Кино, культура и дух времени

Идея, что кинозвездами рождаются, – полная чушь. Звезд делают, тщательно и хладнокровно, из ничего и из никого. У нас работают гении макияжа и причесок, хирурги, чтобы убирать лишнее, тренеры, которые учат всему – фехтовать, танцевать, ходить, говорить, сидеть и даже плевать[47 - Eyman S. Lion of Hollywood: The Life and Legend of Louis B. Mayer. NY: Simon & Schuster, 2005. Р. 265.].

В этом смысле кинозвезд в СССР не было. Единственной актрисой, которая могла бы претендовать на эту роль, была Любовь Орлова. Григорий Александров пытался контролировать жену по методике Луиса Майера, в частности строго следил за ее диетой, а она, по слухам, сопротивлялась и жаловалась на него Сталину. Но какие-то заветы Майера Александров все-таки смог воплотить – танцы Орловой в фильме «Цирк» явно поставлены профессиональными хореографами.

Что касается прибыли и пропаганды в этой таблице, то это, конечно, упрощение. Оба критерия были важны в обеих странах, но в разной степени. Красивый миф о том, что доходы от кино в бюджете СССР составляли третью по величине статью дохода после нефти и водки, давно развеян. При этом полного безразличия к доходности кинопроката тоже не было. Когда возникало противоречие между деньгами и идеологией, предпочтение отдавалось идеологии. Если законченные фильмы не успевали следовать за быстро меняющейся «линией партии», они запрещались, перемонтировались или даже уничтожались.

Но бывало и наоборот. Сразу после войны, когда экономика была почти полностью разрушена, так называемые «трофейные» фильмы с вырезанными «вредными» кусками демонстрировались по всей стране и приносили в бюджет миллионы рублей[48 - «Обеспечить чистый доход государству от проката в сумме не менее 750 миллионов рублей» (Постановление Политбюро ЦК ВКП(б) «О выпуске на экран заграничных фильмов из трофейного фонда» // Россия. ХX век. Документы. Власть и художественная интеллигенция. М., 2002. № 55. 639–649).]. К августу 1948 года в советском прокате находилось больше полутора тысяч трофейных фильмов. «Большой вальс» посмотрело больше 25 миллионов, а «Серенаду Солнечной долины» около 20 миллионов[49 - Tsvetkova N., Tsvetkov I., Barber I. Americanization versus Sovietization: Film exchanges between the United States and the Soviet Union, 1948–1950. https://www.cogentoa.com/article/10.1080/23311983.2018.1471771.].

Такое временное невнимание партии к опасности иностранных фильмов было отмечено неизвестным автором письма в ЦК ВКП(б). Его приводит Майя:

Так как американские фильмы часто сделаны очень занимательно внешне, вред их особенно велик. Показывая эти фильмы из коммерческих соображений, кинопрокатчики думают, что они выбирают безобидные фильмы. Но сейчас уже давно безобидных фильмов нет. Вопрос только в том, насколько тщательно замаскирована волчья империалистическая идеология[50 - «Зубы дракона». С. 213.].

Несмотря на драматические различия, есть несколько возможных точек зрения, с которых советские и американские фильмы можно сравнивать и анализировать. Две из них Майя уже упомянула в нашем разговоре:

• в обеих странах граница между 1920?ми и 1930?ми была концом эпохи;

• и там и тут кино создавали «чужие», которые мечтали стать «своими».

Реванш пуритан. Активист замеряет длину купальника на пляже в начале 1930-х годов

К этим двум можно добавить еще три:

• советские официальные командировки в Голливуд;

• интерес левых американцев к советскому кино;

• пуританизм.

Неудачный опыт Эйзенштейна и Александрова в Голливуде положил конец американским попыткам привлекать режиссеров из СССР для работы, но советских кинематографистов продолжали посылать в Голливуд. Летом 1935 года начальник Главного управления кинофотопромышленности Борис Шумяцкий, режиссер Фридрих Эрмлер и оператор Владимир Нильсен поехали изучать практику американских киностудий. Владимир Нильсен написал книгу, которая не была опубликована[51 - После возвращения из Америки Нильсен и Шумяцкий были арестованы и в 1938 году расстреляны. Подробнее о судьбе Бориса Захаровича Шумяцкого см.: «Зубы дракона». С. 362–374.], но была доступна для работников Мосфильма. При этом советское кино, как писала Майя,

продолжало бытовать на американских экранах, привлекая рядового, пусть и не массового, зрителя, а американская критика умудрялась регулярно рецензировать текущую советскую продукцию. <…> В 1937–1938 годах 450 американских кинотеатров показали советские фильмы; за ноябрь 1938 года их просмотрели 200 тысяч человек[52 - «Зубы дракона». С. 361.].

В этой пародийной фотографии 1940 года голливудский фотограф А. Л. Шейфер сумел показать сразу несколько запрещенных тем: внутреннюю часть бедра, кружевное белье, наркотики, алкоголь, азартные игры, попрание закона и др.[53 - Photo by A. L. «Whitey» Schafer from: http://www.openculture.com/2019/09/thou-shalt-not.html.]

И наконец, пуританизм. Почти во всем мире The Roaring Twenties, бурные двадцатые с их сексуальной свободой, теорией «стакана воды», упрощенными процедурами заключения и расторжения брака сменились на эпоху с патриархальными и даже пуританскими ценностями. В 1930?х на американских пляжах полиция линейками измеряла расстояния от женской коленки до нижнего края купального костюма. Если расстояние превышало норму, владелицу купальника арестовывали и штрафовали[54 - Не исключено, что эта многократно публиковавшаяся фотография была постановочной. В любом случае атмосферу тех лет она передает точно.].

В СССР новые нормы не были официально кодифицированы, а в Америке с 1934 по 1968 год существовал достаточно подробно составленный Motion Picture Production Code, известный как «кодекс Хейса» (Hays Code)[55 - Сам William Harrison Hays (1879–1954) не был автором текста. Его написали два католика – Father Daniel Lord (1888–1955) и Joseph I. Breen (1888–1964). Иногда код называют «кодом Лорда».], где было подробно перечислено все, чего нельзя показывать в кино: наготу (включая силуэт), длительные и чувственные поцелуи, танцы с непристойными движениями, нарушение супружеской верности (его нельзя было показывать «привлекательным»), оскорбление религии и флага, секс между представителями черной и белой расы и многое другое.

Как мы отбирали фильмы

Когда мы начали наш проект, у Майи уже был список из 38 пар, который она составила за год своего пребывания в институте Кеннана. Все фильмы относились к 1930–1940?м годам.

Мы с Майей добросовестно просмотрели бо?льшую часть этих пар и отобрали шесть наиболее убедительных. Одним из критериев была не только перекличка сюжетов, но и возможность найти кадры, где смысл сопоставлений читался бы сразу, до чтения текста:

«Рожденные Севером», 1938 – «Аэроград», 1935

«Волшебник страны Оз», 1939 – «Золушка», 1947

«Город мальчиков», 1938 – «Путевка в жизнь», 1931

«Нино?чка[56 - Именно так это имя произносится в фильме, с ударением на втором слоге.]», 1939 – «Цирк», 1936

«Магазин за углом, 1940 – «Мечта», 1941

«Берлинский экспресс», 1948 – «Встреча на Эльбе», 1949

Наша самая первая презентация была сделана с помощью двух эппловских программ – Final Cut Pro и Keynote – и показана в институте Кеннана в том же 2008 году. Технология позволила нам, во-первых, использовать реальные эпизоды из фильмов со звуком, во-вторых, добавить к советским фильмам английские субтитры и, в-третьих, когда это было возможно, запускать советские и американские эпизоды одновременно, что делало и сходство, и различие особенно наглядным. Реакция академической аудитории превзошла наши ожидания. Время от времени в зале возникало то, что в Америке называется Aha! effect, то есть вздох мгновенного узнавания.

Нам не пришлось заниматься ни киноведением, ни стилистическим анализом. Точно отобранные кадры позволяли зрителям доделывать эту работу за нас. Понятно, что достичь такого эффекта в книге невозможно. Отсутствие «движущихся картинок» (moving pictures) и звука заставило меня еще внимательнее отнестись к отбору парных кадров, которые теперь должны работать с двойной нагрузкой. В этой книге сопоставления кадров из советских и американских фильмов – не просто иллюстрации к тексту, а неотъемлемая часть текста.

В моих лекциях об этом проекте и в России, и в других странах один из часто повторяющихся вопросов был: «А что вы можете сказать про 1950–1960?е годы?» Мой ответ был: «К сожалению, пока ничего». Когда я продолжил эту работу уже в одиночестве, я решил раздвинуть хронологические рамки и добавить холодную войну и оттепель – еще пять пар (правда, одна из этих «пар» включала три фильма). Эти фильмы (за исключением «Подвига разведчика») мы не обсуждали с Майей, но думаю, что она бы одобрила выбор своего ученика.

«Быть или не быть», 1942 – «Подвиг разведчика», 1947

«Железный занавес», 1948 – «Прощай, Америка», 1951

«Русские идут, русские идут», 1966 – «Русский сувенир», 1960

«Застава Ильича», 1962 – «Шумный день», 1960 – «Выпускник», 1967

«Ровно в полдень», 1952 – «Чистое небо», 1961

Смысл выбора – и для первых шести пар, и для остальных пяти – оставался одним и тем же. Его можно сформулировать в виде двух взаимоисключающих утверждений.

1. Процессы, происходящие в двух странах, как говорила Майя, «где-то внутри необыкновенно схожи, при внешней противоположности».

2. Чем глубже мы анализируем внешнее сходство фильмов, тем яснее мы видим драматическую разницу в их месседжах.

Сходство и различие мифов

Когда Майя занималась сравнением нацистского и советского кино, у нее сравнительно легко выстраивалась схема сходных мифов:

• миф вождя, фюрера;

• миф героя;

• миф юной жертвы;

• миф нации («корней»);

• миф коллективности;

• миф предателя;

• миф врага[57 - «Зубы дракона». С. 166.].

С советским и американским кино все оказалось сложнее.

Киномифология Голливуда не выращивала квазирелигиозной вертикали, – писала Майя, – на то Америка была христианской[58 - Тут необходимо сделать одно уточнение. Америка действительно всегда была в той или иной степени христианской, с преобладанием в разные времена католицизма или протестантства. Тем не менее в США никогда не было официальной религии. Попытки вводить христианские молитвы и выставлять религиозные символы в школах предпринимались, но они редко приводили к успеху. В 1930–1940?х годах католическая церковь, не имея власти запрещать, могла призывать прихожан к бойкоту «аморального» фильма, что приводило к серьезным убыткам для студий.]. <…> Разумеется, столь стройной системы соответствий, как «кино тоталитарной эпохи», американский фильм не предлагал. Сходные мотивы располагались веером, в разных направлениях. Если что их и объединяло, то месседж в его самом общем виде[59 - «Зубы дракона». С. 354–367. Курсив мой.].