Отзвуки театра. Избранные рецензии

Спектакль представляет предельно бережное, деликатное отношение к трагическим крайностям сюжета, менее всего напоминающего социальную драму. Гротескные, саркастические моменты даны мягко, не акцентировано и все то, что могло бы быть воспринято как «раблезианские мотивы». Разумеется, сцена с Капитаном («Капитан» и «Доктор» у Чернякова – ролевые игры) не обошлась без сцены переодевания в камуфляж, выдергивания ремня, спадающих брюк; ощущение напряжения здесь дополнено физически напряженной, неустойчивой позой, гирей, которую он привязывает к стулу. В сцене с Доктором Воццек лежит на медицинской каталке и повторяет: «Мари, Мари», а Доктор, произнося наиболее самозабвенную тираду, валится с бортика дивана на пол. Вместе с тем даже хор спящих солдат почти не акцентирует звукоподражательные эффекты (храп), а интонируется как своеобразный ноктюрн.

Обыденный современный фон сочетается с необычайно тонким, детальным, внимательным отношением к внутреннему миру «маленького человека». Бережно и тонко переданы тончайшие лирические краски Колыбельной Мари, нежнейшее p – pp, изысканные тембровые оттенки, в числе которых – значимый для Малера и Шостаковича «волшебный» тембр челесты. Мари в интерпретации Марди Байерс – живой, эмоциональный человек, ищущий полноты жизни, раскрывающий в романе с Тамбурмажором сложную гамму оттенков – и внутренний дискомфорт, раскаяние, и привлекательные стороны земной чувственности.

Решающая в развитии внутреннего конфликта оперы сцена ревности между Воццеком и Мари вновь представляет «комнатное решение»: одиннадцать комнат заполнено исполнителями – инструменталистами, внешне разрозненными, как бы теряющими ансамблевую целостность, где каждый по отдельности исполняет свои партии. В двенадцатой происходит объяснение между героями. Мучительное ощущение попытки воссоздать целостность происходящего музыкального действа предоставляется зрителю.

«Комнатное» решение постановки теряет пейзажно-символические мотивы: «проклятое место» отказывается тем самым кабачком. Вместе с тем рельефно выделен конфликт «внутреннего плана», оппозиция уточенной лиричности, казалось бы, немыслимая в подобных сюжетных обстоятельствах, и чувственной стихии, земного, низменного, танцевально-бытового начала, связанного с образом Тамбурмажора. В финале, в момент звучания оркестрового Реквиема – Воццек не погибает, а покачиваясь в такт, продолжает вести безмолвный диалог с возлюбленной, уже неспособной ему ответить.

В финальной сцене оперы вновь 12 комнат. Мягким, органичным взаимопониманием «с полуслова» смягчается даже трагическая развязка финала («какой-то шум»). Детские персонажи обсуждают то, что взрослым понятно как само собой разумеющееся. Сын Мари, у которого мама еще недавно отбирала телевизионный пульт, уверенным жестом включает телевизор.

Анонсы к спектаклю акцентируют влияние Берга на Шостаковича. Вместе с тем смысловые акценты постановки создают многоплановые, подчас весьма неожиданные параллели также и с оперной традицией 19 века: темой судьбы в «Кармен» (в связи с образом Мари – живой, темпераментной, эмоциональной) и драмой крушения внутренней цельности личности в опере «Отелло» (в связи с образом Воццека, воплощенным Георгом Ниглем; в исполнении Маркуса Айхе эта драматическая линия была выражена несколько менее рельефно).

Получился спектакль о такой способности всепоглощающе любить, и о такой невыносимой личностной дисгармонии в процессе утраты этого взаимопонимания – рядом с которой гротескные, остропародийные образы Капитана (Максим Пастер), Доктора (Петр Мигунов), Тамбурмажора (Роман Муратский) выглядят почти невинными бытовыми зарисовками.

Оркестровая драматургия (музыкальный руководитель постановки и дирижер – Теодор Курентзис), в полной мере воплощающая тонкости и перипетии в развитии конфликта «внутреннего плана», выразительна и детальна: здесь и гротескные краски, и ясные, чистые тембры, и лирическая утонченность, и напряженный темброгармонический баланс в тутти, и обобщающая стихийно-эмоциональная мощь в звучании финального оркестрового Реквиема. При восприятии вспоминается любимое веберновское понятие «fasslichkeit» (ясность, наглядность, обозримость), возникает парадоксальное ощущение эстетической целостности представленного действа. Внутренний, смысловой план кажется настолько идущим вопреки, наперекор плану внешнему, сюжетно-событийному, что такое решение спектакля оказывается в области «парадоксальных сочетаний» (Л. Мазель), составляющих суть художественного обобщения. Спектакль в целом представил гармоничный исполнительский ансамбль, вызвал искреннюю реакцию публики, убеждающую, что музыканты не только убедительно представили сложнейшую оперу, но в ее интерпретации им удалось «дойти до самой сути».

24, 25 ноября 2009 года

Театральный Реквием

МХТ им. Чехова представил симфонический перформанс «Реквием» к 65-й годовщине окончания Второй мировой войны. Этот спектакль посвящен людям, погибшим от войн – «тем, кого убила и убивает война», призван артикулировать коллективную эмоцию: «я не хочу умирать!». В качестве прообраза создатели спектакля называют «Немецкий реквием» Брамса, «Военный реквием» Бриттена. Автор либретто Димитрис Яламас составил литературную основу по каноническому тексту мессы, Евангелию от Луки, православной богослужебной поэзии, а также документальным и художественным текстам 30—40-х годов, по Агнии Барто, Еврипиду и других авторов. Композитор Алексей Сюмак, написавший 11-частную вокально-симфоническую композицию, признается в желании говорить внятно, быть максимально доступным, оставаясь самим собой.

К участию в спектакле приглашены артисты разных поколений: самой юной участнице из России Лизе Арзамасовой – 12 лет, самому старшему – актеру из Израиля Якову Альперину – 86. «Это люди, знаковые для культуры, которые могут быть голосом своего народа. Чуткое сердце, социальная и человеческая ответственность, высочайший профессионализм, прекрасные, талантливые, годы над ними не властны, они имеют свое личное, серьезное отношение к войне, Второй мировой – катастрофе, у которой нет ни победителей, ни проигравших» – говорит режиссер Кирилл Серебренников.

Дирижер Теодор Курентзис подчеркивает проблему ответственности: «Опасность этого проекта в том, что люди приходят на похороны, подбирают слова, все хотят сказать правду, но часто врут. Поэтому мне кажется, что Сюмак делает Реквием не о покое души – потому что эти люди, участники войны и их потомки не могут быть в покое, потому что их наследники тоже могут погибнуть, и завтра будет война, и послезавтра будет война. Поэтому мы делаем Реквием о конце цивилизации».

Более оптимистична директор «Комеди Франсез» Мюриэль Майетт; она подчеркивает, что Шарлотта Дельбо, написавшая о постановке Мольера в Освенциме, нашла в себе силы, чтобы сопротивляться и выживать. «Мы тоже на мачте корабля и выберемся из этого шторма, убеждена французская актриса. – Слова обретают свой смысл и свой вес, когда они сказаны в театре – «когда говорят музы, умолкают пушки».

Олег Табаков бескомпромиссно расставляет личностные акценты: «Как русский участник проекта, я начну свое выступление словами А. С. Пушкина (актер читает стихотворение „Два чувства дивно близки нам“). Дальше надо признаться, что мое участие небескорыстно, постольку поскольку у меня детей четверо, внуков пятеро, стало быть, забота моя все-таки о том, что будет после, поскольку я твердо знаю, что жизни на нас не кончается. Поскольку довольно велик разброс возраста моих детей, старшему сыну 50, а младшей дочери 4 года, вы поймете безусловную корыстность моего участия в этом деле. Если же говорить о том, что мы можем сделать, я вижу здесь очень много, даже среди журналистов, людей молодых. Стало быть, все-таки, не изложение фактов, а некое преломление этой трагедии через язык искусства – вот, наверное, задачи и цель – глядишь, и вы что-то поймете, не только умом, но и захотите как-то передать своим детям, оберечь их. Оберечь. Может быть, еще и потому, что у каждого из здесь присутствующих кто-то погиб из близких, мне кажется, что наша затея, она имеет очень личностный характер. Как вы заметили, это не государственная, не правительственная затея. Это затея целой группы легкомысленных людей, начиная от автора и кончая актерами, которые захотели… знаете, это бывает у людей. Даже граф Лев Николаевич Толстой вдруг восклицал: „Не могу молчать!“ Наверное, этот день достаточно далек от нас, с одной стороны, а с другой понимаешь – Господи, сколько же заплачено за то, что мы можем жить дальше? Ну и конечно, хочется оберечь детей, и внуков, и вас».

Два с половиной часа без антракта пролетают на одном дыхании. Части музыкального Реквиема чередуются с текстовыми фрагментами, это чтение текстов обозначено как «Confutatis» (молитва при исповеди), которое возникает из полной тишины и представляет собой область художественного слова, звучащего на разных языках. Светящаяся строка с именами погибших (имена можно было сообщить через интернет всем желающим, как бы присоединившись к общему действу), светящиеся объекты, символизирующие ипостаси Света (карающего, танцующего, умирающего – когда люминесцентые лампы поместили в большую деревянную коробку, как бы похоронили), занавеси, создающие «игру» с глубиной сценического пространства, кинопроекция с обрывочными, мелькающими кадрами на заднем плане… Некоторые приемы могли бы показаться наивными или прямолинейными (дирижер режет страницу ножницами и потом долго еще ими щелкает), но в целом создавался сложный визуальный, пространственно-световой план, по-разному воспринимаемый с разных точек зрительного зала.

Новейшие эксперименты c выразительными средствами, поиски жанра, включение в академическую современную музыку визуальных приемов, стремление к охвату пространства, его глубины, объема, использование киноэффектов, идеи симфонического перформанса как «сложного пазла, который зритель складывает сам из отдельных элементов», характерные для фестиваля «Территория» – все это нашло здесь новое и содержательное претворение.

Важнейший смысловой акцент – на человеческих голосах, на судьбах и лицах, на всей полноте мироощущения творческой личности, не сводимой к сумме анкетных данных, на многоголосии этих лиц, на высоком художественном уровне художественного чтения литературных текстов на немецком, французском, японском, польском… Вот муза Фассбиндера Ханна Шигулла на живом, эмоциональном, выразительном немецком признается, как трудно жить, имея на свидетельстве о рождении штамп со свастикой. Вот директор «Комеди Франсез» Мюриэль Майетт проникновенно произносит текст Шарлотты Дельбо о любительских спектаклях в Освенциме, и восклицания, полные восхищения: «с’est manifique!», «c’est miracle!» – становятся признанием в немыслимой любви к театру. Актер, снимавшийся в фильмах Анджея Вайды, Даниэль Ольбрыхский, переходя с польского на русский, читает стихи В. Высоцкого о варшавском восстании, переходит к смоленской трагедии, акцентирует необходимость объединиться, и в конце выражает благодарность за участие польских солдат в Параде Победы. Японский хореограф Мин Танака включает в свое выступление элемент танцевальности, медленно разворачивая большой свиток со стихотворением Со Сакона «Горящая мать» (день рождения Мин Танака совпал с днем великой американской бомбардировки Токио). 86-летний Яков Альперин (он читает текст Роя Хена) с мягким характерным юмором создает портрет девятилетнего мальчика, в восклицании: «Вру-у-у-ун!» переживающего драму доверия, сохраняющего в этом всю свою детскую убежденность. Об ужасах войны, о том, что жизнь у этого мальчика – отняли, приведя его в комнату с пятнами на стенах, где нет никакого душа – предоставлено догадаться зрителю. Художественным обобщением темы детства становится молоног Медеи – матери, потерявшей детей, в исполнении Аллы Демидовой. Олег Табаков (его воспоминания оформил в литературный текст писатель Захар Прилепин) въехал в войну на детском велосипеде – и в его исповедальных воспоминаниях за картинами голода, распавшихся семейных уз, малопонятной для ребенка милости к побежденным – вырисовывается утраченные детская беззаботность, образ безоблачного счастья, которое уже никогда не вернулось…

Портрет диктатуры в спектакле («Rex tremendaе» в исполнении Владимира Епифанцева), шовинизма, истерики, одержимости – тоже представлен как обобщенный, многоязыкий, не сводимый только к немецко-фашистской диктатуре. Текст этого раздела написан на пяти языках и включает в себя объявления войны, с которыми главы государств (Гитлер, Муссолини, Сталин и другие – обращались к своим нациям).

Музыкальная часть тщательно проработана, драматургически выстроена, включает в себя и элементы православной литургии, и традицию католического Реквиема, и новейшие средства минимализма, конкретной музыки, и образ «аутентичного» барочного музицирования – и при всей множественности средств тем не менее не приобретает самодовлеющего значения. (Российский национальный оркестр под управлением Теодора Курентзиса, два хора, ансамбль солистов – в числе прочих Алена Баева, Михаил Дубов, Елена Ревич, Иван Бушуев, Юлия Корпачева, Борис Филановский, Наталья Пшеничникова и другие). Использование «экстремального вокала» символизирует ужас, страх, разорванность сознания, обрывки ускользающих мыслей… Но сильнейшим контрастом, кульминацией этой сложной ораториальной структуры становится непосредственное сопоставление хорового фрагмента, интонирующего стихотворение Агнии Барто «Наша Таня громко плачет» – и чтения блокадного дневника Тани Савичевой.

Многоплановое, тщательно проработанное действие Театрального Реквиема призвано воплотить «взгляд молодых людей на трагические события, затронувшие судьбы их дедов; взгляд неравнодушный, полный уважения к памяти и при этом – новый взгляд»; своей многозначной детальностью стремится не оставить безучастным людей разных стран и возрастов, с разным жизненным опытом. «Гипертекст со множеством ссылок» в этом отношении в полной мере достигает своей цели, образуя отдаленную параллель даже не с объявленным жанром католического Реквиема, а с жанром Пассионов, где живые, непосредственные, экспрессивные голоса рассказчиков сменяется более обобщенным «комментарием» оркестра, солистов, хора. При всей монументальности замысла и множественности приемов в области новейших выразительных средств – главным остается Слово – художественное, личностное, в целом остается удивительное, гармоничное впечатление от актерского ансамбля.

Последние слова спектакля образуют текстовую рифму сегодняшних траурных митингов к традиции католического Реквиема. Начавшись словами «Requiem aeternam» (вечный покой) – спектакль заканчивается словами «вечная память», произносимыми участниками действия на разных языках. Эти последние слова зал слушает стоя – финал симфонического перформанса превращается в стихийную минуту молчания.

04.05.2010

Опубликовано в газете «Мариинский театр» №1—2 2010 г.

Новогодние секреты Теодора Курентзиса

Новогодние сюрпризы, предназначенные для знатоков классической музыки, начались три года назад: концерт «Другой Новый Год» – 2009 совпал с открытием московского ТКЗ «На Яузе». В анонсах было объявлено «альтернативное креативное действо», программа которого держалась в строжайшем секрете, названы были только имена участников – Дмитрий Черняхов, Алла Демидова, Теодор Курентзис. Вместе с тем весь ход объявленного «креативного действа» опровергал зрительские установки. Оперный режиссер, осуществивший множество спорных, сложных по эстетике постановок, Дмитрий Черняхов – выступил чтецом при исполнении симфонической сказки «Петя и волк» С. Прокофьева. По аналогии с симфонической сказкой С. Прокофьева, для исполнения «Карнавала животных» Сен-Санса прозвучали стихотворные комментарии греческого поэта Димитриса Яламаса в исполнении Аллы Демидовой. Главными героями «креативного действа» оказались персонажи «инструментального театра»: Борис Андрианов (виолончель), Петр Айду (фортепиано), Елена Ревич (скрипка), Андрей Дойников (кларнет). Взрослым слушателям предлагалось вновь пережить воспоминания от детских сказок: трогательные перипетии страданий утки, крякающей в животе волка; забавные, напоминающие о первозданности юношеского восприятия, контрасты между дрессированными «Пианистами» и возвышенной, трепетной лирикой знаменитого «Лебедя» (солист – Борис Андрианов). Бережное, трепетное, утонченное переживание каждого звука, темы, фразы заставило воспринимать мир детских миниатюр как некое минималистское действо, полное неуловимых мгновений, насыщенное живыми интонационными деталями.

Третье отделение было посвящено исполнению «Прощальной симфонии» Гайдна при свечах. То, о чем мы привыкли читать в детских книжках, в сценическом представлении обнаружило бытовой, непраздничный контекст, остро, эмоционально воспринимаемый в сегодняшней традиции (ведь современный концерт классической музыки невозможно представить без заключительных аплодисментов, преподнесения цветов). Музыканты уходили со сцены, неловко поворачиваясь спиной, и прямо на глазах у публики уносили свои инструменты (громоздкий контрабас остался лежать). С каждым новым таким уходом, обескураживающим своей неторжественной будничностью – все большее внимание привлекали истаивающие, интимные звучности, стремящиеся к тишине, к полутонам, доверительным интонациям вполголоса. «Креативное действо» обернулось щемящим, пронзительным высказыванием о прощании с уходящим временем, таким драгоценным, таким трепетным, живым, пульсирующим … «Остановись, мгновенье!»

Два первых скрипача не стали уходить вслед за остальными оркестрантами. Обернувшись к залу, Теодор Курентзис негромко сказал: «С Новым Годом!» – и исполнители вышли на современный поклон…

…Так вот почему программа концерта держалась в строжайшей тайне: «эстетское креативное действо» словно бы граничило с дневным абонементным концертом по теме «программная музыка» и легко могло превратиться в музыкальную елку для юных слушателей…

Секретом следующей новогодней программы концерта «Другой Новый Год-2010» (в анонсах были названы имена исполнителей и композиторов: сочинения Моцарта и Бетховена исполняли скрипачка из Германии Изабель Фауст и пианист Александр Мельников) стала тональность ля мажор. В концерте прозвучали Пятый скрипичный концерт Моцарта и его же Концерт для фортепиано с оркестром №23. Изабель Фауст играла на скрипке Страдивари, поэтически названной «Спящая красавица», а Александр Мельников – на историческом хаммерклавире. В заключение оркестр «Musica Viva» под управлением Теодора Курентзиса исполнил Седьмую симфонию Бетховена. Исполнение было насыщено живыми, трепетными интонационными деталями и раскрыло не столько различие в стиле венских классиков, сколько их взаимосвязь, преемственность.

«Другой Новый Год-2011» был полон немузыкальных сюрпризов: из-за сложных метеоусловий не смогла прилететь солистка из Швеции Малена Эрман (колоратурное меццо-сопрано), о чем стало известно буквально за один день до концерта. Ее заменил пианист Александр Мельников. Даже программки так и не были напечатаны, а в антракте можно было услышать, что программа корректируется прямо по ходу концерта.

Результаты оказались поразительными, ошеломляющими. Исполнение выбранных «на ходу» произведений не только было лишено признаков небрежности или поспешности, но раскрыло сложившийся контакт между дирижером и музыкантами оркестра, которым удалось сохранить лучшие черты новогоднего музицирования: изысканную детальность в передаче неповторимых «музыкальных мгновений», отношение к оркестру как ансамблю высокопрофессиональных солистов, внимание к деталям в области piano-pianissimo. Программа уточнялась по ходу концерта, но при этом заключала в себе движение от сосредоточенных, углубленно-философских образов «медитативной лирики» – к образам более светлым, танцевальным, юмористическим. В первом отделении прозвучали «Вопрос, оставшийся без ответа» Ч. Айвза, Первый концерт для фортепиано с оркестром Д. Шостаковича в исполнении А. Мельникова и на бис – медленная часть Второго фортепианного концерта Шостаковича.

Второе отделение открылось исполнением сочинения М. Равеля «Интродукция и аллегро для арфы, струнного квартета, флейты и кларнета», исполнители – Ника Рябчиненко (арфа), Афанасий Чупин (скрипка), Надежда Антипова (скрипка), Сергей Полтавский (альт), Алексей Кропотов (виолончель), Константин Ефимов (флейта), Денис Мясников (кларнет). Затем прозвучала пьеса «Курица» Рамо в оркестровой версии, в исполнении оркестра «Musica Viva», а «Контрданс» того же композитора напомнил об игровых моментах в отношениях дирижера с оркестром: маэстро уже закончил дирижировать и ушел со сцены, в то время как музыканты все доигрывали повторяющуюся фразу, демонстрируя необычайную тонкость оттенков угасающей звучности.

Программа второго отделения побудила также к размышлениям о соотношении «аутентичных» барочных танцев Рамо и их стилизации в «Классической симфонии» С. Прокофьева. В оркестровой фактуре этого сочинения Теодор Курентзис раскрыл немало неожиданных, изысканных, юмористических деталей.

Январь 2009—11 года

Современная музыка должна звучать

Интернет-конкурс современной академической музыки, организованный компанией «Google» на «Youtube», вызвал широкий резонанс. Его инициаторы стремились прежде всего к популяризации современной академической музыки и расширению зрительской аудитории. «Просмотров было 20 тысяч, а это, знаете ли, двадцать Больших залов консерватории», – отметил лауреат III премии Кирилл Уманский. В оживленных интернет-дискуссиях можно было встретить комментарии и весьма далеких от классической музыки посетителей сайта, и подробное обсуждение организационных перипетий композиторами-участниками, а также сочувствующими.

В стилистике поиска и прослушивания файлов интернет-контента был оформлен визуальный ряд финального концерта, который состоялся в Концертном зале им. П. И. Чайковского. На конкурс было представлено более 200 партитур. Из них профессиональным жюри (в их числе музыковеды Светлана Савенко и Левон Акопян, дирижеры Петр Белякин и Федор Леднев, композитор и пианист Иван Соколов) были выбраны сочинения, прозвучавшие в исполнении Российского национального оркестра под управлением председателя жюри дирижера Теодора Курентзиса.

Рядом со мной на концерте оказалась семейная пара, видимо, не имеющая особой музыкальной подготовки. «Неужели это музыка? – удивлялась пожилая дама. – Но я не могу это слушать второй и третий раз! И чем же отличается один композитор от другого?»

В самом деле, в этих вопросах была немалая доля истины. Конкурс раскрыл интерес современных композиторов к пейзажно-созерцательным образам и сонорным, темброкрасочным эффектам. Но, увы, не увенчался открытиями – поэтому первая премия не была присуждена. Второе место разделили сочинение недавней выпускницы Московской консерватории Натальи Прокопенко «Архэ» (в соответствии с авторской ремаркой, это сочинение «о процессе творчества как такового, о создании гармонии из хаоса и целого из натуралистических элементов») и композиция «Paramusic», сочиненная лидером направления «Пластика звука» Владимиром Горлинским. Третье место заняла композиция «Вечер в степи» Кирилла Уманского (этот молодой композитор – последователь Эдисона Денисова). Приз зрительских симпатий по итогам интернет-голосования был вручен студентке Йельского университета Полине Назайкинской: ее сочинение «Зимние колокола» было выдержано в наиболее «общительной», близкой широкой публике, позднеромантической стилистике и вызывало непосредственные ассоциации с рахманиновской колокольностью.

Заметим, что даже эти немногие сочинения, прошедшие в финал, оказались несвободны от профессиональных проблем – ощутимой затянутости, недооформленности…

Но чтобы оценить результат собственного формотворчества, обращения с тематизмом, оркестровыми красками – и, в конечном счете, с музыкальным временем, композиторы должны иметь возможность слышать свои произведения. «Во времена Баха постоянно звучали новые произведения и забывались старые, а сейчас почему-то наоборот. Современная музыка должна звучать постоянно, чтобы можно было углубиться в этот язык и начать его понимать», – такова позиция Теодора Курентзиса.

Удивляясь и обмениваясь недоуменными замечаниями, мои собеседники терпеливо дослушали концерт до конца и подвели итог: «Мы доверяем Теодору, а ему это интересно».

В заключение была исполнена Третья симфония Прокофьева – композитора, который в годы своей молодости воспринимался как радикальный авангардист. Присутствующие на концерте композиторы и музыканты-профессионалы могли по-новому оценить не устаревшее за сто лет, по-прежнему актуальное мастерство работы с материалом (как известно, симфония основана на темах, которые также звучат в опере «Огненный ангел»). Сам Прокофьев возражал против механического перенесения программы оперы на симфонию: «Главнейший тематический материал был сочинен независимо от „Огненного ангела“. Войдя в оперу, он, естественно, принял окраску от сюжета, но, выйдя из оперы, он, на мой взгляд, вновь потерял эту окраску, поэтому я хотел бы, чтобы слушатель воспринимал эту симфонию просто как симфонию без какого-либо сюжета».

Теодор Курентзис. Фотография Алексея Гущина.

Интерпретация Третьей симфонии Теодором Курентзисом была просветленной, лиричной, словно бы дирижер поставил задачу раскрыть различия, не только в технологическом плане (в плане работы с тематизмом в симфонии и в опере) – но и в эмоционально-смысловом решении, а именно – противопоставить темное, сумрачное звучание остинатных тем экстатических видений Ренаты в «Огненном ангеле» светлой, возвышенной лирике Третьей симфонии.

Опубликовано в газете «Санкт-Петербургский музыкальный вестник», январь 2011

«Приключения „Курицы“ в Санкт-Петербурге»

– так шутливо представил свою интерпретацию старинного шедевра Теодор Курентзис. В самом деле, музыку Жана-Филиппа Рамо и ее слушателей на концерте «Рамо-гала», состоявшемся 25 октября 2011 г. в Александринском театре г. Санкт-Петербурга, ждало немало сюрпризов. В программе концерта фрагменты малоизвестных опер Рамо (увертюры к героической пасторали «Заис», опере «Бореады», опере «Наис», Прелюдия к опере «Зороастр», танцевальная сюита из оперы «Наис», «Тамбурины» из оперы «Дардан» и другие) сочетались со знаменитыми пьесами, знакомыми слушателю по программе музыкальной школы – такими, как «Тамбурин» и «Курица».

Исполнение сочинений редко исполняемого французского композитора отличали темперамент, стихийная энергия, бьющая «через край». Всю программу оркестр «MusicAeterna» исполнил стоя, и пружинистые движения оркестрантов должны были способствовать наиболее выразительному исполнению (разучивание сочинений Рамо сопровождалось специальным мастер-классом по старинному танцу для оркестрантов). Дирижер в ряде случаев темпераментно и в духе времени использовал отстукивание такта каблуком (что заставляло вспомнить драматические обстоятельства кончины предшественника Рамо – Ж.-Б. Люлли).