Воспоминания о ВГИКе

– Спасибо, Николай Николаевич, я не пойду. Противно.

Он как-то по-детски всплеснул руками.

– Ну, так я и знал! Я этого и боялся! Милый Юренев, Слава, можно Вас так называть? Не надо никаких обид, самолюбий, амбиций. Толи еще в жизни Вам придется испытать. Ведь это был только щелчок, пинок. И Вы уже сдаетесь? Я уверен, Вы способный. И вся комиссия… И Валентин Константинович… Ишь как Вы его с Равелем поддели. Смеялся. И пошел к директору ругаться. Знаете что? Давайте мне Ваши справки, я их сам отнесу.

Зотов – старинная дворянская фамилия. Единственный в моей жизни случай дворянской классовой солидарности.

Очарование студенчества

Начались занятия. Было принято около тридцати человек. Они едва умещались в бывшем отдельном кабинете, а вернее – в буфетной. Огромные черные дубовые буфеты и сейчас стоят у стены. На широких полках валялись какие-то ведомости и сценарии. Их никто не читал. Главными предметами считались драматургии кино и театра. Туркин и Волькенштейн. Первый сочетал свободные беседы о теоретиках драматургии – Аристотеле, Лессинге, Фрейтаге – с пересказом малозначительных американских руководств по сценарию: Пальмера, Питкина и Морстона, еще кого-то. С любовью и вдохновением читал изящные, превосходно написанные и зримые, кинематографические сценарии Луи Деллюка, а также, непонятно для чего, сценариусы комедий дель арте, отрывки из оперных и балетных либретто. Вероятно, хотел ознакомить нас с предысторией киносценария, с его литературными предшественниками. Это было скучно. Зато интересны были коллективные импровизации над маленькими киноновеллами, эпизодами, сценками. Мы изощрялись в выдумках, Туркин остроумно их развивал, объединял, опровергал. Читались и этюды, написанные дома. Нас увлекала искренняя заинтересованность Туркина в этих наших попытках. Он перебивал, дополнял, хохотал, а подчас впадал в гнев, что было страшновато. «Куриная лапа» на его лбу багровела, голос гудел, громыхал, и от несчастного этюда летели перья. Свободным, импровизированным занятиям Туркина Волькенштейн противопоставлял четкий, выверенный, закономерный курс. Основой служила его книга «Драматургия», вышедшая уже несколькими изданиями. Он строго придерживался ее формулировок и построения, но увлеченно и артистично раздвигал строгие рамки своих глав, наполняя их примерами, цитатами, воспоминаниями.

«…И шестикры-ы-ылый серафи-им на перепутье мне явился», – пел он, сверкая глазами и взмахивая руками, как крыльями. В его исполнении оживали сценки из Шекспира и Шиллера, Кальдерона и Пушкина. Реже из Островского. Иногда из собственных пьес. Мы долго не могли понять, кто такой Костя, с которым Владимир Михайлович так много спорил, увлеченно пересказывая нам и свои, и его, Костины, доводы. И только кто-то, разыскав книжечку Волькенштейна о Станиславском (кстати, первую монографию о великом режиссере), прояснил, что Костя и есть Станиславский, с которым Волькенштейн дружил, много лет сотрудничал, обсуждал и свою «Драматургию», и его «Жизнь в искусстве». Такая близость с классическим наследием возносила Волькенштейна, да и нас самих, запросто судящих о взглядах Кости, на некие олимпы, парнасы, монбланы искусствоведения.

Вскоре оказалось, что не только Костя, но и Валерий Яковлевич досягаем для нас. Сам Брюсов! Профессора Брюсовского института (в их числе и Волькенштейн) были после разгона этого прекрасного учреждения бережно подобраны Туркиным и привлечены в ГИК.

Михаил Степанович Григорьев очаровал нас и даже потряс своими первыми лекциями о символистах, акмеистах, футуристах и других направлениях русской литературы XX века. Всех называемых им поэтов я знал и раньше, но они впервые встали в некую стройную систему, в литературный процесс, блистающий талантами, поражающий конфликтами, новациями, борьбой, соревнованием. В эту систему вошла и проза: Горький, Андреев, Куприн. Вспыхнул Бунин, которого я, кроме нескольких стихотворений, совсем не знал. Однако покорив нас первыми лекциями, Михаил Степанович распределил между нами темы докладов и лекции прекратил. Доклады были сложны. Я, например, долго прел над темой «Влияние Шеллинга на поэтику символизма». Труднее всего было узнать, кто такой Шеллинг, и понять хоть частицу его философии. Слушать доклады сокурсников было скучно. Нас забавляло, что Михаил Степанович нередко задремывал. Много лет спустя, заседая с Михаилом Степановичем в различных комиссиях, советах, коллегиях и семинарах, где он почти всегда председательствовал, я не уставал восхищаться, как легко, мило и изящно спал он, руководя ораторами, как, мгновенно просыпаясь, вставлял к месту вполне подходящую и ни к чему не обязывающую реплику.

Кроме ГИКа, Михаил Степанович преподавал и в ГИТИСе, и в Литературном институте им. Горького, и в ИФЛИ, и в Пединституте, и в нескольких театральных студиях, претендующих на вузовские кондиции. Смело скажу, что все мои знакомые нескольких поколений учились когда-либо у Михаила Степановича и все сохранили о нем любовную, благодарную память.

Константин Георгиевич Локс читал у нас поэтику, называемую также теорией литературы. Читал монотонно, не глядя в аудиторию, упершись взглядом в свои колени, где поначалу мы подозревали шпаргалку, конспект, но стоило вслушаться в его тихую речь, как знакомые произведения представали в совершенно новом, часто неожиданном качестве, как сухие ямбы, амфибрахии, аллитерации, цезуры, инверсии, контроверзы обретали закономерность и красоту. Арсенал примеров был необычайно богат. И если строка Катулла, например, не убеждала, за ней могли последовать Гете, Тютчев, Верхарн, Блок, Пастернак!

Мы быстро прознали, что с Пастернаком Константина Георгиевича связывала многолетняя дружба, попадались нам и чеканные переводы Локса из Бальзака, словом, этот маленький, чернявый, необщительный человек завоевал, очаровал нас, особенно тех, кому удавалось перехватить его короткую лучистую улыбку.

Иногда Константин Георгиевич просил кого-либо из нас почитать свои стихи, чтобы другие подвергли их доскональному анализу. Возникавшие споры, перепалки он подогревал краткими, острыми репликами.

Зарубежную литературу у нас читал Яков Захарович Зунделович. Часов на эту дисциплину было отведено до смешного мало, вероятно, поэтому его краткие характеристики Бальзака, Флобера, Диккенса, Гамсуна не произвели на меня впечатления. Зато в коридорах или по пути домой, по бульвару Ленинградского шоссе, маленький Зунделович с азартом вступал в наши споры о Дос Пассосе, Деблине, Олдингтоне и других современных авторах, которыми мы зачитывались. Особенно интересны были его рассуждения о Хемингуэйе, ставшем богом многих из нас, едва успевших прочесть «Смерть после полудня» и «Фиесту». Вскоре Зунделович исчез. Узнали, что арестован. И только в конце шестидесятых годов до меня случайно дошли некоторые его статьи, напечатанные во внутренних сборниках ташкентского университета.

Я назвал профессоров из славной когорты Брюсовского института, которым вечно благодарен если не за систематические познания, то за проникновение в сущность художественного творчества, за тонкость понимания искусства, за высокую эрудированность, которая заставляла и меня стараться идти вслед за ними, читать, изучать, постигать.

Счастливые гиковские дни! Увлекаясь отдельными предметами, вернее, людьми, их преподававшими, мы не замечали, что программа нашего экспериментального набора была составлена сумбурно, что такие важнейшие предметы, как история западной литературы или история искусств, не доводились до конца, обрывались из-за исчезновения, то есть ареста Зунделовича и пожилого профессора Некрасова, говорят, крупнейшего искусствоведа, не оставившего о себе у меня никакого воспоминания. Никто не пытался систематизировать наши знания по русской литературе – считалось, что мы должны были изучить ее в школе от «Слова о полку Игореве» до Толстого и Достоевского и «сдать» на вступительных испытаниях. Но школа, с ее экспериментами типа Дальтон-плана, никаких знаний не давала. «Капитанскую дочку» и «Княжну Мэри» мы, помнится, в школе затрагивали, у Толстого штудировали «После бала», к Достоевскому не притрагивались. Представления о драматургии в ГИКе мы получали на лекциях Волькенштейна и, отчасти, Туркина, но эти сведения были отрывочны, не систематичны, так как преподносились как иллюстрации к теоретическим рассуждениям, а не самоцельно. Представления о поэзии давали Локс и, отчасти, Григорьев. Но в результате мне лично до всего историко-литературного, живописного и театрального приходилось добираться самостоятельно, а некоторые мои соученики, не увлекшись постижением наук, так и остались невеждами.

Неизвестно почему видное место в нашем обучении заняла история музыки. Преподавал ее добрейший Александр Григорьевич Шухман, мой бывший начальник в Секторе местного вещания Радиокомитета. Его, слава Богу, не сажали. К предмету своему он относился тщательно, приводил с собою молодых консерваторских гениев и разыгрывал с ними в четыре руки симфонии и сюиты, необходимые для будущих киносценаристов. Я его занятия очень любил. Но большинство коллег писали и читали что-нибудь постороннее или даже играли в крестики. Помню прискорбный случай. Шухман и его ассистент играют на пианино «Пятую симфонию» Бетховена. В приступе молодого восторга и озорства я, стоя у них за спиной, всевозможно кривлялся и изгибался, изображая дирижера. Коллеги давятся от сдерживаемого смеха. И вдруг, в апофеозе своего шутовского дирижирования я вижу круглые от изумления глаза Шухмана, смотрящего на мое отражение в черной полированной стенке пианино. Я сгорел со стыда. Добрый Александр Григорьевич ничего не сказал и никогда потом об этом эпизоде не вспоминал.

Были у нас и другие предметы, другие преподаватели. Подобранный и педантичный доцент (впоследствии профессор) Николай Дмитриевич Анощенко вел кинотехнику, заставляя нас заучивать какие-то формулы, вычислять гиперфокальные расстояния, вникать в химический состав пленок. Все это с великим трудом я сдал и тут же забыл за ненадобностью. Практическое верчение ручки допотопного аппарата Дебри и попытки снять, проявить и отпечатать фотографию следов в сознании моем тоже не оставили. Разве что отбили у меня на всю жизнь желание фотографировать.

Но сам Николай Дмитриевич мне нравился своим динамизмом. Говорили, что он не только оператор, но и родоначальник какого-то вида авиации. Поэт авиааппаратов не то тяжелее, не то легче воздуха. Это внушало уважение.

Режиссуру у нас преподавал Григорий Львович Рошаль. Первая лекция заворожила темпераментом и перспективами. Вторая была пожиже. Третья и вовсе скучна. На четвертой Григорий Львович предложил нам делать сценарно-режиссерские разработки по «Медному всаднику». Тяжелозвонкое скакание по потрясенной мостовой в звуковом кино должно было получаться впечатляюще. Не помню, как и кто из нас это решил. Но помню, что Новогрудский потряс и нас, и, возможно, самого Рошаля своей эрудицией, втянув в свою работу Фальконета и Мицкевича.

Дальше все как-то увяло. К этому времени я проник на лекции Эйзенштейна, и Рошаль для меня совершенно померк. Не помогли даже его рассказы о Венеции, где его «Петербургская ночь» имела успех.

Запомнился особый узел на венецианском галстуке Григория Львовича, который мы все переняли и какое-то время вывязывали.

На мою измену с Эйзенштейном Рошаль не обиделся. Более того, он предложил мне пойти ассистентом к нему на постановку «Зори Парижа». Ласкин согласился пойти к жене Рошаля Вере Павловне Строевой на фильм «Поколение победителей», а я отказался, будучи уверен в своих литературных перспективах. Порой я об этом жалею. Впрочем, энергии, напористости, административных способностей и умения командовать у меня для профессии режиссера не хватило бы. Дважды – во время радиокомандировки в Новосибирск и сейчас – я уклонился от главной кинематографической профессии.

А литературными перспективами я обольщался напрасно. Как поэт из меня не вышел, так не вышел и сценарист. А что я стану историком кино – я никогда даже в страшных снах не видел…

Историю советского кино у нас пытались преподавать какие-то бледные личности, временно пребывающие кинокритиками. Выручали просмотры, которые эти личности охотно устраивали вместо лекций. В маленьком душном просмотровом зале, в подвале, где раньше, вероятно, были кухни, а теперь помещались фотолаборатория и просмотровые кинозалы, я просмотрел много прекрасного, для меня совершенно нового, из истории нашего немого кино. Особенно полюбился Кулешов. Его озорные, изящные «Приключения мистера Веста в стране большевиков» и глубокую, гармоничную, как колокол, драму «По закону» сразу принял как кровное, свое.

Долго и недоверчиво присматривался к ФЭКСам. Привлекала и изысканная изобразительность их картин, и очевидная их зависимость от французских импрессионистов, от Золя и от Мейерхольда. Нравились романтические мерзавцы в исполнении Герасимова, мечтательная и трагичная парижанка Кузьминой. Но деревянного, марионеточного Башмачкина, которого я с детства до слез жалел, я принять не мог, несмотря на световые эффекты оператора Москвина и на мистиковатые сцены, перенесенные в «Шинель» из «Невского проспекта». Гоголь у ФЭКСов получался не русский, не человечный, не горестно-остроумный, а какой-то верченый, нарочитый. Много раз потом менял я отношение к Козинцеву и Траубергу, всем сердцем принимал «Одну» и «Юность Максима», почтительно позевывая на официальной «Выборгской стороне», возмущенно отвергая пошлую «Актрису», скучая на холодном, лишенном юмора «Дон Кихоте» и рассудочном «Лире», то загораясь, то застывая на «Гамлете». Сейчас, пожалуй, я бы смог объяснить эту сложность своего отношения: отделить Козинцева от Трауберга. Отделить литературность от литературщины, изысканность от надуманности, холодность от рассудочности. Тогда же, ощущая мастеровитость, неординарность их фильмов, эмоционально я чаще всего отталкивался от них: чужое, не мое.

Эйзенштейн потрясал. Сначала воздействовал сильно, повелительно, грубо. Будто бы бросал, окунал в кипение революционных страстей, жестоких и возвышенных событий. Почему на меня, столь далекого от революционного пафоса, воспитанного в атмосфере обиды на революцию, недоверия, безразличия к ней, волновали его фильмы? Раньше меня потрясали «Двенадцать» Блока, но там революция была настолько возвышенной и мистичной, что казалась чем-то легендарно-абстрактным, как сотворение мира, всемирный потоп, страсти Христовы. Недаром «в белом венчике из роз…» А здесь революция была осязаемой, конкретной, жестокой до боли, до ужаса, но завораживающе могучей и неодолимой. От взорвавшихся гневом цехов и беспощадных брандспойтов «Стачки», от застывших матросских рядов и неотступных, как смерть, шагов карателей на Одесской лестнице до мечущейся толпы и стрекочущих светом пулеметов «Октября», и поразительного пафоса массы, объединенной общим разрушительным порывом к затаившемуся Зимнему… Все это воздействовало оглушающе, подавляюще. А потом начиналось разгадывание метафор, словно гвозди застревающих в мозгу: все эти бычьи глаза и кишащие черви, вскакивающие мраморные львы и возрождающиеся из развалин памятники, лошади, повисающие над рекой, языческие божки, матросский сапог на двуглавом орле ограды… Порою понимание, отгадка образа приходила сразу, порой постепенно, при умственном напряжении, но всегда поражала своей неожиданностью, наполненностью мыслью…

Хотя быстро сменяющиеся преподаватели не могли дать какой-либо системы в овладении сокровищами немого кино, все же подбор фильмов был таков, что общая картина получалась убедительной и верной. Пудовкин, Эрмлер, Довженко, Протазанов, Барнет, Вертов находили свое место в нашем благодарном сознании.

То же можно сказать и о зарубежном кино. Преподавал его нам Феофан Платонович Шипулинский – маленький очкастый старичок с жидкой бородкой и густым басом, которому я сдавал на вступительных экзаменах физику. Особый упор он делал почему-то на технической предыстории кинематографа, на разных там тауматропах, скачковых механизмах, мальтийских крестах и ружьях Марея. Рассказывал он забавно, вел себя эксцентрично. Лекцию начинал еще в коридоре, приближаясь к аудитории, и входил как бы на полуслове. Кончал внезапно, тоже на полуслове: «…и тогда произошло событие, которое потрясло…», – и уходил, полагая, вероятно, что все мы будем целую неделю мучиться отгадыванием: что же это за событие? Мы, конечно, не мучились. И когда на следующую лекцию он входил со словами: «…соединил, наконец, зоотроп с волшебным фонарем!» – мы весело недоумевали. А он, воздевая короткие ручки, возглашал: «Ухациус, Ухациус соединил!» Печальнее всего, что всех этих Ухациусов, Кирхеров, Аншютцов, с их почтенными, но нас не волнующими изобретениями, нам пришлось зазубривать для экзамена. Книг по истории кино тогда не было, выручали конспекты, не слишком хорошо составленные кем-то из прилежных.

Но, пройдя, наконец, изобретателей, Шипулинский добрел до Гриффита и Мака Сеннета, до Линдера и Чаплина, Фрица Ланга и Рене Клера. Что он о них говорил, не помню. Но он их нам показал. Вернее, даже не он показал, а его ассистент Сергей Васильевич

Комаров, очень энергичный человек в модном костюме и с тонким голосом. Предварял Комаров классические фильмы занятно: многозначительными фактами и анекдотцами, заимствованными из брошюрок, обильно выпускаемых «Теакинопечатью» в двадцатых годах. Вся эта чепуха забывалась, как и более серьезные рассуждения Шипулинского. Но фильмы, великие фильмы корифеев не забывались никогда. Оказалось, что кино – это свой особенный и увлекательный мир. Фабрика снов? Нет, какие же это сны? Слишком они конкретны, жизнеподобны, закономерны. Фантазии? Нет, и не фантазии по тем же причинам. Мечты? Скорее. Но мечтами правишь ты, а фильм правит тобой, вбирает в себя твои представления, убеждения, чувства и формирует из них нечто новое: и твое, и не твое. Фильм как бы мечтает за тебя.

Больше всего увлекал меня Гриффит. Его удивительная ясность, искренность, непосредственность и, вместе с тем, гармоничность и изысканность кинематографического языка. Да, конечно, мелодрамы. И, разумеется, сентиментальные. Но и человечные, если нужно, суровые и жестокие, но приходящие к счастливому концу, убеждающие тебя, что жизнь все же прекрасна, люди красивы и добры, и добро сильнее зла.

Большинство других американских фильмов я воспринимал как бы в свете Гриффита, как его излучения, окраины. И инсовские вестерны с образцом мужественности Вильямом Хартом, и «Доки Нью-Йорка», утверждающие горделивую красоту даже униженных людей, и «Короткий Дэвид», открывающий целую плеяду слабых на вид, но сильных духом героев, Давидов, побеждающих Голиафов. И отсюда – галерея комиков, тех же Давидов, побеждающих могучее зло: и Чаплин, и Китон, и даже менее привлекательные Гарольд Ллойд, Монти Венке. А непобедимый Дуглас? Одинаково прекрасный и в английском, и в арабском, и в испанском, и во французском обличиях. Дерзкие и справедливые, сильные и нежные Робин Гуд, Багдадский вор, Зеро, Д'Артаньян!

Меня и влек, и отталкивал смутный, хмурый мир немецких картин от «Нибелунгов» и «Калигари» до «Улицы» и «Последнего человека». «Сумрачный германский гений» был интересен, но не близок. И, наконец, чудом, откровением стала изумительная, возможная только в кино, сказка Рене Клера «Париж уснул», замеченная мною еще в детстве, а сейчас осознанная, прочувствованная, изученная.

Какое сочетание иронии и гуманности, озорства и проницательности, гротеска и лиризма. И какая детская непосредственность! И какая дьявольская изобретательность!

Неопределенность программ, свобода нравов и, главное, всеобщая увлеченность киноискусством всех студентов и большинства преподавателей ГИКа дали нам возможность много часов провести в подвальном зале, многое, очень многое просмотреть. И это создавало благодарную почву для мыслей, которые старались нам преподать серьезные и талантливые наши учителя: Туркин, Волькенштейн, Локс, Григорьев и некоторые другие.

Как губка впитывал я «целлулоидную отраву». Поэзия, театр, музыка – все, чем увлекался я раньше, отступало перед фильмами. Главным местом в жизни стал маленький душный зал в подвале. Отдалились поэтические и театральные друзья. Появились новые, гиковские.

Вначале, как я уже говорил, нас на сценарном факультете было много, кажется, тридцать. После первого семестра осталось двадцать, после первого курса – девять. Туркин был беспощаден. Он дерзко брал на себя ответственность быстро определять «профессиональную пригодность», иначе говоря, творческую одаренность своих учеников.

Ошибался ли он? Конечно же, вероятно, ошибался. Но вот факты: из девяти, оставленных им на втором курсе и закончивших сценарный факультет, семеро так или иначе проявили себя в кинематографии или в литературе. Один был арестован незадолго до защиты диплома. Одна, хотя и была не лишена способностей, осталась женой своего старого, больного, когда-то известного режиссера-коммуниста Дмитрия Бассалыго. Из двадцати исключенных только один оставил какой-то, хоть и небольшой, след в литературе. Среди молодых белорусских поэтов, погибших на Отечественной войне, значится Андрей Ушаков. Кажется, до гибели он успел напечатать в газетах несколько стихотворений. Мог бы стать отличным редактором или критиком и неразлучный друг Ушакова – живой, общительный и милый Эдельсон. На них, помнится, я написал эпиграмму: «Всех прилежней кто таков? Эдельсон и Ушаков! А из этих двух персон? Ушаков и Эдельсон!» Кажется, Эдельсон стал адвокатом. Об остальных восемнадцати ничего не знаю.

Возможно, Туркин и проявил излишнюю ретивость. Но мой собственный полувековой опыт преподавания кинодраматургии и киноведения убеждает меня, что отсев на творческих факультетах необходим. Сколько людей, окончивших эти, а также режиссерский и актерский факультеты, всю жизнь томятся около искусства, не выявляя способностей, не находя достойного применения, накапливая в душе коварные яды зависти, обид, обманутых надежд. Не лучше ли было бы, потеряв год, что в молодости не очень страшно, стерпев обиду, а то и осознав свою неудачу, найти себе иное применение: на педагогическом, юридическом, экономическом поприщах? Много лет я утверждаю, что отсев 10–20 процентов с первого курса творческих факультетов обязателен, плодотворен, гуманен. Разумеется нужно особенное внимание, умение понимать, чувствовать, предвидеть человека. Разумеется, возможны ошибки. Однако можно верить, что несправедливо отчисленный талант найдет себе применение. Не в кино, так в театре, газете, на радио, эстраде, телевидении. Зато сколько людей будут спасены от унылой судьбы неудачников…

Эйзенштейн

Началось, как часто бывает, с неприятностей. Назначенный в редколлегию институтской стенгазеты от сценарного факультета, я одобрил рисунок своего приятеля из режиссеров Вали Кадочникова. На рисунке лобастая, в лучах шевелюры голова Эйзенштейна, как солнце, всходила над ГИКом. На следующий день нас вызвали к декану и ругали за низкопоклонство и подхалимаж перед Эйзенштейном. Его я видел только мельком, в коридорах, но фильмы его уже знал и Кадочникова поддержал: рисунок хороший, выражает не подхалимаж, а восхищение мастером, любовь. Кадочникова из редколлегии вывели, меня оставили, но в подозрении. А дружба между нами укрепилась.

Все эйзенштейновцы или эйзенщенки, как их, любя, называл Мастер, были не только влюблены в своего учителя, но как-то огорошены, зачумлены, переполнены им. Он отобрал свою мастерскую с трех курсов. Разного возраста, различных уровней культуры, способностей, наклонностей и судеб, студенты-режиссеры только и думали, что о лекциях, заданиях, остротах и фильмах Эйзенштейна. На его занятия стремились студенты других факультетов, да и некоторые преподаватели.

– А ты подойди и попросись. Скажи: разрешите послушать. Скажи, что писал этюды! – подталкивал меня в коридоре Кадочников.

Робея, я подошел, попросил.

Внезапно Эйзенштейн всем телом, всем рыжим своим пиджаком повернулся ко мне, вонзил испытующий взгляд:

– А Вы знаете, что такое канделябр?

Я растерялся:

– Знаю. Подсвечник… Светильник…

– Какие ассоциации возникают у Вас с канделябром?