Отзвуки театра. Избранные рецензии

Игровые приемы тонко и артистично поддержала Барбара Ханниган (не только исполнительница старинной музыки, но также известный интерпретатор современной музыки – Лигети и Лучано Берио) В исполнении арий из опер «Иполлит и Ариния», «Кастор и Поллукс» и других – певица продемонстрировала вокальную виртуозность, блестящую технику, тончайшую детальность в пианиссимо и незаурядные актерские способности. Так, один из номеров певица, взобравшись на подставку, продирижировала; при этом Теодор Курентзис отстукивал ритм на барабане; в другом фрагменте, в паузу, вокалистка передала дирижеру стакан воды, который залпом был выпит, и исполнение продолжилось.

Исполнение одной из «бисовых» арий было представлено как образец современной музыки, причем весьма правдоподобно (благодаря оркестровым звукоподражательным эффектам в начале и весьма свободным импровизациям каденций): рамки веков оказались весьма размытыми. Неосведомленному слушателю, в самом деле, было бы непросто понять – то ли это свободная импровизация в рамках малоизвестной старинной арии, то ли стилизация старинной музыки в сочинении XX – XXI века. К импровизации каденций присоединился Теодор Курентзис, выступив теперь в роли вокалиста – он дополнил вокальную каденцию нотами низкого мужского диапазона.

Провокационные элементы театральной «игры» сочетались с моментами тихой, проникновенной лирики. Некоторые оркестровые номера исполнялись при минимальном освещении, порой интонирование мелодий, содержащих «лирические сексты» приближалось к звучанию популярной киномузыки. При исполнении Контрданса из оперы «Бореады» оркестр раскрыл множество оттенков угасающей звучности piano-pianissimo; «тихой кульминацией» закончилась и программа всего концерта. Можно лишь заметить, что сочетание эффектных «игровых» приемов – и тихой, проникновенной лирики – бывает на концертах Теодора Курентзиса еще более убедительным, глубоко действующим на слушателей; на концерте же в Санкт-Петербурге «приключения курицы» несколько доминировали. Возможно, тому причиной внешние обстоятельства (не вполне передающая вокальные и тембровые тонкости акустика зала).

Александринский театр был переполнен. На поклонах раздался выкрик: «Приезжайте еще!» Учтиво поклонившись, Теодор Курентзис ответил: «Пригласите – приедем».

Концерт прошел в рамках второго фестиваля «Дягилев. P.S.» и стал его кульминацией; обширная программа фестиваля включала музыкальные и хореографические премьеры, а также музыковедческую международную конференцию.

24.10.11.

Опубликовано в газете «Санкт-Петербургский музыкальный вестник», октябрь 2011

[битая ссылка] http://nstar-spb.ru/musical/print/article/new42638/

В честь 70-летия Ю. И. Симонова

«Дирижировать трудно, но, только дожив до 70, я понял, насколько это трудно» – этими словами Р. Штрауса открылся юбилейный концерт н. а. Ю. И. Симонова, который состоялся 4 марта в Москве, в Концертном зале им. П. И. Чайковского. Юбиляра поздравили президент Дмитрий Медведев и премьер-министр Владимир Путин.

Юрий Симонов родился в Саратове в семье оперных певцов 4 марта 1941 года. За дирижерский пульт он впервые встал в неполные 12 лет. Учился в Ленинградской консерватории, которую закончил по классу альта у Ю. Крамарова в 1965 году и по дирижированию у Н. Рабиновича в 1969, стажировался у Е. А. Мравинского в оркестре Ленинградской филармонии. Уже в студенческие годы Симонов побеждает на втором Всесоюзном конкурсе дирижеров в Москве (1966), и становится главным дирижером Кисловодской филармонии. В 1968 г. Симонов стал первым советским дирижёром-победителем международного конкурса: это случилось в Риме на V конкурсе оркестровых дирижёров Национальной Академии «Santa Cecilia».

В 1969-м Юрий Иванович дебютировал в Большом театре СССР в «Аиде» Верди, а в следующем году был назначен его главным дирижером, и занимал этот пост в течение 15 лет. В 1979 воссоздал Камерный оркестр Большого театра. В 1985—1989 гг. руководил Государственным Малым симфоническим оркестром СССР.

В 1980-е и 1990-е годы Симонов осуществил ряд оперных постановок в крупнейших театрах мира. В качестве приглашённого дирижёра он выступал со многими симфоническими оркестрами Европы, США, Канады, Японии, Южной Америки, сотрудничал со всеми ведущими коллективами России. Участвовал в крупнейших международных фестивалях. В 1982 году он с оперой Чайковского «Евгений Онегин» выступил в лондонском Covent Garden.

В 1978—1991 гг. Ю. Симонов вёл класс оперно-симфонического дирижирования в Московской консерватории. Маэстро являлся членом жюри дирижерских конкурсов во Флоренции, Токио, Будапеште. В настоящее время Ю. Симонов работает над учебником по дирижированию. Среди его учеников – Максим Венгеров, Павел Сорокин, Игорь Головчин, Сергей Власов, Владимир Моисеев, Владимир Симкин, Михаил Адамович и многие другие.

С 1994 по 2002 год Юрий Иванович был музыкальным директором Бельгийского Национального оркестра в Брюсселе. В 2001 г. Ю. Симонов основал оркестр «Liszt – Wagner» в Будапеште. Он также является постоянным приглашённым дирижёром Венгерского национального оперного театра, в котором за долгие годы сотрудничества (с 1977г.) поставил все десять знаменитых опер Р. Вагнера, включая тетралогию «Кольцо нибелунга».

С 1998 года Симонов – художественный руководитель и главный дирижер Академического симфонического оркестра Московской филармонии. За годы его работы с коллективом подготовлено около двухсот программ, состоялись многочисленные гастроли по России, США, Великобритании, Германии, Испании, Корее, Японии и другим странам.

Юрий Симонов – народный артист СССР (1981), кавалер ордена Почета РФ (2001), лауреат премии мэрии Москвы в области литературы и искусства за 2008 год. Награжден «Офицерским крестом» Венгерской Республики, «Орденом командора» Румынии и «Орденом за заслуги в культуре» Польской Республики.

Программа юбилейного концерта состояла из разнородных, казалось бы, мало подходящих для соединения в одной программе сочинений: в афише были объявлены симфония «Из Нового света» А. Дворжака, «Вступление» и «Смерть Изольды» из оперы Р. Вагнера «Тристан и Изольда» и сюита из музыки балета «Жар-Птица». Такое рискованное сочетание в одном концерте произведений симфонического, оперного и балетного жанра оказалось оправданным: такая программа не только представила разноплановый репертуар маэстро, но все сочинения оказались объединены любовью к искусству оркестровки; Ю. Симонов постепенно, с разных сторон раскрывал возможности тембровой палитры своего оркестра. Уже Симфония Антонина Дворжака «Из Нового света», прозвучавшая в первом отделении раскрыла множество индивидуальных тембровых красок, в звучании оркестровых групп и сольных тембров.

Звучание фрагментов из трагической по сюжету и образно-эмоциональному строю оперы Рихарда Вагнера «Тристан и Изольда» раскрыло акцент на лирических образах, полных живого человеческого тепла. Во «Вступлении» дирижер в полной мере воплотил «жизнь» оркестрового звука в процессе его томительного дления, раскрыл гибкость филировки звука, множество внутренних тембровых его оттенков, рельефность экспрессивно-чувственных кульминационных волн. Живым, трепетным тембровым краскам «Вступления» резко контрастировали сосредоточенно-отстраненные, холодноватые краски медных духовых «Смерти Изольды». Процесс же развития этого, поначалу углубленного, отрешенно-сосредоточенного состояния в полной мере раскрыл глубину интерпретации Ю. И. Симоновым вагнеровской партитуры: экстатическая до-мажорная кульминация звучала всплеском живой эмоциональности, заставляя слушателей забыть о трагической сумеречности, настраивая на философские обобщения о вечной любви как чувстве, которое остается трепетным, непосредственным, по-земному импульсивным.

Исполнение сюиты из музыки балета «Жар-Птица» Игоря Стравинского поразило юмором, колоритом, характерными красками, зримой театральностью, эффектностью контрастов, рельефностью «музыкального жеста». Оркестр Московской филармонии создал зримые, декоративные и танцевальные образы, раскрыл здесь немало жанровых, острохарактерных, порой звукоподражательных эффектов: слушатели словно бы воочию могли представить и сумрачную зачарованность кащеева царства, и почти пародийные тембровые «кляксы», передающие неуклюжие движения его обитателей, и утонченную, изысканную сказочную лирику…

Завершало юбилейную программу исполнение же на бис очень популярных «Славянских танцев» Дворжака и «Венгерских танцев» Брамса. В их интерпретации слушателей также ожидали сюрпризы – утонченный шарм, изысканная аристократичность медленных танцев сочетались с неожиданными для этого светского, почти салонного жанра – остротой ритмической пульсации, волевым импульсом, «пружиной» в быстрых разделах.

Юбилейная концертная программа раскрыла многомерный творческий мир Ю. И. Симонова (включавший в себя и диссонантные, трагические образы вагнеровской оперы, и пародийно-саркастические краски Кащеева царства в «Жар-птице» – и в то же время образы утонченной светской салонности «Славянских танцев» Дворжака, «Венгерских танцев Брамса») – в целом предстал гармоничным и проcветленно-лиричным. Рискну предположить, что интерпретациям главного дирижера Московской филармонии характерна склонность к лирико-эпическим образам, к сочетанию живой, непосредственной лирической интонации и эпической масштабности воплощаемых им образов. Их дополняют юмор, артистизм, пластическая выразительность в передаче характерных образов. Внимание к деталям и вместе с тем масштабность замыслов; яркость контрастов, эффектность кульминаций, мастерски выстроенный «динамический профиль» формы в сочетании с непосредственной эмоциональностью, теплом живого чувства – таковы отличительные особенности, свойственные исполнительскому искусству Ю. И. Симонова.

05.03. 2011

Политический гротеск

В начале сентября 2011 года на сцене московского Большого театра, в рамках Года Испании в России, была представлена малоизвестная опера-антиутопия Курта Вайля «Возвышение и падение города Махагони» (которая ранее никогда не исполнялось в Москве). Это вторая совместная работа К. Вайля и Б. Брехта, после знаменитой «Трехгрошовой оперы». «Возвышение и падение города Махагони» представляет собой полнометражную «серьезную» оперу, в ней использованы разнообразные музыкальные средства (здесь и элементы додекафонии, и зонги, и джазовые средства). Постановку осуществил Мадридский Королевский театр «Реал» (режиссеры – Алекс Олле и Карлуш Падрисса), музыкальный руководитель – Пабло Эрас Касадо, спектаклями в Москве дирижировал Теодор Курентзис. В исполнении участвовали хор и оркестр Мадридского театра «Реал». Опера исполнялась на английском языке в переводе Майкла Фейнгольда.

Философия Махагони – воображаемого города-паутины – в постановке представлена наглядно, беспощадно и несколько прямолинейно. Поскольку в мире все прогнило, и человеку не на что рассчитывать, действие разворачивается на свалке. «Так мы решили представить наше общество потребления, которые сначала использует предметы, людей, а потом просто выбрасывает» – говорит режиссер Алекс Олле.

Создатели спектакля убеждены, что театр должен отражать злободневные проблемы современного общества. «Мы испытываем ложные надежды на то, что хорошее общество может обеспечить нам счастливую жизнь, но это обман, – утверждает Теодор Курентзис. – Современное общество – это большой супермаркет, где каждый человек пытается найти законсервированное счастье, которое рекламируют различные фирмы. На самом деле, счастье может находиться только в сердце человека».

Серые груды мусора на фоне черного задника по всей глубине сцены подчеркивают безысходность и всеобъемлемость свалки воображаемого города-паутины. Нечто высыпается из контейнеров, размещенных высоко над сценой еще до начала действия. Из-под завалов выкатываются персонажи, которые оказываются главными действующими рычагами интриги. По ходу действия они демонстрируют недюжинный темперамент, деловую хватку и изобретательность: троица сомнительного происхождения, сбежав от преследования, пытается построить город по собственному образу, подобию и разумению.

Партии главных героев в опере Курта Вайля рассчитаны на «вагнеровских» певцов. Так, партию золотоискателя Джимми, приехавшего в «золотой город» за счастьем, исполняет испанский тенор, Михаэль Кениг, который считается лучшим на сегодня исполнителем «Лоэнгрина». Авантюристку Леокардию Бегбик очень эффектно раскрывает Джейн Хеншель, в прошлом замечательная вагнеровская певица. В образе сообщника Леокардии Тритини Мозеса – знаменитый Уиллард Уайт.

Среди груд мусора выделяются весьма бытовые матрацы, сломанные кресла, столы, торчащие вверх ножками. Над всем барахлом на мачте, как флаг, возвышаются женские трусы. Во втором действии все это немного прикрыто зеленым ковролином, и наряду с пляжными аксессуарами (среди завалов на заднем плане даже виднеется голубое море) появляются условные запрещающие знаки – символы запретов, которые ввела Леокардия и которые нарушает Джимми. Из этих же предметов – столов, кресел, собирается некое подобие укрытия, а в финале сооружается помост, который становится местом гибели главного героя.

В городе все продается и все покупается. Красотки, пытающиеся продать свою любовь, экипированы как товар: они первоначально упакованы в пластиковые пакеты, перевязанные красными ленточками. И все же город Махагони не лишен некоторой привлекательности, хотя социальная сатира меньше всего располагает к тихой, проникновенной лирике. Эта сторона жизни представлена чистыми, светлыми пейзажами, в музыкальной части поэтично стилизована музыка быта (здесь звучат фортепиано, саксофон, гармоника).

Эффектны оркестровые краски: в катастрофической сцене урагана средствами симфонического оркестра создается убедительный образ разбушевавшейся стихии. Завывания ветра прерываются «публицистическими» объявлениями о новостях урагана в микрофон. Традиционная музыкальная фактура затмевается изобразительными моментами. К. Вайль словно бы испытывает на прочность возможности оперного жанра.

Красота и утонченность хоровых сцен служит идее некоего обобщения, «эпического» размышления о вечности. Конечно же, поющие в хоре – это не народ, не общество, даже не толпа, а скорее некий конгломерат индивидуалистов, объединенный борьбой за выживание и стремлением к удовольствиям. Вместе с тем, тишайший хор за сценой после того, как катастрофа миновала – усиливает в этой немыслимой ситуации моменты сосредоточенности, мистического обобщения – не самое обычное явление для социальной сатиры.

Стихийное бедствие нарушает заведенный Леокардией порядок и становится поводом для выражения ее оппонентом – главным героем Джимми – собственной примитивной «философии счастья»: «Делайте все, что вам угодно». Сцены удовольствий – им посвящены новые страницы из жизни города – решены примитивно и массово. Горожане уцелевшего города одинаково едят, одинаково исполняют любовные телодвижения, и только сцена боксерского поединка бескомпромиссно и разграничивает соперников по рингу навсегда. Пришельцы с Аляски погибают один за другим – погибают от обжорства, от попытки бросить вызов главарю на боксерском ринге – и, наконец, оттого, что закончились деньги.

Горы мусора все растут к третьему действию. Финальные сцены оперы-антиутопии обнаруживают пассионные элементы. Поскольку главное преступление воображаемого города-паутины – неплатежеспособность, то герой, потративший все свои средства, обвиняется в мелкой краже и приговаривается к смерти. Вместе с Джимми, который неспособен заплатить (и также всей своей личностью не вписывается в устои этого города) перед судом предстает преступник, убивший человека. Подобно библейскому разбойнику Варавве, убийца освобожден от ответственности. Сцена суда решена пародийно, адвокат облечен в клоунский колпак, а обвинитель подобен дрессировщику с хлыстом. В тексте оперы пунктуально перечисляется содержание украденного, а именно, было украдено несколько бутылок виски и карниз для шторы. Обостряется ощущение бессмыслицы – осуждение простого лесоруба Джимми вновь далеко уводит мысль зрителя-слушателя от стереотипного взгляда на социальные проблемы. Жерар Мортье подчеркивает: «Недаром там Джимми, у которого есть деньги и который хочет их тратить, поет: «Я ем, но я по-прежнему голоден». Развязка антиутопии не только и не столько не о бедности, но – об одиночестве, предательстве в дружбе и любви.

Пронзительна откровенность музыкальной части прощального лирического дуэта Джимми и Дженни (моцартовская певица Элизабет Шмытка) – здесь звучат неожиданные оттенки тончайшей лирики, изысканное пианиссимо, возникающие в картине социального дна, где глубина чувства изначально немыслима и невозможна.

Апокалиптический финал оперы решен как предвестие социального взрыва. В образе Господа Бога, который появился на улицах Махагони, выступает сообщник Леокардии Тритини Мозес. «Нет, – ответили жители Махагони, – мы и так в аду». Но настоящим оркестровым обобщением становится заключительный траурный марш, который акцентирует мысль неотвратимости и непоправимости трагического конца: «мертвому уже ничто не поможет».

Звучание траурного марша сопровождается лозунгами на черно-красных плакатах, среди которых – «за деньги», «за борьбу всех со всеми», самый крупный – «За величие мусора». Некоторые лозунги вызывают оживленную реакцию зала (когда в руках Леокардии появляется плакат «За свободу олигархам»).

В оркестровке подчеркнут жанровый прообраз – остинатная ритмоформула ударных, и заметны интонационно аллюзии с оперой «Катерина Измайлова», и с вагнеровским траурным маршем из «Кольца нибелунгов». Малоизвестная опера Курта Вайля предстала масштабным явлением, в котором некоторая прямолинейность социальной проблематики сочетается с разнообразием музыкальных средств, эффектно выстроенными сценами, яркими контрастами, рельефно раскрытыми смысловыми и драматургическими акцентами – которые не сводятся только к постановочной, зрелищной стороне спектакля.

06.09.2011.

Опубликовано в газете «Мариинский театр», 2011 №5—6, с. 14.

«Аполлонический» модерн

3 и 4 октября на сцене Мариинского театра был представлен спектакль «Push» Сильвии Гиллем и Рассела Малифанта. Сильвия Гиллем в юности занималась гимнастикой, затем стала классической балериной. 16 лет она поступила в труппу Парижской оперы, с 1986 года перешла в Королевский балет в Лондоне. Она выступала в самых разнообразных «амплуа» классического и современного танца она блистала в «Лебедином озере», «Баядерке» и «Дон Кихоте», выступала в балетах У. Форсайта, М. Бежара, Р. Макмиллана, Матса Эка и многих других. С 2003 года балерина сосредоточилась исключительно на современном репертуаре.

Спектакль «Push» возник в связи с замыслом Сильвии Гиллем поставить номер для дуэта с Расселом Малифантом, премьера спектакля состоялась в 2005 г., а в 2006 и спектаклю были присуждены премии South Bank Show и Премия Оливье. В спектакле «Push» (хореография Рассела Малифанта) использованы композиции Карлоса Монтойя (в разделе «Соло», воссоздающей темпераментные, страстные образы испанского фламенко), Ширли Томпсона (для раздела «Изменение» в исполнении Рассела Малифанта – здесь стилизованы «медитативные» образы, сочинение представляет собой классический концерт для виолончели со струнным оркестром). Для двух последних частей «Two» и «Импульс» использована музыка Энди Коутона.

«Push» представляет собой дуэтную постановку в традиции бессюжетных «белых» балетов. Первые три раздела здесь – сольные: «Соло» представляет женский танец в испанской стилистике, «Изменение» – мужской, под медленную музыку в исполнении классических струнных, и «Two» – снова женский (в этом эпизоде «Two» стилизуются элементы магического ритуального танца). Финальный раздел «Импульс» – наиболее протяженный, он представляет собой совместный дуэтный танец.

Если первый эпизод – «Соло» – наиболее близок традиционному белому балету, то в последующих двух значительную роль играет взаимодействие со светом. Так, в мужском сольном балете «Изменение» медленные медитативные движения самого танцовщика сопровождаются их теневыми проекциями (в разных соотношениях), которые отсвечиваются на задник. В женском танце «Two» – третьей части спектакля – при помощи световых эффектов высвечиваются отдельно наиболее выразительные элементы танца рук (локтевые, кистевые движения), что позволяет усилить ощущение завороженности, вовлеченности в некое мистическое кружение. (Художник по свету – Майкл Халлс, с Расселом Малифантом они осуществили несколько проектов, в том числе «Обрыв» и «Послесвета»; и их сотрудничество пресса называет «самым успешным творческим партнерством в современном британском балете»).

«Импульс» на музыку Энди Коутона раскрывает образы медленного, чувственного танца, содержащего множество сложных дуэтных поддержек. В начале этого небольшого лирического действия сцена несколько раз погружается во тьму, дуэтная сцена словно бы обрывается многоточием. Контрасты мужской приземленности и женской полетности здесь не интерпретированы драматически-конфликтно, напротив – в хореографическом тексте можно уловить моменты повторности движений, раскрывающие моменты общности партнеров.

Отметим гармоничное взаимодействие музыкальных и хореографических средств в организации художественного времени: ни в сольных фрагментах, ни в заключительном наиболее крупном построении не возникает ощущения затянутости, напротив, можно отметить постепенное усложнение танцевальной фактуры, мастерское владение разнородными специфическими элементами спектакля, их взаимодополнение и органичное развитие.

В хореографии спектакля заметно влияние гимнастических элементов. Например, в какой-то момент танцовщик исполняет «стойку на руках», многие элементы заставляют предполагать немалые технические трудности. Вместе с тем гимнастические элементы ни в коей мере не довлеют, они органично включены в художественный текст спектакля. Подчеркнем лирическую, кантиленную наполненность «произнесения» технически сложных элементов, свободу и несуетность их интерпретации, а также удивительную легкость и естественность, лирическую чувственность в исполнении сложных движений и комбинаций, их эмоциональную насыщенность.

Использованные в спектакле разнообразные жанровые прообразы – испанские, барочные, ритуально-культовые – также не приобретают самодовлеющего значения. Вместе с тем, необходимо подчеркнуть удивительную ясность, точность, отчетливость в исполнении танцевальных движений. Эта внутренняя чистота стиля, в сочетании с благородством, аристократизмом, свойственным танцу Сильвии Гиллем и Рассела Малифанта – воссоздает ощущение гармоничной игры форм, пропорций, поз и жестов, что в контексте современного танцевального спектакля отчетливо напоминает об «аполлонической» гармоничности.