Кино, культура и дух времени

Релятивизировать – значит соотносить явление с чем-то более общим, в наших терминах – соотносить фильмы с духом места и духом времени. Позицию Майи можно сформулировать так: дух времени – это таинственная сила, которая носится «вокруг шарика», воплощаясь на каждой конкретной территории в дух места. В ее словах важно не только то, что фашизм «похож на многое другое», но и то, что его можно и нужно «релятивизировать». Иными словами, исследователь не может позволить себе фокусироваться только на уникальности исследуемого объекта или только на его включенности в теоретическую конструкцию. Исследователь должен видеть и то и другое одновременно.

Попытаемся проследить, как дух времени трансформировался в разные эпохи и как эти трансформации проявлялись в двух странах – и в культуре, и в кино. Я буду пользоваться терминами из своей диссертации 1979 года «Культура Два»[16 - Паперный В. Культура Два (Ardis, 1985; Новое литературное обозрение, 2000–2016); Architecture in the Age of Stalin: Culture Two. Cambridge University Press, 1992; Kultura 2: Architektura stalinskе epochy. Arbor Vitae, 2014; Cultura Due: L’ Architettura al tempo di Stalin. Artemide, 2017.], где Культура Один связана с растеканием, свободой передвижения и разрушением иерархии, а Культура Два ей противоположна. Для меня инструментализм этих терминов был легитимирован тем, что ими активно пользовалась Майя в своей последней книге «Зубы дракона».

1900–1920?е

Россия. Эпоха растекания началась в России примерно с середины 1900?х и закончилась в 1928–1932 годах принудительной коллективизацией и постепенным возведением «железного занавеса». Если вынести за скобки насилие и террор, эта эпоха связана со свободой передвижения и отказом от патриархальных норм. Даже в советские 20?е годы еще сохранялись почти свободные контакты с заграницей. Советские представители свободных профессий циркулировали между Москвой, Берлином и Парижем. Упростились процедуры заключения и расторжения брака, а теория «стакана воды»[17 - Истоки этой теории относят к французской писательнице Жорж Санд: «Любовь, как стакан воды, дается тому, кто его просит». В России ее обычно связывают с Александрой Коллонтай.] приравняла потребность в сексе к жажде.

В области кино идея освобождения выразилась в поисках собственного языка. «Кино медленно освобождалось от плена соседних искусств – от живописи, театра, – писал Тынянов в 1926 году. – Теперь оно должно освободиться от литературы»[18 - Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 323.]. Для Дзиги Вертова это означало отказ от игрового кино. «В фильмах не должно быть: актеров, реквизита, павильонных съемок, декораций», – писал он в 1922 году. Для Кулешова и Эйзенштейна освобождением от театра и литературы был монтаж. Этот прием сталкивал чужеродные визуальные образы, чтобы извлечь из этого столкновения новый смысл.

При этом надо помнить, что между 1921 и 1928 годами в стране параллельно действовали две экономические системы: с одной стороны, политическая и экономическая диктатура партии, с другой, внедренная по инициативе Ленина «новая экономическая политика», то есть частичное возвращение к капитализму. Экспериментальное кино Кулешова, Эйзенштейна и их единомышленников было идеологическим и ориентировалось на поддержку партии. Коммерческое кино Протазанова[19 - Яков Протазанов (1881–1945), «Процесс о трех миллионах» (1926), «Праздник святого Иоргена» (1930) и др.] и других ориентировалось на массового зрителя и было намного более популярным. Это было развлекательное кино, слегка прикрытое антибуржуазной и антирелигиозной идеологией.

Америка. С легкой руки Скотта Фицджеральда эпоху растекания назвали «эрой джаза» (The Jazz Age). У эпохи есть и другое название – «бурные двадцатые» (The Roaring Twenties). Эпоха, по мнению Фицджеральда, имела точные временные границы: она началась с первомайской демонстрации 1919 года в Кливленде, переросшей в столкновения с полицией, а закончилась в так называемый «черный четверг» 29 октября 1929 года, когда рухнула нью-йоркская биржа. При всем уважении к великому писателю, должен сказать, что «эпоха джаза» началась на несколько лет раньше[20 - В 1917 году в Новом Орлеане уже можно было купить пластинки Original Dixieland Jazz Band.]. Эта эпоха была, как и на другой стороне земли, связана с освобождением от ограничений. Возник интерес к другим странам и чужим языкам. Париж на несколько лет стал Меккой для американских писателей, среди них – Эрнест Хемингуэй, Скотт Фицджеральд, Синклер Льюис, Эзра Паунд, Торнтон Уайлдер, Шервуд Андерсон и другие посетители салона Гертруды Стайн на 27 rue de Fleurus[21 - Этот салон стал темой фильма Вуди Аллена «Полночь в Париже» (Midnight in Paris, Sony Pictures Classics, 2011), получившего множество наград, включая «Оскар» за лучший сценарий.].

«Это была эпоха чудес, это была эпоха искусства, это была эпоха излишеств, и это была эпоха сатиры», – писал Фицджеральд. Но главное, это была эпоха освобождения от старых моральных норм, где «поцелуй означал, что за ним последует предложение руки и сердца»[22 - Fitzgerald F. S. Echoes of the Jazz Age // Scribner’s Magazine. November 1931. Vol. XC. № 5.].

В кино аналогом (и, до какой-то степени, антиподом) советской теории монтажа можно считать идею «непрерывного монтажа» (continuity editing) Дэвида Уорка Гриффита. Он стремился не к драматическому столкновению элементов, взятых из разных контекстов, а к последовательному повествованию. Его теория монтажа и использование крупных планов для передачи эмоционального состояния героя оказали большое влияние на американское кино.

Увлечение машинами и механизмами было свойственно и советскому, и американскому кино начала 1920?х. Это отмечал, в частности, историк и теоретик искусства Эрвин Панофский. «Трудно забыть героизацию разного рода машин в ранних советских фильмах, – писал он. – Неслучайно вошедшие в историю два шедевра немого кино, один комический, другой серьезный, увековечили имена кораблей: „Навигатор“ Бастера Китона и „Потемкин“ Сергея Эйзенштейна»[23 - Panofsky E. Style and Medium in the Motion Pictures // Critique. Vol. 1. № 3. January-February 1947. Р. 24.].

Репутация «Броненосца Потемкина» не нуждается в комментариях, но про «Навигатор» Бастера Китона стоит добавить, что он был включен в список «100 самых смешных фильмов» Американского киноинститута[24 - AFI’s 100 Years… 100 Laughs.].

На американском сайте IMDb (Internet Movie Database) в разделе «100 лучших фильмов 1920?х»[25 - https://www.imdb.com/list/ls026659297.] в первую десятку вошел один советский фильм («Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова), один фильм датского режиссера Карла Теодора Дрейера, снятый во Франции («Страсти Жанны д’Арк»), два немецких фильма («Метрополис» Фрица Ланга и «Восход» Фридриха Мурнау), один французский («Наполеон» Абеля Ганса) и пять американских комедий – две Чарли Чаплина, две Бастера Китона и одна Гарольда Ллойда. Как видим, довольно пестрая интернациональная компания.

Navigator, 1924

Пара богатых людей на военном корабле, дрейфующем в неизвестном направлении.

«Броненосец Потемкин», 1925

Восставшие матросы сбрасывают офицеров в море.

Настоящий расцвет американского кино начнется позднее, с массового десанта режиссеров и продюсеров из Европы.

1930–1950-e

Россия. Напомню слова Майи из нашего разговора 2008 года: «Граница между 29?м и 30?м годами – это везде, во всем мире, момент слома. В Америке это конец laissez-faire капитализма. В России это конец мечты о мировой революции – надо было или переходить к капитализму, или строить социализм в одной стране, потому что другого не дано».

Одной из ключевых дат можно считать постановление ЦК ВКП(б) 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций», которое фактически ликвидировало все негосударственные творческие союзы. Границы страны постепенно стали «нерушимыми». Как гласило постановление ЦИК 1934 года: «Бегство или перелет за границу караются высшей мерой уголовного наказания – расстрелом с конфискацией всего имущества»[26 - Имеется в виду постановление ЦИК СССР от 08.06.1934 «О дополнении Положения о преступлениях государственных (контрреволюционных и особо для Союза ССР опасных преступлениях против порядка управления) статьями об измене родине». – Примеч. ред.].

В кино Культура Два началась с повышения роли сценария. Текст стал важнее изображения, а процесс его утверждения стал начинаться с самых первых заявок на сценарии. Все содержание фильма теперь должно было быть выражено словами, причем не титрами, как это было в 1920?е, а голосами актеров. В фильме Михаила Ромма «Русский вопрос» журналист Гарри Смит написал «правдивую книгу» об СССР. Содержание и месседж фильма суммированы в финальном монологе Смита: «В нашей стране, стране свободы печати, нет издательства, которое решилось бы ее напечатать. За то, что я написал эту книгу, меня лишили работы и вышвырнули на улицу». По той же логике к фильму ученика Мейерхольда Николая Экка «Путевка в жизнь», сделанному в эстетике 1920?х, были добавлены монологи Качалова, объясняющие, как надо понимать фильм.

Америка. Не все американцы разделяли восторги по поводу свободных нравов «бурных двадцатых». «Молчаливое большинство» было напугано и возникающим образом жизни, и в еще большей степени тем, как этот образ жизни проникал в кино – и на экране, и в скандальной жизни кинозвезд. Раздавались требования ввести государственную цензуру. Чтобы утихомирить консерваторов, но при этом избежать федеральной цензуры, которая фактически уничтожила бы кинобизнес, студии начали постепенно добавлять своей собственной организации «Американские кинопродюсеры и дистрибьюторы»[27 - The Motion Picture Producers and Distributors of America (MPPDA). Организация была создана в 1922 году как профессиональный союз.] функции самоцензуры. Глава организации Уильям Хейс идеально подходил для этой роли: выходец со Среднего Запада, трезвенник, старейшина пресвитерианской церкви. Он, казалось, «принес респектабельность средней Америки в киноиндустрию, где доминировали евреи»[28 - Black G. D. Hollywood Censored. Morality, Codes, Catholics and the Movies. Cambridge University Press, 1994. Р. 31.]. Он не был врагом кино, он скорее выполнял роль буфера между студиями и голосами «молчаливого большинства».

Свободные нравы Голливуда были во многом результатом массовой иммиграции актеров и режиссеров из Европы, поток беженцев резко увеличился с приходом к власти Гитлера. «Бурные двадцатые» в Европе в 1920?х были куда более бурными, чем в Америке. «В Европе, – объясняла Марлен Дитрих смущенным американцам, – нам все равно, мужчина ты или женщина. Мы занимаемся любовью с любым, кто нам кажется привлекательным»[29 - A?о N. The Salon of Exiled Artists in California: Salka Viertel took in actors and intellectuals in exile fleeing from Nazism. Independently published. Р. 73.].

Верховный суд США, ссылаясь на «свободу печати», никогда не поддерживал местные суды, требовавших запретить тот или иной кинофильм за «аморальность». Атаку на «аморальный» Голливуд повела католическая церковь, создав в 1933 году для этой цели «Легион приличия» (The Legion of Decency). Руководить этой организацией Хейс назначил ирландского католика Джозефа Брина, который сочетал высокие моральные требования к кино с патологической ненавистью к евреям – их он называл не иначе как «грязными вшами» и «нечистью земли». «Еврейский» Голливуд, с точки зрения активистов-католиков, был «зловонной ямой, заражающей всю страну непристойными фильмами, эту яму следует очистить и дезинфицировать»[30 - Black G. D. Op. cit. Р. 144.]. Рост антисемитизма в Америке совпал с тем, что происходило в Германии, но опередил СССР, где антисемитизм все еще был уголовным преступлением.

Что касается роли слова в кино, то американская ситуация резко отличалась от советской – роль движущихся картинок (moving pictures) здесь почти всегда была важнее слов. Как писал Эрвин Панофский, говоря о разнице между театром и кино, «появление звука в кино не смогло изменить того факта, что движущиеся картинки, даже когда они научились говорить, остаются движущимися картинками, а не превращаются в текст, сыгранный актерами»[31 - Panofsky E. Op. cit. Р. 20.].

В конце фильма «Касабланка»[32 - Casablanca, Michael Curtiz, Warner Bros., 1942.] префект полиции Луи Рено бросает бутылку Vichy Water в мусорную корзину, что, с точки зрения Панофского, было символическим финалом, не требующим слов[33 - Vichy – имеется в виду Виши? – французский коллаборационистский режим, сотрудничавший с нацистами (1940–1945).]. Однако по настоянию продюсера к финалу была добавлена фраза главного героя Рика: «Луи, я думаю, что это начало прекрасной дружбы»[34 - Louis, I think this is the beginning of a beautiful friendship.]. Мы видим, что не только советское, но и американское начальство не верило в способность массового кинозрителя понимать визуальные символы. Любопытно, что эта слащавая фраза – абсолютно не в характере сурового и немногословного Рика, которого играл Хамфри Богарт, – стала не только американским мемом, но и одним из эпизодов фильма, который запомнили все[35 - Другие фразы из фильма, вошедшие в американский обиход: Play it again, Sam («Сыграй еще раз, Сэм»); Here’s looking at you («Вот смотрю на тебя»); Round up the usual suspects («Арестуйте обычных подозреваемых»).].

Идея happy ending (счастливого конца) характерна для американского кино в большей степени, чем для советского. Это можно увидеть, например, в том, как переведено название фильма по сценарию Туровской и Ханютина «Обыкновенный фашизм» – Triumph Over Violence, «Победа над насилием», хотя никакой победы в фильме нет.

Casablanca, 1942

Капитан Луи Рено бросает бутылку с водой Vichy в мусорную урну.

Рик Блэйн: Луи, я думаю, что это начало прекрасной дружбы.

1950–1970-e

Россия. В СССР вторая волна растекания началась со смерти Сталина и закончилась где-то между 1968?м (подавление «пражской весны») и 1974 годом (разгон «бульдозерной выставки» и высылка Солженицына). Сталину был противопоставлен идеализированный Ленин, а возрождению Российской империи – упрощенный марксизм («коммунизм будет построен к 1980 году») и новый взлет антирелигиозной пропаганды.

Кино 1960?х ответило на разрушение сталинизма, с одной стороны, возвращением к «ленинским нормам» («Застава Ильича», «Шумный день») и к романтике «комиссаров в пыльных шлемах» («Комиссар»[36 - Фильм Александра Аскольдова 1967 года был запрещен в СССР до 1988-го. Еврейские темы фильма были признаны неуместными.], «Белое солнце пустыни»), с другой – снижением масштаба и вниманием к личным чувствам героев («Весна на Заречной улице», «Летят журавли», «Баллада о солдате», «Иваново детство»). «Растекание» культуры видно, в частности, в появлении фильмов с лирическим или, наоборот, драматическим показом локальной субкультуры («Жил певчий дрозд», «Тени забытых предков», «Не горюй».)

В 1969 году вышел, наверное, самый популярный фильм эпохи растекания, 20?минутный рисованный мультфильм «Бременские музыканты». Все в фильме было вызовом «Моральному кодексу строителя коммунизма», от мини-юбки и джинсов до текстов песен: «нам дворцов заманчивые своды не заменят никогда свободы», – «Моральный кодекс» как раз и был принят в недавно построенном Кремлевском дворце[37 - «Имелся в виду Дворец Съездов!!!» – признавался позднее автор текста Юрий Энтин («Меня критиковали практически за все песни…» // Inter-view. Беседы с интересными людьми. 17.02.2004. http://www.inter-view.org/inv/3743.htm).].

Но и тут реакция на освобождение от запретов не была однозначной. Режиссера Инессу Ковалевскую обвинили в «тлетворном влиянии Запада» и не приняли в Союз кинематографистов, а некоторые критики называли «Бременских музыкантов» «марихуаной для детей»[38 - Этот эпизод кочует из одного пересказа в другой, например: https://www.beatles.ru/books/articles.asp?article_id=1718.]. Влияние Запада безусловно присутствовало и в музыке, и в одежде героев. Костюм трубадура, например, был срисован из иностранного модного журнала, где Ковалевская «увидела мальчика-блондина с прической под „Битлз“ и втиснутого в узкие джинсы».

Успех первого фильма заставил директора московского кинотеатра «Баррикада» послать телеграмму в «Союзмультфильм» с требованием продолжения. Мультфильм «По следам Бременских музыкантов» вышел через четыре года после первого, в 1973 году. В отличие от первого фильма, он был сделан на более высоком профессиональном и техническом уровне. Роли озвучивал не один Олег Ануфриев, а четыре певца, включая Муслима Магомаева. Тем временем хрущевская оттепель кончилась, и началась эпоха брежневского застоя. В новом фильме увидели «намеки», и он был показан в ограниченном числе кинотеатров и ограниченное время.

Не надо думать, что советское кино 1960?х состояло только из «оттепельных» фильмов с многозначительными метафорами, вроде сноса старого дома в «Катке и скрипке» Тарковского или сабли отца в «Шумном дне» Натансона и Эфроса. Большая часть фильмов, как и в 1920?е, была чисто развлекательной. Из игровых фильмов самыми популярными в 1960?х были комедии Леонида Гайдая, которые по жанру ближе к американским комедиям братьев Маркс, чем к фильмам с глубокими раздумьями о судьбах страны. «Оттепельными» их делало как раз отсутствие идеологии, хотя какие-то вполне беззубые политические шутки Гайдай себе позволял.

Несмотря на оттепель, базовая российская установка на осуждение Запада сохранялась довольно долго. В кинофельетоне «Иностранцы» (1961), например, высмеивалось «низкопоклонство». В «Игре без правил» (1965) речь шла о страданиях советских людей, оказавшихся в американской оккупационной зоне Германии. В «Мертвом сезоне» (1968) действовали хорошие советские разведчики и плохие американские шпионы. В «Нейтральных водах» (1969) экипаж советского крейсера «Горделивый» успешно пресекает американские провокации в нейтральных водах Средиземного моря.

Америка. В США вторая волна растекания началась в конце 1950?х и закончилась между 1969 (избрание Ричарда Никсона) и 1981 годом (избрание Рональда Рейгана). Атмосфера этой эпохи связана с разрушением патриархальных норм (make love not war), непопулярностью вьетнамской войны, широким распространением и доступностью наркотиков и борьбой против сегрегации. Это время часто называют «эпохой хиппи», но хиппи были лишь одним из полюсов культуры. На другом полюсе находились такие консерваторы, как Стром Термонд, сенатор из Южной Каролины, который в 1957 году произнес 24-часовую речь против билля о Гражданских правах; Барри Голдуотер, сенатор из Аризоны, активный борец против «Нового курса» Франклина Рузвельта[39 - New Deal (Новое дело) – так принято в истории США называть первый срок президентства Рузвельта (1933–1939), когда государство существенно расширило сферу своего вмешательства в дела промышленности, сельского хозяйства, энергетики, финансов и трудовых отношений. В целях преодоления последствий Великой Депрессии государство впервые взяло курс на структурные реформы всех сфер жизни ради преодоления бедности и сокращения безработицы.]; и Джордж Уоллес, губернатор Алабамы, с лозунгом «Сегрегация сегодня, сегрегация завтра, сегрегация всегда».

В списке лучших 100 фильмов 1960?х[40 - https://www.imdb.com/list/ls070213744/.] среди фильмов с рейтингом выше 8.0 баллов – два итальянских фильма Серджио Леоне («Хороший, плохой, злой» и «Однажды на Западе»); три японских фильма («Женщина в песках» Хироси Тэсигахара и два фильма Акиры Куросавы («Телохранитель» и «Рай и ад»); шведский фильм «Персона» Ингмара Бергмана; французский фильм «Взлетная полоса» Криса Маркера; «Психо» англичанина Хичкока, снятый в Америке; «Квартира» Билли Уайлдера (давно ставшего американцем); и «настоящие» американские фильмы «Убить пересмешника» Роберта Маллигана, «Лоуренс Аравийский» Дэвида Лина и два фильма Стэнли Кубрика – «Доктор Стрейнджлав» и «2001». В эпоху растекания, как видим, американский список лучших фильмов, как и в 1920?х, оказывается вполне интернациональным.

Что можно увидеть в этих списках? Дух времени проявляется и в советских, и в американских фильмах периодов растекания в форме освобождения. Но то, от чего освобождается эпоха, не всегда совпадает.

Совпадает стремление освободиться от пуританских норм, очевидное в обеих странах. Совпадает и реакция на это освобождение в 1930?х. В США это «Легион приличий», созданный в 1933 году, и «Кодекс Хейса», действующий с 1934 года. В СССР это не кодифицированное, хотя и всем понятное пуританство сталинской цензуры.

Совпадает интерес к другим странам и чужим языкам. Советский интерес к другим странам насильственно обрывается и в 1934 году приравнивается к преступлению. Американский интерес к европейской культуре в сильной степени пропадает с началом Второй мировой войны.

Советская оттепель 1960?х была освобождением от ужасов террора и медленно возникающей возможностью говорить то, что думаешь, и то, что знаешь. Горизонт был ограничен советским опытом и советским образованием, поэтому оттепель началась с возвращения к «ленинским нормам», а потом продолжилась в диссидентском лозунге «соблюдайте вашу конституцию». Фраза из конституции о руководящей роли партии делала это требование лишенным смысла.

Американская «оттепель» (хотя так ее никто не называл) была освобождением от маккартизма и антикоммунизма[41 - Знаменитая фраза Довлатова «После коммунистов я больше всего ненавижу антикоммунистов» была написана в Нью-Йорке и, как мне кажется, близка к позиции умеренного американского либерала.]. Поездки в СССР стали популярными – как реальные (Билл Клинтон, 1969), так и фиктивные («Битлз», Back in the U. S. S. R., 1968). Одним из поворотных событий с далеко идущими последствиями для обеих стран стала Американская выставка 1959 года в Москве[42 - Подробнее о выставке см. мой сборник «Мос-Анджелес» (М.: Новое литературное обозрение, 2004. С. 169–172).].

Как можно сравнивать фильмы, сделанные в разных условиях?

В этой таблице, составленной Майей[43 - В «Зубах дракона» Майя немного усложнила эту таблицу, хотя ее суть не изменилась.], перечислены параметры, по которым можно сравнивать кинопроизводство в двух странах. Разница между частным производством и государственной монополией очевидна и не требует пояснений. Столь же очевидна разница в уровне технологии и количестве фильмов. Но пара продюсер–режиссер нуждается в комментариях. В России, как заметила Майя, все кино авторское[44 - Это относится и к европейскому кино.], «никто не говорит: это фильмы Мосфильма, или это фильмы Ленфильма, – все говорят: фильмы такого-то». Поэтому роль режиссера в советском кино значительно выше, чем в американском, где режиссер обычно занят только работой с актерами (исключения бывают). Что касается продюсера в СССР – это всегда государство, в том или ином обличии.

Роль продюсера в американском кино становится понятной из следующего эпизода. Австрийский режиссер граф Эрих Освальд Ганс Карл Мария фон Штрогейм и Норденвалль (придумавший себе этот звучный титул после переезда в США) считал, что наличие титула и талант дают ему право диктовать свои условия и быть хозяином на съемочной площадке. Работая в 1920?х на студии Universal, он постоянно выходил за рамки бюджета. В конце концов главный продюсер студии Ирвинг Тальберг[45 - В этом эпизоде Тальбергу всего 24 года. Позднее он станет главным продюсером студии MGM.] просто уволил его и отдал фильм другому режиссеру. Этот эпизод произвел сильное впечатление на всю американскую киноиндустрию. По словам режиссера Рубена Мамуляна,

Тальберг, человек небольшого роста, одним решительным ударом утвердил первенство студии над режиссером и навсегда изменил баланс сил в производстве кино[46 - Flamini R. Thalberg: The Last Tycoon and the World of M-G-M. NY: Crown, 1994. Р. 36.].

А что такое американская кинозвезда, доходчиво объяснил глава студии MGM Луис Б. Майер: