения дают богатый материал для патологии мистических переживаний. Бэме объяснял дуализм добра и зла существованием трех начал в мире и боге – положительного, отрицательного и примиряющего. Эта идея, содержавшая в зародыше представление о диалектическом процессе, была извлечена из мистики Бэме и развита немецкими философами-идеалистами. В этом смысле Гегель указывал на Бэме, как на своего предшественника.], лежат в основе человеческой души, чтобы с этим скромным багажом приступать к писателю и, открыв в душе его ту или иную пропорцию и комбинацию унаследованных и благоприобретенных сакраментальных свойств, счесть свою миссию свершенной.

Не говоря уж о крайней произвольности такого рода операций, необходимо помнить, что вечно обновляющиеся общественные условия наполняют эти психологические абстракции текучим и вечно изменяющимся содержанием[74 - Собственно процесс совершается в обратном порядке: никаких абстрактных, свободных от социально-исторического содержания, психологических категорий объективно не существует, – их создает резонирующий разум, отвлекая от текучей «собирательной психии» те или иные черты, свойственные ей в разные периоды ее эволюции.], и только анализ социально-групповой психики может осветить отраженным светом личность писателя. Лишь неподдающийся общественно-историческому учету остаток надлежит относить на счет индивидуальности писателя и выяснять биографическим методом.

Выше мы уже отметили, что г. Боборыкин не благоволит к морально-публицистическим тенденциям русской критики. Не знаем, какое содержание г. Боборыкин влагает в данном случае в подчеркнутое слово – вероятно, он применит его и к классической критике Добролюбова – формально мы готовы, однако, и здесь с ним согласиться. Как бы ни была произвольна биографическая критика, начиняющая душу автора чертами, предварительно извлеченными из «психологического» анализа его произведений; как бы бесплодна ни была эстетическая критика, спускающаяся по ступеням силлогизмов с высоты самодержавного эстетического принципа к тому или другому художественному произведению, – критика моралистическая все-таки остается самым худшим видом, ибо с произволом первой и бесплодностью второй соединяет свою собственную пошлость, пошлость замкнутого морализирования. Весь ее кодекс формулируется словами фельдшера Кузьмичева: «…это вот эгоизм, а это вот долг, происходит борьба, и так далее… на борьбу и надо обращать внимание, чтобы согласно убеждениям стоять либо за одно, либо за другое… любовная же ерунда ничего не составляет»… (Успенский, «Скучающая публика».) Впрочем, наивный фельдшер Кузьмичев влагает в избитые и опошлившиеся формулы искреннее и живое содержание, в чем отнюдь неповинны критики-моралисты. Последние могли бы, если бы не были связаны весьма действительными нормами построчной и полистной платы, заменить свои объемистые писательские портфели одним средней толщины учительским «журналом» и вписывать в него, по мере поступления, фамилии героев и героинь с проставлением им отметок – по пяти– или двенадцатибалльной системе, в зависимости от энергии критического размаха. Таким путем моралистическая критика была бы приведена к своему идеальному, арифметическому, выражению.

В настоящее время этой критике дана власть почти лишь над душами зеленой молодежи, в том числе и хорошей. Dem Reinen ist alles rein (для чистого все чисто), и в формулы грошевых истин и пятачковых идеалов добродетельного обихода юность вливает свое собственное идеалистическое настроение, чтобы затем вспоминать об этом факте, как об уродливом явлении духовного роста.

Можно, однако, уверенно предсказать этой критике будущее. Ей предстоит расцвет, если не качественный, то количественный. Она поступит под покровительство разрастающегося мещанства, когда это последнее научится носить сюртук, обходиться посредством платка и читать не одни лишь рыночные бюллетени.

До недавнего времени литература у нас была неоспоримым достоянием интеллигенции: интеллигент писал, интеллигент читал. Благодаря этому в сущности мало утешительному обстоятельству, филистерское морализирование, столь обычное у европейских писателей, обслуживающих буржуазную публику, передовой русской публицистике всегда было чуждо. Это же обстоятельство сообщало даже беззубой моралистической критике, поскольку она все-таки имела место на задворках, большую чистоплотность и повышенность требований.

Но напирает мещанин. Он уже пришел и еще придет. И он потребует духовной пищи по образу и подобию своему.

Мещанин – моралист по самой природе своей, ибо он лицемер в силу общественного призвания. И он заявит невиданный спрос на пошлости обиходного морализма.

И он получит их, ибо будет платить.

Тогда благонамеренно-умеренная моральная пошлость – в критике, как и в беллетристике – заговорит в полную меру своего голоса.

И это не будет пошлость смиренно-обывательская, озирающаяся и шушукающая, но пошлость властная, пошлость, наступающая на ноги и не извиняющаяся, пошлость, грызущая удила.

Нужно ли бояться ее?

Не нужно. Ибо параллельно с ее ростом пойдет «в глубине» – и уже идет – выработка настроения и миросозерцания, которому расслабленный морализм так же чужд, как ржавчина – золоту.

1901 г.

Л. Троцкий. О НАСТРОЕНИИ

Недавно мы узнали, что у нас есть настроение. В течение долгого времени мы были похожи на господина Журдена[75 - Мольер. «Мещанин-дворянин». Полн. собр. соч. под ред. Вейнберга. Т. IV. Стр. 8. Ред.], сорок слишком лет говорившего прозой и не подозревавшего об этом поучительном обстоятельстве.

Настроение! Внове мы носимся с ним, тычем его повсюду и радуемся, когда потом находим.

Настроение здесь, настроение там, настроение везде…

Греха большого в этом нет. Во-первых, подобно тому же Журдену, мы получили удовольствие, обогатив наши познания. Во-вторых, выиграло искусство. Конечно, и прежде оно вызывало настроения, но наполовину бессознательно. Теперь же, когда его течения стали сознательно «творить» настроение и только настроение, искусство в целом – какие бы излишества и уродства ни загромождали ему дорогу – непременно должно обогатиться новыми чарами.

В одной столичной газете мы наткнулись недавно на любопытную заметку, посвященную «настроению». Автор открывает эту тонкую «субстанцию» в картине Поля Делароша[84 - Деларош, Поль (1797 – 1856) – французский исторический живописец. Наиболее известные из его картин: «Кромвель у гроба Карла I», «Дети Эдуарда в Тоуэре», «Убийство герцога Гиза».], в пейзаже Рюисдаля[85 - Рюисдаль, Яков (1628 – 1682) – известный голландский живописец-пейзажист.], в трагедии Толстого[86 - Речь идет об исторических трагедиях известного поэта графа Алексея Константиновича Толстого (1817 – 1875) «Смерть Иоанна Грозного» (1866) «Царь Федор Иоаннович» (1868) и «Царь Борис» (1870). Драматическая трилогия Толстого является самым крупным его произведением и пользовалась очень большой популярностью. Средняя часть трилогии, «Царь Федор Иоаннович», ставится до сих пор на сцене Московского Художественного театра.] и во многом другом, – все затем, чтобы сделать вывод; «искусство – отражение природы. Боже, храни его от направления, но настроения – сколько угодно». Так ли?

Настроение связывает тончайшими серебряными нитями читателя с поэтом, актера с драматургом, зрителя с актером. Если этой связи нет, игра проиграна; лирическое произведение звучит досадно-монотонной цепью опустошенных слов, игра актеров кажется искусственным сочетанием вокальных и гимнастических актов. Далеко не всегда в этом виноват автор или актер: часто виновато соотношение между автором и читателем или зрителем.

Известен анекдот о том, как Франклин[87 - Франклин, Веньямин (1706 – 1790) – американский ученый и общественный деятель, сыгравший крупную роль в борьбе американских колоний за независимость (см. прим. 178). В годы, предшествовавшие войне за независимость, он был представителем колоний в Англии. В 1776 г. (год провозглашения независимости Соединенных Штатов Америки) он отправился во Францию, чтобы добиться ее помощи против Англии и оставался там до заключения мира с Англией в 1783 г.Как ученый, Франклин известен своими опытами с электричеством, приведшими к изобретению громоотвода.], отправляясь на приходское собрание, нарочно оставил дома свой кошелек, чтобы не внести под обаянием речи проповедника своей лепты в пользу дела, которому он не сочувствовал. Предусмотрительному американцу пришлось, однако, занять некоторую сумму у своего соседа и уплатить несколькими долларами дань красноречию оратора: волна общего настроения подхватила его, лишила воли и унесла в своем течении.

Факт вполне возможный. Но представим себе, что не один Франклин, а все члены собрания заранее восстановлены против предложений оратора. Пришлось ли бы Франклину поплатиться своими долларами? Никоим образом. Дело в том, что сам оратор влагал в свои слова, может быть, тысячную долю их позднейшего веса. Остальные 999 частей были вложены слушателями, сочувственно глядевшими, сочувственно дышавшими… И вот это напитавшееся влагой общего сочувствия слово доходило до Франклина и парализовало его энергию.

Вряд ли, например, огненные речи Савонаролы[88 - Джироламо Савонарола (1452 – 1498) – знаменитый флорентийский проповедник, действовавший во Флоренции в бурную эпоху борьбы между старой республиканской знатью («бешеные»), разбогатевшей торговой буржуазией, сторонниками деспотического правления Медичи («серые») и партией обедневших ремесленников («плаксы»). Интересы этих последних и представлял Савонарола. Он начал свою деятельность в правление Лоренцо Медичи, при котором Флоренция сделалась средоточием воскресшей языческой культуры, расточительной роскоши и легкомысленного веселья. Савонарола громил в своих проповедях языческие обычаи и распущенность и призывал к покаянию и очищению нравов. В 1494 г., когда к Флоренции подошли французские войска и Медичи были изгнаны из Флоренции, Савонарола, не занимая никакой официальной должности, стал фактическим диктатором восстановленной республики. Им был проведен целый ряд мероприятий в интересах беднейшего населения (закон против ростовщиков, учреждение заемного банка, замена земельного налога – подоходным). Под руководством Савонаролы с 1494 г. по 1498 г., Флоренция представляла собою теократическую республику, верховным главой которой признавался Иисус Христос. Из города веселья Флоренция превратилась в город покаяния. Савонарола беспощадно преследовал всякое проявление мирского легкомыслия и сжигал на очистительных кострах предметы роскоши, соблазнительные книги и картины, не останавливаясь перед уничтожением замечательных произведений искусства.Проповеди Савонаролы в этот период его деятельности направлялись, главным образом, против папской власти, распущенной жизни и привилегий высшего духовенства. Этой стороной своей деятельности Савонарола является предтечей реформации (см. прим. 190). Во главе врагов Савонаролы стал папа Александр VI Борджиа, и в 1498 г. Савонарола был осужден за ересь и казнен.], гипнотизировавшие итальянскую толпу, нашли бы отклик в сердцах членов французского Конвента. Другая эпоха, другое настроение…

«В обыденной жизни слова мертвы, – жалуется Гауптман. – Только по временам они оживают». Для этого, дополним, их нужно вспрыснуть живой водой настроения.

«…Искусство – отражение природы. Боже, храни его от направления, но настроения – сколько угодно».

Это очень решительно сказано. Но смысла тут немного. Настроение натравливается на направление. По какому праву? Настроение признается, направление изгоняется. На каком основании? Сейчас увидим, что без разумного основания и без достаточного права.

Направление, можете вы сказать, всегда императивно, всегда определенно, всегда целесообразно. Оно рационально или считает себя рациональным.

Настроение свободно от определенности и еще более от императивности. Оно не целесообразно, потому что насквозь иррационально, т.-е. не может быть обосновано разумом: настроение, так оно настроение и есть.

Направление, продолжаете вы, имеет программу или требует ее. Оно замыкается в параграфы. Оно стремится опереться на последние завоевания научно-философской или художественной мысли.

Настроение неуловимо для сетей программы. Настроение улетучивается при первой попытке застегнуть его на крючки параграфов. Настроение не ищет объективных точек опоры.

Совершенно верно. Что отсюда следует? Не более того, что направление и настроение – глубоко различные вещи. Различны, но почему непременно враждебны? Почему они должны исключать друг друга?

Попробуем разобраться в этих вопросах на каком-нибудь конкретном примере.

В заседании германского рейхстага, посвященном – в числе других – обсуждению тарифного проекта, один из восставших против проекта депутатов иллюстрировал свои мысли эпизодом из жизни какой-то школы: по словам ее учителя, один из учеников, еще совсем маленький мальчик, выразил желание отправиться на небеса, к господу богу, где ему не придется голодать.

Нужно принять во внимание, что ток страстного красноречия оратора, точно могучая струя кислорода в доменной печи, систематически повышал температуру высокого дома. И вот факт, достаточно ужасный сам по себе, был, может быть, для вас голой формулой, которую во всякое время можно заимствовать на такой-то странице такой-то книги. Формула эта, став живым достоянием вашей души, окрашивает собою все ваши чувства и сама окрашивается ими, словом, переходит в настроение, – хотите вы этого или не хотите. И без преувеличения можно сказать, что, какую бы роль ни играли абстрактные формулы в жизни той или иной общественной или литературной партии, цементирующей материей является всегда настроение.

Предоставим психологам исследование того механизма, который связывает определенное, императивное и целесообразное направление с неопределенным, иррациональным настроением. Для нас достаточно того, что такая связь существует и властно заявляет о себе на каждом шагу.

Конечно, между направлением и настроением возможны конфликты. Так, в рассмотренном нами примере часть сторонников проекта увлеклась на время настроением противной партии. Одно из элементарнейших общественных чувств, чувство жалости, вступило в противоречие с партийным направлением.

Когда подобные конфликты часты – это грозное предзнаменование для партии; оно означает, что данное направление стоит спиною к элементарным требованиям жизни, что оно не в силах поддерживать свое настроение на высоте партийных задач. Здесь начинается общественное и моральное разложение: живого, объединяющего настроения нет; на посту становятся лицемерие и цинизм…

Пусть не говорят, что сказанное не относится к настроениям, связанным с чисто художественными эмоциями. Конечно, мы взяли момент обостренной партийной борьбы, когда «направление» подчиняет себе все: и логику, и мораль, и эстетику… Но когда же, в какое время партийный человек перестает быть человеком партии?