Отзвуки театра. Избранные рецензии

4 октября 2011 года

Левый марш

Фестиваль «От авангарда до наших дней», который происходит с 21 по 27 марта, в 2012 году имеет подзаголовок «Стихия воды» и не связан с определенным временным периодом. В программе фестиваля прозвучали сочинения Игоря Стравинского, Дмитрия Шостаковича, Исаака Дунаевского, Иоганнеса Брамса, Клода Дебюсси, Мориса Равеля, Яна Сибелиуса, музыка современных петербургских композиторов Сергея Екимова и Игоря Воробьева, композиторов из Москвы, Екатеринбурга, Саратова, Казани, Ростова-на-Дону, композиторов Литвы, Украины и Финляндии. Концерт электронной музыки и мультимедиа состоится на факультете свободных искусств и наук Санкт-Петербургского государственного университета.

Смысловой кульминацией фестиваля стала мировая премьера оперы «Плотина» А. В. Мосолова, которая состоялась 21 марта в театре Консерватории.

А. В. Мосолов – композитор-конструктивист, ровесник века, в 1925 году закончил Ленинградскую консерваторию, где учился у Н. Я. Мясковского и Р. Глиэра. Наиболее известно его сочинение «Завод», воплощающее «музыку машин» (фрагмент балета «Сталь»), он написал также оперы «Герой», «Маскарад», «Сигнал», вокальное сочинение «Четыре газетных объявления», инструментальные концерты (виолончельный, фортепианный, концерт для арфы), фортепианные сонаты и другие сочинения. Наряду с Д. Шостаковичем, А. Александровым и Л. Половинкиным Мосолов участвовал в создании коллективного балета «Четыре Москвы» по заказу Большого театра, параллельно с сочинением оперы «Плотина» Мосолов работал над музыкой к драме В. М. Киршона «Рельсы гудят». Индустриальная тематика была многократно воплощена и в сочинениях других советских композиторов – назовем балет «Болт» Д. Шостаковича, «Стальной скок» С. Прокофьева.

Опера «Плотина» на сюжет Я. Задыхина была заказана в 1929 году худсоветом Большого театра. В 1930 начались сценические репетиции, но после общественного просмотра нескольких картин в 1931 году спектакль был снят по причине «преступной политической близорукости», в результате дискуссии негативно-репрессивного характера. В 1937 году Мосолов был осужден. По ходатайству Н. Мясковского его освободили, но это привело к качественному изменению творческой манеры композитора.

Клавир оперы обнаружил петербургский композитор И. Е. Рогалев в библиотеке Санкт-Петербургской консерватории. Он же осуществил редакцию оперы: внес некоторые сокращения с целью придать больший динамизм действию, кроме того, первоначально у Мосолова опера заканчивалась тем, что строительство возобновляется; в сегодняшней же редакции заканчивается катастрофой, в финале постановки процитированы фрагменты из сочинения «Завод». Оркестровка оперы так и не была закончена композитором – сочинение Мосолова оркестровал по авторскому клавиру композитор Евгений Петров.

Опера «Плотина» возможно, несовершенна в плане драматургии, но раскрывает яркую индивидуальность его создателя на фоне вершинных образцов оперного жанра этого времени. Напомним – в 1926—29 Москву и Ленинград посетили Д. Мийо, А. Казелла, П. Хиндемит, Бела Барток; в 1926 году в Москве и Ленинграде прозвучала пьеса «Пасифик 231» Онеггера. В Ленинграде в 1927 году состоялась премьера оперы «Воццек», вслед за ней прозвучали оперы «Нос» и «Катерина Измайлова» Д. Шостаковича.

Сюжет оперы «Плотина» вызывает очевидные параллели с «Котлованом» А. Платонова: это драма прошлого и настоящего, гибели крестьянского уклада «уходящей Руси» и наступающей эры бесчеловечного техницизма. В связи с постройкой плотины для гидроэлектростанции должны быть затоплены земли, на которых веками жили люди, необходимость переселения вызывает сопротивление местных жителей. В процессе грандиозного строительства торжествует стихия – плотину прорывает, что приводит к гибели жителей деревни.

Опера ярко претворяет поиски новых эффектов в воплощении «музыки машин». В ней есть неровности в плане драматургии, вместе с тем сочинение Мосолова раскрывает яркую индивидуальность его создателя на фоне вершинных образцов оперного жанра этого времени. Напомним – в Ленинграде в 1927 году состоялась премьера оперы «Воццек», вслед за ней прозвучали оперы «Нос» и «Катерина Измайлова».

Опера А. Мосолова состоит из 10 картин (которые объединены в 5 небольших действий, но в нынешнем спектакле опера исполнялась без антракта). Краткость картин и яркость контрастов отражает влияние кадровости, кинематографичности (к тому же и режиссерские пометы композитора предполагают введение кинокадров при постановке).

Новаторские, конструктивистские образы ярко контрастируют сценам деревенского прошлого. Звуковые картины нового индустриализма переданы прежде всего красочными, изобразительными средствами симфонического оркестра, а также декларативной речевой интонацией. Главный герой, конструктор Гавр, не поет, а только произносит короткие фразы – речевки, лозунги.

Прошлое же «уходящей Руси» воплощено при помощи вокального интонирования – песенного, бытового, мелодического материала (в постановке исполнял фольклорныйансамбль Консерватории). В опере звучат и популярные песни, традиционное оперное пение сочетается с речевой интонацией. Вся эта многоплановая звуковая картина создает органическое целое и не вызывает ощущения пестроты, разнородности приемов.

Контраст фольклорно-песенного материала с конструктивистским, звукоподражательным проведен в драматургии оперы органично и последовательно. Торжество «конструктивистского» начала в музыкальной части спектакля поражает жестокостью и бескомпромиссностью в передаче линии «положительных» героев – вождей нового строительства.

Наиболее очевидно это выражено в финальных сценах: гибель героини Секлетеи не вызывает не только страниц, подобных Реквиему (назовем для примера антракты в операх «Катерина Измайлова», «Воццек»), но даже завершенного музыкального построения, и вместо воплощения глубоких чувств прощания с погибшей – лишь холодная, жесткая речевая декламация новых лозунгов.

Вместе с тем, в воплощении линии «отрицательных» героев, олицетворяющих уходящую деревню – старухи Секлетеи, кликуш Фефелы и Ненелы, (к ним присоединяется тенор-альтино – инок Гавриил), и других жителей деревни композитор раскрывает не только органичное претворение фольклорного песенного материала, но также множественные связи с традицией русской оперной классики. Так, образ старухи Секлетеи вызывает заметные ассоциации с «Хованщиной» Мусоргского, ему свойственны истовость, цельность. Параллели «Плотины» с Хованщиной Мусоргского неоднократно отмечались в научных исследованиях, посвященных опере Мосолова (И. А. Барсовой, С. Караванской).

Лирическая тема Поли, открывающая оперу – «Ой ты лес мой, лес» – вызывает небуквальные параллели также и с оперой «Сказание о невидимом граде Китеже». Поэзия природы, музыкальное пространство, обозначенные в зачине, более полно раскрываются в бытовых и любовных песнях и – в итоге достойно противостоит индустриальному пафосу, с которым поворачивали реки вспять. Любовная драма в сюжете «Плотины» лишь намечена, не занимает значительного места – в центре внимания композитора историческая проблема «судьба человеческая, судьба народная», которая, несомненно, опирается на традиции М. Мусоргского, и воплощена здесь в жанре камерной оперы. Возможно, контраст звукоподражательно-урбанистического и фольклорно-песенного проведен несколько однопланово, но в целом опера представляет несомненный интерес и раскрывает яркую индивидуальность ее создателя. На фоне оперных экспериментов 30-х годов – «Плотина», в сценах деревенского прошлого на удивление интенсивно насыщена певучими, красивыми мелодиями, полна порой демонстративно бытовыми, «общительными» интонациями. При этом для стилистики оперы совсем не характерен скерцозный гротескный материал, свойственный стилю Шостаковича.

Постановка осуществлена силами студенческой команды, минимальными средствами. (Режиссер Софья Сираканян, балетмейстер Илья Устьянцев и видеохудожник Александр Малышев, дирижировал спектаклем Михаил Голиков). Перемена декораций не требует значительных усилий, и позволяет осуществить динамичное восприятие контрастов между картинами. Уже первая сцена обозначает контраст деревенских деревянных лестниц и железных конструкций – сначала это помост для речей главного конструктора. Постепенно из однотипных железных конструкций собирается сооружение, занимающее всю сцену, которое символизирует постройку плотины. Лаконичными, но убедительными средствами хореографического решения дополнены характеристики непоющих «положительных» персонажей – героев из будущего: их массовые механизированные движения противостоят индивидуальной вокализации героев из прошлого. В постановке, в соответствие с пометами композитора использованы кадры из фильма «Энтузиазм: Симфония Донбасса» Дзиги Вертова.

В партитуру включаются также и вполне бытовые звуки – индустриальные шумы, звон телефона, будильника; в ней наряду с традиционными симфоническими звучат народных инструменты. Вся эта многоплановая звуковая картина воспринимается органично и целостно, не производит впечатления пестроты и разношерстности. Современная редакция оперы, осуществленная И. Рогалевым и Е. Петровым, включает также и рок-ансамбль; наряду с оперными певцами в постановке участвовали драматические актеры, а также мужской хор капеллы «Таврическая», детский хор телевидения и радио Петербурга.

21.03. 2012

К вершине «Музыкального Олимпа»

Фестиваль заслуженно называют «парадом победителей», этот престижный форум способствует и укреплению партнерских контактов между музыкантами разных стран и исполнительских специальностей. Концерты фестиваля прошли в лучших залах города: Концертном зале Мариинского театра, Эрмитажном театре, Большом зале филармонии, Государственной академической капелле. Молодые солисты выступали с оркестрами Санкт-Петербурга, в числе которых – Симфонический оркестр Мариинского театра, Симфонический оркестр Государственной академической капеллы Санкт-Петербурга, Академический симфонический оркестр Санкт-Петербургской филармонии, Оркестр Государственного Эрмитажа. В фестивале приняли участие более 30 виртуозов из 13 стран (России, Азербайджана, Беларуси, Молдавии, Германии, Польши, Испании, Швейцарии, Греции, Мексики, Кореи, Сингапура и Японии).

За 15 лет «Музыкальный Олимп» открыл немало исполнительских имен – в их числе Николай Цнайдер, Дайшин Кашимото, Саяка Седзи, Илья Грингольц (скрипка), Мартин Фрёст (кларнет), Эльдар Небольсин, Алексей Володин (фортепиано), Туган Сохиев (дирижер), Марина Поплавская (сопрано) и многие другие. В почетный комитет «Музыкального Олимпа» входят известнейшие музыканты – Зубин Мета, Юрий Темирканов, Валерий Гергиев, Пласидо Доминго, Монсеррат Кабалье, Марис Янсонс, Даниэль Баренбойм.

22 мая на открытии юбилейного фестиваля в Концертном зале Мариинского театра звучала скрипка Страдивари 1703 года «Lady Harmsworth». На ней играл талантливый венгерский скрипач Кристоф Барати – исполнитель выступает на мировых сценах с ведущими оркестрами (Немецким симфоническим, Российским государственным, Симфоническим оркестром Санкт-Петербурга, Филармоническим оркестром Японии и другими). В концерте также приняли участие признанные молодые таланты – Александр Шимпф (фортепиано, Германия) и Даниэла Кёлер (сопрано, Германия), в их исполнении прозвучали произведения Чайковского, Бетховена, Вагнера, Р. Штрауса. По традиции, на открытии фестиваля исполнялся его гимн – увертюра Андрея Петрова «Виват, Олимп!» (дирижер – азербайджанский дирижер Эйюб Кулиев).

В числе участников фестиваля – дирижеры Юки Какиучи, удостоенный приза зрительских симпатий (Япония), Ка Чун Вонг (Сингапур), Стилиан Киров (Болгария); пианист Алексей Горлач (Россия); скрипачи Соёнг Юн (Республика Корея), Александра Коробкина (Россия), Анастасия Субракова (Россия), Марина Грауман (Россия), Давид Чакветадзе (Россия), виолончелисты Кристоф Круазе (Швейцария), Томаш Дарош (Польша), Алексей Жилин (Россия), гитарист Сесилио Перрера (Мексика), трубач Мануэль Бланко Гомес-Лимон (Испания), контрабасист Артём Чирков (Россия), юный пианист Михаил Харитонов (Россия) и другие. Три концерта фестиваля прошли под управлением Димитриоса Ботиниса (он лауреат последнего Всероссийского конкурса, ныне ассистент Московской филармонии). На фестивале в его исполнении прозвучали хореографическая поэма Равеля «Вальс», увертюра к опере Вагнера «Нюрнбергские мейстерзингеры», сочинения Сибелиуса. Ботинису близок позднеромантический репертуар, его интерпретациям свойственна яркая театральность образов, подчеркнутая красочность тембров, эффектность кульминационных волн, но и – бездонная лирика… Инструментальные концерты в исполнении молодых виртуозов покоряют смелым мастерством, выразительностью «диалога» солиста и оркестра. Особенно запомнились Третий фортепианный концерт Рахманинова (солист – Андрей Гугнин, Россия), Виолончельный концерт Дворжака (солист – Юлиан Штекель, Германия), Концерт для гобоя с оркестром Рихарда Штрауса (солист – Иван Подъемов, Россия).

Олимп – серьезная вершина. Дай Бог всем на ней удержаться.

Опубликовано в издании «Санкт-Петербургский музыкальный вестник», июнь 2012.

http://nstar-spb.ru/musical/print/article/new42772/

«Евгений Онегин» и Юрий Симонов в Консерватории

«Онегин» давно идет в Театре консерватории, публика к нему привыкла, и потому каких-либо открытий или событий никто особенно не ждал. Симонов провел в Петербурге неделю. За это время, не прибегая к кардинальным мерам, маэстро сотворил без преувеличения чудо.

Искусству Ю. И. Симонова в целом свойственны пристальное внимание к деталям и тщательная проработка оркестровой фактуры. И на этот раз в результате работы дирижера над «Евгением Онегиным» партитура заиграла свежими и искусно используемыми оркестровыми красками – уверенно прочерченные басовые линии и прозрачная чистота верхних голосов создавали дивное ощущение звукового простора. Услышанные подробности оркестровой полифонии Чайковского обогатили полузабытыми нюансами исполнение, казалось бы, наизусть затверженной оперы.

Внимание к мелочам помогает в решение крупных драматургических задач. Отметим непрямолинейную связь «фоновых» сцен с магистральными линиями действия. Дирижер не только выявляет своеобразие каждой из картин, но словно «перемешивает» их компоненты: хор «Девицы, красавицы» оказался не банальным контрастным противовесом к сцене объяснения Татьяны с Онегиным, а дополняющей образ героини «косвенной характеристикой», отголоском мира ее надежд и предчувствий, ее душевной растревоженности, о которой она так откровенно заявляет в сцене письма.

Интересно было наблюдать за духовной эволюцией главных героев, за меняющимся характером их взаимоотношений. Образ Татьяны (лауреат международных конкурсов Софья Некрасова, класс доц. С. Б. Никульшина) преисполнен светлых, лирических красок. В сцене письма она с простодушным восторгом открывает в себе новые чувства и переживания, постепенно достигая вершины эмоционального подъема, и эта энергия ощущается потом во всех сюжетных перипетиях: в драматическом объяснении с Онегиным; в переживании ссоры друзей, закончившейся дуэлью; в поведении прекрасной незнакомки – Татьяны, ставшей женой Гремина. Даже драматические моменты объяснения с Онегиным: «Как я несчастна, как я жалка» в этом контексте звучат сдержанно и приглушенно, словно неудачная цитата из плохого романа.

В характере Онегина (Антон Петряев, класс проф. С. Р. Рязанцева) изначальное невинное резонерство (квартете в первом действии) оборачивается прогрессирующим эгоизмом, самовлюбленностью, наконец, жестокостью – в сцене ссоры и дуэли. В финальных картинах отчужденность от общества «гарольдического» светского льва («Уж не пародия ли он?» – этот вопрос с полным основанием может задать вслед за пушкинской Татьяной и зритель оперы) не вызывает сомнений и не ясна только самому герою. Ольга (Анастасия Мещанова) в I действии – ветреная и импульсивная, но ее игры, порой неуклюжие, порой бестактные (в начале действия она отбирает игрушку у ребенка – внука няни Филиппьевны) поначалу не противоречат атмосфере любви, заботы, простодушия в доме Лариных. Решающие изменения в ее беспечном ребячливом образе происходят на балу, где она откровенно наслаждается вниманием светского льва – Онегина.

Убедительными – живыми и эмоциональными – предстают обе тетушки: Ларина (лауреат международного конкурса Эвелина Агабалаева, класс н. а. России В. Б. Ванеева) и няня (лауреат международных конкурсов Анастасия Виноградова-Заболотская). В спектакле в полной мере воссоздан аромат ларинского быта, его неприхотливая поэзия.

Наиболее цельным оказывается образ Ленского (Илья Селиванов, класс н. а. России, доц. Ю. М. Марусина). В любви, в моральной бескомпромиссности, наконец, в философских размышлениях перед дуэлью Ленский идет до конца. Он готов к полной самоотдаче, к жертве. Его отчаянная, полная живого чувства фраза в сцене ссоры «Посмотрим, кто кого проучит!» звучит роковым предвестием, но также наводит на мысль о том, на какое прозябание Онегин будет обречен после дуэли. В пятой картине вопреки стереотипному представлению о преобладании в его арии скорбного, элегического настроения на первый план выдвинуты восторженные, романтические чувства, надежда юного поэта на вечную любовь: «Я жду тебя, желанный друг…» Настроенный мистически-восторженно, герой «с душою прямо геттингенской» готов ждать свою любимую вечно. Несколько менее удачно был раскрыт образ Гремина (Евгений Чернядьев). Его ария традиционно считается лирической кульминацией оперы, лирическим «ноктюрном», полным глубокого чувства, написанным в романтической тональности Des-dur. В спектакле ария прозвучала как-то напряженно, как нравоучительная нотация молодому другу – потенциальному сопернику.

В целом, в партитуре Чайковского дирижер Ю. И. Симонов с особой любовью прочитывает лирические страницы и смягчает не менее характерные для Чайковского символы судьбы, одиночества, безысходности. Необычные смысловые акценты в традиционном, даже рутинном, консерваторском спектакле воспринимались почти как откровение. Этому способствовало и ощущение добросовестной проработанности вокальных партий, все солисты были внимательны к слову, при этом не затмевались их юношеская порывистость и импульсивность. Безупречное чувство вкуса и стиля позволило Юрию Симонову преодолеть рутинные дебри, добиться интенсивности музыкального действия, не прибегая к помощи «актуальной» режиссуры. Оказывается, это возможно.