Кино, культура и дух времени

«Стоп машина», – сказал Пушкин.

Майя Туровская и Владимир Паперный в доме у Нины, Вашингтон, 2008

Починить сломанный прибор оказалось невозможно, но из уважения к такому эзотерическому занятию, как сравнительное киноведение, Джон обещал порыться у себя в гараже. Как он думал, там мог валяться точно такой же видеомагнитофон, и если он его найдет, он даст нам его на месяц, а денег не возьмет. Перед уходом он стал расспрашивать, как обстояли дела с водопроводом в СССР. Я рассказал ему, как в конце 1960?х я жил в деревянном доме в Сокольниках, где была только холодная вода, а кран зимой должен был оставаться открытым круглосуточно, иначе замерзали и лопались трубы. Он слушал внимательно, но явно не поверил.

Мы начали работу. На три дня нам хватило наших DVD, а на четвертый Джон притащил точно такой же видеомагнитофон, как наш сломанный, но работающий.

Жизнь продолжалась!

Рассказ Майи Туровской Владимиру Паперному об истоках проекта[6 - Сокращенная версия. Полная видеоверсия, записанная автором 27 декабря 2008 года, находится здесь: https://vimeo.com/422277928.]

ВП: Почему вообще возможно сравнение советского и американского кино?

МТ: Началось это давно. Мы с Юрой Ханютиным работали над фильмом «Обыкновенный фашизм». Смотреть немецкую хронику было сложно, все это было под грифом «секретно». Гораздо проще оказалось в том же самом спецхране смотреть игровые немецкие фильмы. Когда мы с Юрой посмотрели там с десяток фильмов, мы совершенно обалдели. Это же просто советское кино! Похожие сюжеты, похожие герои, похожие модели.

Когда мы показали несколько фильмов Михаилу Ильичу Ромму, он сказал:

– А где там фашисты?

Мы стали объяснять:

– Никто же не думает о себе: «Я плохой». Мы о себе говорим: «Мы хорошие», и они о себе говорят, что они хорошие.

Ромма это не убедило, и он решил не использовать игровое кино. Я до сих пор думаю, что версия, построенная на игровых немецких фильмах, была бы вполне возможна, но в конце концов наш «Обыкновенный фашизм» был построен на хронике.

Прошло много лет, умер Юра, умер Михаил Ильич, от этой компании осталась я одна. Наступил восемьдесят девятый год – гласность, перестройка и т. д. Мне говорят:

– Майя, будет международный кинофестиваль в Москве. Какую ретроспективу ты бы хотела сделать?

– У меня есть заветная мечта, – говорю я. – Ретроспектива советского и нацистского кино.

Мы с Кириллом Разлоговым[7 - Кирилл Эмильевич Разлогов (1946–2021), известный кинокритик и культуролог, был директором Российского института культурологии с 1989 по 2014 год, когда учреждение было ликвидировано.] начали отбирать фильмы и сделали четырнадцать программ. Нацистское кино отличалось от советского тем, что у них было огромное количество чисто развлекательных фильмов и очень немного идеологических. Но структурно эти идеологические фильмы образовывали такую же «вертикаль», как и у нас.

Меня всегда раздражала одна вещь – и тогда, и теперь. Мы сами всегда рассматривали все свое – литературу, кино, все на свете – как что-то особенное. Мы были «необыкновенные», «неповторимые», ни у кого другого такого не было и быть не могло. Кстати сказать, немцы с которыми я много на эту тему спорила, мне говорили примерно то же самое: «Вы релятивизируете фашизм, а его нельзя релятивизировать». В каком-то смысле его действительно нельзя релятивизировать, но при этом он все-таки очень похож на многое другое. Когда я писала хорошо тебе известную книжку «Герои „безгеройного времени“», мои побуждения были советские. Структура того, о чем я писала, была советская. Но серьезно анализировать советское тогда было нельзя. Поэтому-то и твою диссертацию нельзя было ни защитить, ни опубликовать в СССР.

Я исследовала что-то, что происходит в мире, исходя из своего внутреннего советского опыта. И тогда я поняла одну странную вещь, которая заключается в следующем: причины могут быть разные, даже противоположные, а следствия часто получаются те же самые. Например, молодежные движения 60?х годов. Это было движение парижских студентов, вполне белых, вполне обеспеченных, которые восстали против старых ценностей. Это было не от бедности, это было от богатства. В России было то же самое, но это было от бедности.

ВП: На западе они восстали против потребительского общества, а в России они восстали за потребительское общество.

МТ: В России против потребительского общества было трудно восстать, не имея его. Тем не менее сам процесс был очень похожий. Я помню, Володя Лакшин[8 - Владимир Яковлевич Лакшин (1933–1993), критик, заместитель главного редактора журнала «Новый мир».] мне сказал, чтобы я убрала слова «советские стиляги». Стиляги были всюду, в Германии они назывались Halbstarke, в Японии тоже (забыла, как они там назывались), а у нас это были стиляги. Я сказала: «Володя, давайте отдадим это в цензуру, если они захотят, они уберут. Я своей рукой убирать этого не буду». Статья сначала была опубликована в «Новом мире», потом в книге. Интересно, что в одной публикации цензура «советских стиляг» вырезала, а в другой они остались.

Есть процессы, которые происходят на уровне идеологии, а есть процессы, которые происходят «на шарике», помимо идеологий. Это то, что я называю «дух времени». Он сильнее идеологии. Потом, когда я приехала в Америку, то дала свою книгу «Герои „безгеройного времени“» человеку по имени Джордж Фишер[9 - George Fischer (1923–2005), американский социолог. Подробнее о нем и его брате Вите Фишере, см. Отступление № 3.]. У нас он назывался Юра Фишер, он был братом моего одноклассника Вити Фишера. Я ему говорю:

– Джордж, скажи мне, что тут не так? Я же писала о Западе с совершенно другой стороны, из СССР.

Он прочел и сказал:

– Ничего. Все так.

Это говорит о том, что где-то внутри эти процессы необыкновенно схожи, при внешней противоположности.

Когда я была в университете Дьюка, я полгода имела возможность смотреть американское кино. Американское кино тридцатых годов мы почти не знали, это было белое пятно в нашем опыте. Я вдруг с удивлением увидела, что сходство есть не только с немецким, но и с американским кино.

Мы с тобой это проверили на себе – где-то это обязательно совпадет, в какой-то детали, которую ты заранее даже придумать не можешь. Вот маленький пример из хорошо тебе известных фильмов «Китти Фойл» и «Машенька»[10 - Kitty Foyl, Sam Wood, RKO, 1940. «Машенька», Юлий Райзман, Мосфильм, 1942.]. Три девушки в России живут в общежитии – почему? Потому что кроме общежития никаких других возможностей у них нет. В богатой Америке три девушки живут в одной комнате – почему? Потому что они бедные девушки. Они снимают комнату на троих. Механизм разный – здесь они сами снимают эту комнату на троих, а там их поселяют в общежитие. А результат один и тот же.

Kitty Foyl, 1940

Когда к героине приходит гость, две подруги прячутся в ванной, потом по очереди из любопытства выходят.

«Машенька», 1942

В общежитии, где живет Машенька с подругами, никакой ванной комнаты, разумеется, нет.

Когда я стала в эту тему зарываться глубже, то я обнаружила, что между американским и советским кино связи были всегда, несмотря на железный занавес. Советских режиссеров, актеров, операторов все равно посылали в Америку и все равно для них моделью – не для одного какого-то фильма, а общей моделью – был Голливуд. И не мог не быть Голливуд[11 - Вспоминается фраза из неоконченного романа Ф. С. Фицджеральда «Последний магнат»: «Вы можете принимать Голливуд таким, какой он есть, а можете отвергнуть его с презрением, с которым мы обычно относимся к тому, чего не понимаем». (Здесь и далее все переводы автора, кроме специально оговоренных случаев.) Майя, безусловно, понимала.].

В России все кино авторское, там неавторского нету. Никто не говорит: это фильмы «Мосфильма», или это фильмы «Ленфильма». Все говорят: фильмы такого-то. В Америке, если это MGM, это одни фильмы, a если это Warner Brothers, это другие фильмы, а если Columbia, то это третьи[12 - «Каждая студия имела свою собственную физиономию, свой стиль, – вспоминал режиссер и сценарист Билли Уайлдер. – Тебя можно было ввести в кинозал с завязанными глазами, но стоило тебе взглянуть на экран, как ты уже знал: это фильм RKO, это фильм Paramount или это фильм MGM. У каждой был свой почерк» (Gabler N. An Empire of Their Own: How the Jews Invented Hollywood. NY: Doubleday, 1988. Р. 187).]. В России же есть фильмы Александрова, фильмы Пырьева, фильмы Ромма и так далее. Тем не менее и то и другое относится к области голливудского кино.

Почему авангард задушили? Он и сам бы сошел на нет, потому что двадцатые годы во всем мире, не только в России, поменялись на тридцатые, и потому что это естественный процесс. Авангард – это искусство не для народа, а нужно было искусство для народа. Вот как только нужно кино для народа, оно обязательно голливудское, потому что никакого другого кино для народа нет.

В России это было особенно важно, потому что вообще-то она была неграмотная. Людей учили читать, но они все еще читать не умели. А кино можно было показывать везде. Были деревенские кинопередвижки, конечно, их было мало, до тридцать пятого года процент звуковых установок был ничтожный. И тем не менее единственное, что можно было предложить народу, это было кино, в этом смысле оно было «важнейшим из искусств».

Когда вышла книжка Нила Гейблера про то, как евреи изобрели Голливуд[13 - Gabler N. An Empire of Their Own: How the Jews Invented Hollywood. NY: Doubleday, 1988.], она для меня была интересна не потому, что именно евреи сделали Голливуд, а потому что приехали люди, которые были париями и изгоями и которые – чтобы уважать себя, чтобы акклиматизироваться в этой стране – создавали то, что было их мечтой о месте, куда они приехали, мечтой о земле обетованной. Эта мечта была у каждого своя. Для MGM это была красивая богатая Америка, для Warner Brothers это были гангстерские войны, черный лимузин, автоматы и Америка дна. Все равно это была «мечтаемая» страна. Они создали свою американскую мечту, а она потом стала мечтой американского народа.

Но ведь в России было то же самое! Кто эти люди, которые делали кино в СССР? Это интеллигентные люди, значит они уже неполноценные. Они тоже уже в чем-то парии. Они «лишенцы», или по крайней мере частичные «лишенцы». А что такое для них социализм? Это тоже земля обетованная, это тоже то, о чем мечтают. Иначе говоря, советское кино – тоже воплощение какой-то своей мечты. Поэтому мифологические структуры, к которыми они обращались, были похожи на американские. Потому что они во всем мире похожи. Других нет. Сюжет Золушки – это вечный сюжет, советский он или антисоветский.

Другая сторона тоже очень интересна. Вот наша с тобой пара, «Ниночка»[14 - В фильме имя Ninotchka произносится с ударением на втором слоге.] Любича и «Цирк» Александрова, две системы – социалистическая и капиталистическая. Между ними железный занавес. Но на самом деле они смотрятся друг в друга, зеркально отражаются друг в друге. Индустриализация, эмансипация женщины – эти процессы так или иначе происходили и там, и тут. И оказалось, что советское кино, которое так похоже на нацистское кино, – это на самом деле американское кино. И вот это было для меня самым интересным открытием.

ВП: Еще один важный момент – и там, и тут это конец эпохи. В Америке это конец идеологии капитализма, который сам себя лечит, и New Deal, a в России – конец идеологии мировой революции. Мы это видели в двух фильмах[15 - Kitty Foyl, Sam Wood, RKO, 1940. «Великий гражданин», Фридрих Эрмлер, Ленфильм, 1937.].

Kitty Foyl, 1940

Внимание! Штаб Республиканской партии только что признал, что следующим президентом США будет Франклин Делано Рузвельт! (1932)

«Великий гражданин», 1937

История меняет свой ход. Вся наша стратегия родилась из расчета на мировую революцию. И еще хотим уговорить себя и других, что мы строим социализм! (1934)

МТ: Безусловно! Граница между 29?м и 30?м годами – это везде, во всем мире, момент слома. В Америке это конец laissez-faire капитализма. В России это конец мечты о мировой революции – надо было или переходить к капитализму, или строить социализм в одной стране, потому что другого не дано. И в том и в другом случае это действительно «конец прекрасной эпохи».

То, чем мы с тобой занимаемся, важно еще потому, что это разрушает, я бы сказала, мифологию себялюбия. Каждый думает, что он неповторим, но на самом деле мы все повторимы.

Дух места и дух времени

Термин «дух места» (genius loci) появился в Древнем Риме. Это было мифическое существо, охраняющее дом или местность, часто изображаемое с рогом изобилия, чашей или змеей. Позднее дух места стали понимать менее буквально, скорее как метафорическую «душу местности».

С «духом времени» (genius seculi) сложнее. Идея появилась у немецких романтиков в XVIII веке. Иоганн Гердер перевел этот латинский термин на немецкий как Zeitgeist. У него дух времени и дух места почти совпадали по смыслу, он понимал дух времени как дух времени конкретного места. Литература, считал он, зависит от климата, языка, нравов, образа мыслей народа. Гомер, Эсхил и Софокл, полагал Гердер, никогда не написали бы своих произведений, если бы жили в современной ему Германии. Позднее Гегель усложнил Zeitgeist, разделив его на Weltgeist (мировой дух) и Volksgeist (национальный дух) – последний уже близок к genius loci.

«Есть процессы, – говорила Майя, – которые происходят на уровне идеологии, а есть процессы, которые происходят „на шарике“, помимо идеологий». Она спорила с немецкими коллегами, которые отстаивали уникальность своего опыта, говоря ей: «Вы релятивизируете фашизм, а его нельзя релятивизировать». – «В каком-то смысле его действительно нельзя релятивизировать, – отвечала Майя, – но при этом он все-таки очень похож на многое другое».