Мой ВРБ

«Это был 1979-й. По профессии я инженер-строитель. Театр был моей мечтой всегда. Когда я работал на Севере, в нашем посёлке городского типа был Дом Культуры. Вся более или менее интеллигентная публика там проводила время. И в этом Доме Культуры был драмкружок. Я был молодой, играл героев-любовников. Это было на рубеже 50-х и 60-х. А я с 37-го года, так что мне третий десяток только шёл. И хорошо у меня выходили любовники, волосы были, всё при всём. Потом у нас появился профессиональный режиссёр, в результате чего я имею театральную награду. На областном смотре мы заняли второе место со «Стряпухой» Софронова. А первое место занял коллектив из другого посёлка с «Барабанщицей». Против них у нас не было шансов, там по ходу сюжета девушка из подполья в комбинации на столе плясала. Спектакль был очень популярный. Тем не менее, я тогда в качестве приза получил серебряный портсигар, который до сих пор храню. Потом я вернулся в Москву, работал в институте – и как-то увидел у метро афишу театра-студии на Юго-Западе. На афише был телефон, я позвонил. Мне тогда уже было 42 года. Я позвонил, подошёл Валерий Романович. Так и так, говорю, блистал 15 лет назад. У вас, говорю, наверное, одна молодёжь? Романыч согласился. Я говорю, что в моё время нам стариков жутко не хватало для распределения ролей. Может, и у вас дефицит? Романыч опять согласился. Пригласил прийти на спектакль, а потом поговорить. А спектакль в тот вечер был «Женитьба». И я его посмотрел. До этого я с молоком матери впитывал впечатления от системы Станиславского, прозрачная стена и так далее. А тут световые точки, никаких декораций. Я был просто убит игрой актёров и режиссурой. Я понял, что хоть на «кушать подано», но я сюда должен попасть во что бы то ни стало. Ну и собственно с годами мои впечатления не потускнели. Мы поговорили с Валерием Романовичем, он сказал, что они собираются ставить «Мольера». И сказал: «Мы вам позвоним». Я кинулся в театральную библиотеку, ту, что на Петровке. Заказал Булгакова, переписал всю свою роль. Прибегаю по вызову в театр, а он мне: «Жаворонка» будем ставить. А вам – Кошона. Я опять в библиотеку. А надо сказать, что «Жаворонок» очень внушительного объёма, Валерий Романович его потом сокращал. Я переписываю Кошона, учу. Прихожу в театр, Валерий Романович говорит: нет, не Кошона, Инквизитора. И к слову, на моей памяти «Жаворонок» был единственный спектакль, который репетировали месяца три. Не знаю почему, но предположу. Все эти наши заявления: «Гамлета» за 17 дней, за неделю – то, за неделю – это, всё это не более чем рекламный трёп. Романыч ставит свои спектакли годами, ну, или уж точно месяцами. Просто он с нами начинает работать, когда уже полностью выносит в голове очередной спектакль. Вот так он и обдумывал «Мольера», но почему-то отвлёкся на «Жаворонка». Вот и ставил Ануя три месяца. Вот так я и оказался Инквизитором на много лет, пока шёл спектакль».

В сегодняшнем нашем разговоре Валерий Александрович развил ту тему, о который мы начали говорить семь лет назад, когда ВРБ был жив и полон энергии.

«Говорят, что в футбольной команде 50% – это вратарь. ВРБ – был 117-118% нашей команды. У Карела Чапека есть очерк о людях театральных профессий и о коллизиях между ними. Актёр видит в спектакле одно, режиссёр по свету – другое, режиссёр по звуку – третье, художник по костюмам – четвертое, и так далее. И все они вместе ненавидят режиссёра с его сумасшедшими идеями. Вот ВРБ – он совмещал в себе все профессии. Он был на все руки мастер.

ВРБ месяцами, годами работал над спектаклями. Потом всем сообщалось, что поставили за 10 дней, за две недели. Но на самом деле это был лишь заключительный этап. Актёры начинали озвучивать роли в спектакле, который он придумал у себя в голове. Разумеется, со всеми всё обсуждалось, учитывалось то, что придумали все вместе. Но вся эта совместная работа была воплощением того спектакля, который родился у него в голове.

Наших актёров можно условно было разделить на три категории.

1. Те, которые весь путь прошли с ВРБ. Не только творческий, но некоторые и жизненный. Они состоялись под влиянием ВРБ. Кто-то играл более талантливо, кто-то менее, но они всё делали «правильно». Правильно с точки зрения Романыча. Они по-другому просто не умели.

2. Те, которые пришли в театр из других театров. У них было театральное образование, они работали с другими режиссёрами. У них была собственная точка зрения на театральное дело. ВРБ иногда пользовался их советами, иногда нет. Но у этих актёров была игровая дисциплина. Выходя на сцену, они делали то, что сказал им делать режиссёр.

3. Профессиональные любители (к ним Валерий Александрович причислил себя). Они много читали, много видели, много знали. Были в курсе театральной жизни Москвы и не только. У них всё в голове было перепутано. И эту кашу они считали эрудицией и пытались вложить её в свои роли.

Вот чтобы заставить всех этих таких разных людей выполнить свой единый замысел, режиссёр Валерий Белякович вкладывал столько энергии и сил, что он был просто не в состоянии продлевать этот период больше двух недель.

Институт старших по спектаклю он ввёл для того, чтобы изнутри спектакля кто-то поддерживал его изначальный замысел, его конструкцию. В старшие по спектаклю ВРБ выбирал вовсе не обязательно самого талантливого или самого умного, и уж совсем не обязательно ведущего актера, он назначал старшим того, кто мог выполнить эту задачу».

Я уже давно ни о чём сама не спрашивала. Я просто слушала. А Саныч говорил, будто и не со мной уже, просто думал: «Ему всегда всё удавалось. Его никто не травил. Он ставил всё, что хотел. Он двигал те стены, которые хотел. Ему везло во всём. У него всегда всё получалось…. Преступно рано ушёл. Невозможно рано… Этот театр не может быть имени Беляковича, потому это Театр Беляковича. Он и сейчас такой. И всегда будет».

* * *

ВРБ:

«Режиссура это ведь не профессия, это образ жизни – Равенских прав, и вся жизнь во всем своём многообразии, вся – объект твоих режиссёрских размышлений, источник идей… И процесс этот безостановочный – как в атомном реакторе… Остановился – и «дней связующая нить» порвалась».

(«Вперёд…», стр. 100).

Б.В. ХВОСТОВ

Я еду в Институт Современного Искусства (ИСИ). У меня встреча с Борисом Вячеславовичем Хвостовым. Он там преподаёт актёрское мастерство. По телефону он мне объяснил, что институт находится рядом с ДК Горбунова. Вышла из метро, иду, понимаю, что плохо ориентируюсь. Больше 20 лет тут не была. Подхожу к девушке у светофора, машу рукой в предположительно правильном направлении, спрашиваю, там ли ДК Горбунова. Девушка отвечает, что она не местная. Иду дальше, вижу ДК, прохожу мимо главного входа, глазею на афишу ДДТ, ещё шагов десять – дёргаю ручку входной двери в институт. Меня догоняет девушка с перехода, она смеётся и бросает на ходу: «Вы бы сразу сказали, что ИСИ ищите».

Мы закрылись с Борисом Вячеславовичем в аудитории, проговорили два с половиной часа. Уже в машине, когда он вёз меня домой, я ему рассказала про ту девушку, которая не знала о ДК Горбунова. А Борис Вячеславович сказал, не глядя на меня и как-то скороговоркой: «Слушай, ты напиши о нём хорошую книжку, напиши живую».

О чём мы говорили первый час, я расскажу. А вот о чём мы говорили второй час, я не расскажу. Речь шла о чиновниках при культуре. Много чести им, в книжках о них писать. Только пару слов. Мне разные люди уже рассказывали о взаимоотношениях ВРБ с чиновниками, заведующими культурой в нашей стране. Ему везло в 70-е, и в 80-е, и в 90-е, и в нулевые находились люди на государственных должностях, которые его любили, его ценили, ему помогали. Театр Станиславского ему предложили такие же, очарованные его талантом люди. А потом пришли другие чиновники. Эти выдавили его из театра Станиславского, не посмотрев ни одного из его спектаклей, не имея ни малейшего представления о его творчестве. То есть натурально, никто из Департамента культуры ни разу не пришёл посмотреть ни одного из спектаклей ВРБ в театре Станиславского. Можно долго критиковать этих людей, для меня важнее другое. ВРБ мог обаять кого угодно, а тут не смог. Звёзды всегда сходились, ему удавались невероятные вещи. А тут не сошлись. Его время кончилось. Настало время других лидеров, значительно более жёстких и безжалостных, в том числе и к театру как таковому.

Борис Вячеславович 25 лет работал директором в театре на Юго-Западе. С ВРБ познакомился в ГИТИСе, куда Хвостов поступил на режиссуру после факультета психологии МГУ.

Я: «Расскажите мне про Валерия Романовича».

Б.В: «Как я тебе расскажу всю свою жизнь?!»

Они были знакомы четыре десятка лет. Б.В. делит их совместную историю на три периода. Совместное студенчество в ГИТИСе – первый период. После института Хвостов работал на в театре на Таганке с режиссёром Эфросом. Эфрос умер, Хвостов попросился на Юго-Запад. Просился завпостом, Романыч сказал: «Будешь директором, мне директор нужен». Это был второй период. Третий начался с переходом в театр Станиславского. Валерий Романович работал в Стасике уже год, потом позвал его к себе. Хвостов спросил, есть ли у него выбор. Романыч сказал, что нет. Сказал, что ему нужен человек, который точно его не подставит и не ограбит.

1) ГИТИС

«Студенческие годы мы провели в стенах театра на Юго-Западе, а до этого в той библиотеке, с которой начался театр. Это было прелестное время. Для нас обоих это было второе студенчество (Романыч уже закончил филфак, а я психфак). Как вернувшаяся молодость. У Наташи Сивилькаевой тоже уже было за плечами актёрское образование.

Как сейчас помню. Мы на втором этаже ГИТИСа, там проходили приёмные экзамены. Окно рядом с библиотекой. Огромные гитисовские окна. И мы на подоконнике сидим. Кто-то стоит. Смотрим друг на друга.

Курсы набирали Борис Иванович Равенских и Мария Осиповна Кнебель. Меня взяли, потому что у меня был диплом психолога. Я вообще хотел быть актёром, но друг сказал, что на режиссуру у меня поступить больше шансов. Сказал, что будучи режиссёром я и поиграть смогу. Сам я о режиссуре не мечтал, ничего в этом не понимал.

Так вот оказался я на прослушиваниях у того окна. Никого не знаю. Смотрю, рядом парень стоит. Крепкий такой парень. Смотрит на нас (там ещё какая-то группа товарищей была, в том числе Сивилькаева), спрашивает: «Поступаем к Равенских?». А потом достаёт папочку. В папочке его картинки. Я: «Что это такое?» А парень: «Я спектакль «Соловей» в ТЮМе делал». И тут тишина наступила. Стало понятно, кто здесь кто, кто тут режиссёр. Никто ни о каких режиссёрских картинках в жизни своей не думал, и не понимал, зачем это надо.

С того окна мы втроём (с Наташей Сивилькаевой) и сдружились. Общие ценности были, юмор общий… жизнь проходила в аудиториях, на лавочках и бульварчиках около ГИТИСа. Стремглав убегали с лавочек, когда нас заставал за распитием сушняка какой-нибудь известный преподаватель. Один раз квасили так на лавочке на Сретенском бульваре, и вдруг мимо нас прошёл Суслов. Он шёл в калошах, в длинном пальто с мерлушковым воротником, в шапке (как они на Мавзолее стоят). Абсолютно отрешённый старый старик. Поглядел на нас, мы обомлели. Это была тень отца Гамлета. Тень всего Советского Союза посмотрела усталыми глазами, как мы прячем за спину бутылку, и прошла мимо.

Мне 70 лет уже, я не перестаю удивляться, с какими же замечательными людьми меня сводила судьба. Я сидел рядышком с Булатом Шалвовичем Окуджавой, я работал с Анатолием Васильевичем Эфросом, я учился у Бориса Ивановича Равенских, и я был другом Валерия Романовича Беляковича, который так многому в жизни меня научил».

Борис Вячеславович рассказывает о студенческих этюдах, которые они делали. Показывает и хохочет, вспоминая, и говорит, что это было гениально. Спустя сорок лет он уверен в слове «гениально». Рассказывает об отрывке из Сухово-Кобылина, который готовил Романыч. Сергей Арцибашев должен был играть, но он не пришёл на репетицию. Борис Вячеславович говорит, что впервые увидел тогда отчаяние в глазах режиссёра. Потом ещё в глазах Эфроса видел такое же отчаяние. Тот момент, когда режиссёр готов к репетиции на все сто, а она срывается. Отчаяние неспетой песни. Когда партитура готова внутри, ты хочешь её реализовать и не можешь.

Хвостов вспоминает блистательные актёрские работы ВРБ в то время. Наталья Сивилькаева ставила на третьем курсе «Случай в зоопарке».

«Я играл того, который сидит на лавке. А Романыч – Джерри, ну того, который приходил и доставал меня всеми способами. И мы репетируем, он так тыркается-тыркается в меня, ему отдачи не хватает.

А потом был предварительный показ. Всё движется к финалу, к последней части. Я чувствую, что сижу рядом с атомным котлом. От человека идёт такая энергия, что это уже перескакивает за роль. Я чувствую, как он меня сживает с этого света. Вытесняет меня. Что-то со мной делает. Потом финал. Он достаёт нож, чтобы мне его всучить. И когда он это делает, когда он меня берёт в оборот, со мной случается какой-то ужас. Это было так страшно. Это было абсолютно по-настоящему. Обволакивающая энергетика такой силы, что для меня это было за порогом искусства. Или это было какое-то другое искусство, какое оно, наверное, и должно быть.

Я сходные чувства испытывал трижды. Второй раз было, когда работал на Таганке. Меня впихнули в «На дне», потому что один из артистов не пришёл по пьяни. Я играл Клеща. А Ваня Бортник был Сатин. Вот энергетика Бортника на огромной сцене (в четвёртом акте, когда они все пьяные узнают, что Актёр удавился) – это была фантастика. Как будто тебя поднимало от пола. Но там пространство было огромное. А в студенческом случае с Беляковичем это было маленькое помещение, воздух от его энергетики становился таким плотным, что мне казалось, что этот воздух меня раздавит. Третий раз это со мной случилось в театре Станиславского, когда Романыч сделал новую редакцию «Мольера». И вот он играл Мольера, это было на премьере, может быть, на втором спектакле. Смерть Мольера – это было так страшно. Просто страшно. Я потом пришёл к нему за кулисы и сказал: «Ты чего, Валер? Спятил, что ли? Как так можно? Ты помрёшь там физически, буквально помрёшь». А он сидит, как из бани вышел, лысину свою банданой вытирает: «Да ладно тебе, пойдём куда-нибудь выпьем с тобой».

Можно быть очень талантливым актёром или режиссёром и при этом не смешивать свою судьбу с персоналиями, с судьбами тех бумажных людей, с которыми ты имеешь дело. А он этого не мог. У него это всё перемешивалось. Эти персонажи его не оставляли никогда. Он с ними жил, спал, ел. Отсюда и новые редакции старых спектаклей, и клоны юго-западных спектаклей в других театрах. Поэтому и фонотека его необъятная. Самый музыкально образованный режиссёр в Москве. Ему не нужны были композиторы, он делал такие компиляции из музыкальных тем, что казалось, что они специально написаны для спектакля. А ещё он рисовал эскизы к своим невероятным фантазиям по поводу спектаклей. Он был как Эйзенштейн».

2) Юго-Запад

Борис Вячеславович рассказывает, как работал помощником режиссёра Эфроса. Многому научился у него. Говорит, что всегда был сторонником психологического театра. Ему интересно с актёрами разбирать внутреннюю линию их роли, выяснять, про что написана история.

«Валерий Романович этим вовсе не интересовался. Так казалось. Все вот говорят: «Белякович – это режиссёр формы». И правда формы, но это не та форма, которая сегодня завоёвывает все пространства. Взяли Чехова, перелицевали на свой лад – вот новая форма. Но получается, что это не Чехов, а Тютькин какой-то. А у самого Тютькина содержания крайне мало. Настоящая форма в другом. Это всегда революционная новизна. Романыч создавал такую форму, в которую когда попадал актёр, то вдруг начинал существовать очень точно. Валерка, как скульптор, ваял форму, а уж психологизм, который вы увидели в глазах скульптуры – это ваше дело. Ну, или скульптура должна вам как-то подмигнуть, чтобы вы поняли.

К примеру, сделал он бал в спектакле «Ромео и Джульетта», а потом Карине с Толей Ивановым сказал, чтобы сами разбирались, что там между героями происходит. Они разобрались, и всё попало куда надо. Но очень часто не попадало».

Борис Вячеславович говорит о том, что ВРБ пренебрегал психологией роли, потому что, создавая форму, он уже проживал всё за всех героев, ему было неинтересно, да и невозможно было для него повторять сызнова, слишком сильное было проживание. Первый импульс был настолько точный, что он боялся, что если идти по второму разу, то всё разрушится. «Он ненавидел проходить по одному и тому же месту по двадцать раз, как в психологическом театре».

ВРБ исполнил мечту Бориса Вячеславовича стать актёром. Он дал ему играть Мастера в спектакле «Мастер и Маргарита». Павел Куликов тогда ушёл из театра, ВРБ и сказал Хвостову: «Слушай, «Мастер» будет через три дня, ты текст знаешь, ты читал монолог Мастера на вступительных в ГИТИСе, вот ты и пойдёшь играть».

«Ему в принципе всё равно было, что я там играю. У него взгляд на это был другой. Ему не нужна была история двух любящих людей, попавших в страшный заворот. Это не было дуэтом, это и построено им было не как дуэт. А я-то иду от психологии, мне нужно представлять себе мои взаимоотношения с этой тёткой. Ты не пришла в нужный момент! Любовь-претензия, любовь-пощёчина. Романыч однажды посмотрел и сказал: «Ты там что-то своё играешь, пожалуй, это тоже правда».

Педагог Хвостов сегодня с радостью и гордостью рассказывает своим студентам о том, что такое площадка Беляковича, что такое позиция актёра на этой сцене. Мейерхольд, Равенских и Белякович – внук Мйерхольда. В его эстетике артист должен быть повёрнут к публике, его должно быть слышно и видно при любых обстоятельствах. Играть через третью точку, этого почти никто не делает в современном театре. Все нос к носу разговаривают. «И как только мне удаётся со студентами что-то сделать в направлении такого театра, сразу алмазными гранями блестит. Актёр становится удивительно заразительным».

Борис Вячеславович делится со мной тем, как не получилось построить новое здание. Валерию Романовичу так хотелось этого, но звёзды не сошлись, причем на самом последнем этапе уже. А ему так хотелось свой большой театр.

Борис Вячеславович подробно и будто не мне, а самому ВРБ рассказывает о своих хождениях по кабинетам чиновников. Сначала по поводу нового здания для театра на Юго-Западе, потом уже в качестве директора театра Станиславского по тем же кабинетам. Всё перебирает, может, ещё в какую-нибудь дверь надо было войти, ещё какие-то слова сказать. Борис Вячеславович говорит о том, что, наверное, не он должен был быть на этом месте. Но, видимо, никто другой и не смог бы быть на этом месте рядом с Валерием Романовичем.

Борис Вячеславович сбивается и опять говорит уже не со мной, на этот раз со стаей чиновников. Всё доказывает им свою правоту. Вспоминает, как в театр на Юго-Западе мужчина привёл свою дочку в защитной марлевой повязке на лице. Они были из соседнего детского онкологического центра. Тот мужчина верил, что для больного ребенка это важно. Как лекарство, как вдохнуть жизни.

Бывают такие коробочки, в которых хранят дорогие сердцу вещи. Памятное что-то, драгоценное по разным причинам. Коробочку эту открывают бережно, с трепетом. Борис Вячеславович свою коробочку хранит в очень сердечном месте. Она полна воспоминаний. Иногда он её достает, и она становится величиной с ту коробку в цокольном этаже жилого дома номер 125 по проспекту Вернадского, которая по мановению Валерия Беляковича превратилась когда-то в театр. В сокровищнице Бориса Хвостова хранится дорогое сердцу чувство: «всех помню, всех люблю».

* * *

Читаю брошюру из библиотечки «В помощь художественной самодеятельности», 1988 («Становление», издательство «Советская Россия», стр. 9). Нашла там очень важные слова Валерия Романовича: