Заговор букв

Насытится бесплодною игрой, –
Как бы прообраз боли человечьей
Из бездны вод встает передо мной.
И в этот час печальная природа
Лежит вокруг, вздыхая тяжело,
И не мила ей дикая свобода,
Где от добра неотделимо зло.

Природа, в понимании Заболоцкого, не является самодостаточной, она тянется к человеческому миру как к цели и смыслу своего существования. Заболоцкому присуща своего рода гордыня человека, возомнившего себя центром вселенной, а человеческие ценности – главнейшими ценностями в мире. У Жуковского все гораздо мягче. Жуковский, в отличие от Заболоцкого, как раз «ищет гармонию в природе», но поиски его дают неожиданный итог: гармония есть результат взаимодействия природы и человеческого творчества. Человеку необходима природа как импульс, посыл к творчеству, а природе необходимо творчество человека как действие по осмыслению ее существования.

Такой анализ дает ощущение понятности поэтической детали. Сама по себе деталь (например, отказ поэта от рифмы) едва ли доставит юному читателю эстетическое удовольствие, но то, что он понял ее значимость, удовольствие доставить вполне может.

Необходимо обратить внимание и на то, что стихотворения Жуковского включены в достаточно широкий культурный контекст (сентиментализм, «школа гармонической точности», поэзия ХХ века) не только в целом, но и на уровне приема. Представление о поэзии как процессе, а не как собрании текстов, в определенной мере влияют на структуризацию полей читательских ориентаций.[7 - Эта статья – часть диссертации, связанной с темой подросткового чтения, отсюда и вывод, имеющий отношение не столько к эстетике, сколько к педагогике.]

Сонет А. С. Пушкина «Мадонна»: между благоговением и кощунством

Рассмотрение сонета «Мадонна» уместно в ряду других любовных стихотворений Пушкина в качестве завершения ряда (например, «Сожженное письмо», «Я помню чудное мгновенье…», «Признание», «Я вас любил…»). Это стихотворение едва ли может всерьез поразить современного юного читателя, так как построено на культурных пластах, не очень ему понятных. С этих-то пластов и нужно начинать.

Во-первых, обращаем внимание на название. Мадонной итальянцы называют Марию, мать Христа. В православной традиции, к которой все-таки относится Пушкин, ее называют иначе – Богоматерь или Богородица. Касается это, соответственно, и живописного жанра, о котором идет речь в стихотворении. Если мы назовем русскую икону «Мадонна с младенцем», а картину, скажем, Рафаэля «Сикстинская богородица», то это будет грубейшей терминологической ошибкой и катастрофическим нарушением стиля. Таким образом, Пушкин названием, как и формой сонета (на это обращаем внимание во-вторых), как бы переключается из плана русской культуры в план культуры европейской, у?же – католической, еще уже – итальянского Возрождения. Форма сонета взята им у Петрарки (итальянский сонет с двумя катренами со сквозной рифмовкой и двумя терцетами), причем в своих немногочисленных сонетах Пушкин предпочитает именно эту форму. Правда, традиционная опоясывающе-смежная рифмовка в первом катрене сменяется перекрестной во втором, но это вполне допустимая вольность по сравнению с тем, во что сонет превращает Шекспир. Несколько нарушена и традиционная композиция сонета, так как первый терцет не отделен жестко от второго катрена, а вся развязка сконцентрирована в последнем трехстишии. Скорее можно говорить о том, что последние три строки противопоставлены остальным одиннадцати, в то время как классический сонет подразумевает оппозицию «катрены – терцеты».

Итак, выяснив, что Пушкин целенаправленно обращается к итальянской культуре, проверим, отражается ли это в плане содержания. По первым строкам видно, что это так:

Не множеством картин старинных мастеров
Украсить я всегда желал свою обитель…

Старинные мастера – это, разумеется, итальянские художники, авторы многочисленных мадонн. Но стихотворение начинается с отрицания, что сразу закладывает противоречие между формой высказывания и лирической позицией автора. Согласно теории противочувствия Л. С. Выготского и идеям Е. Г. Эткинда о внутренней конфликтности любого художественного произведения, ничего другого и не стоило ожидать. Жилище поэта названо обителью (то есть монастырем), и смиренное, почти монашеское отношение к жилищу и образу жизни противопоставлено светской демонстрации богатства и образованности. Насквозь культурный текст построен на некотором отталкивании от культуры:

Не множеством картин старинных мастеров
Украсить я всегда желал свою обитель,
Чтоб суеверно им дивился посетитель,
Внимая важному сужденью знатоков.

В простом углу моем, средь медленных трудов,
Одной картины я желал быть вечно зритель,
Одной: чтоб на меня с холста, как с облаков,
Пречистая и наш божественный спаситель –

Она с величием, он с разумом в очах –
Взирали, кроткие, во славе и в лучах,
Одни, без ангелов, под пальмою Сиона.

Множеству картин противопоставляется одна (это подчеркивается повторением), публичной жизни с приемом посетителей – простой угол и лирический герой в качестве единственного зрителя, суеверию праздных зевак – истинная вера, иронии по отношению к знатокам – апология монашеского смиренномудрия. «Пречистая и наш божественный спаситель» в полной мере наделяются чертами христианнейшего идеала, когда величие и разум воплощаются в кротости и смирении, а слава и лучи не имеют никакого отношения к славе земной и лучам солнечным. Искусство тут отступает перед верой, холст сравнивается с облаками, то есть картина рассматривается не как произведение искусства, а как предмет культа. Кстати, на описываемой картине Пречистая смотрит вовсе не с облаков (как, например, в «Сикстинской мадонне» – Пушкин как бы рисует произведение, противоположное знаменитому полотну Рафаэля), а находится на земле, под пальмою. Поэт в первом терцете соединяет почти елейный тон, для него вообще-то не слишком характерный, с клубком лексически конфликтующих слов (величие и слава – с одной стороны и кротость и скромность – «одни, без ангелов, под пальмою» – с другой). Но настоящий сюрприз приготовлен во втором терцете:

Исполнились мои желания. Творец
Тебя мне ниспослал, тебя, моя Мадонна,
Чистейшей прелести чистейший образец.

Это семантический взрыв. Место иконы занимает живая женщина; жена героя называется Мадонной, что довольно рискованно с любой точки зрения – что католической, что православной (кто же тогда сам герой?); все напускное смирение пошло прахом, потому что оказалось, что оно вовсе не религиозного характера. Употреблено немыслимое сочетание «чистейшая прелесть» (прелесть, по крайней мере, в тогдашнем значении, могла быть только бесовской). И в довершение всего земная Мадонна оказывается «почище» небесной. В слове «Пречистая» приставка несет значение превосходной степени, слово «чистейшая» – само по себе форма превосходной степени, а употребленное дважды призвано провозгласить первенство земной Мадонны. Религиозная тема, преодолевающая и отрицающая тему светской культуры, сама преодолевается и отрицается мощным звучанием темы любовной. Пожалуй, трудно представить более дерзкое утверждение гуманизма.

Центральная идея зрелого пушкинского творчества – самостояние человека – выводит сонет «Мадонна» за пределы только любовной лирики, и, заканчивая разбор, надо сделать вывод о некорректности школярского тематического подхода к лирике. Мы можем числить это стихотворение по ведомству любовной тематики, но должны ясно осознавать условность этого ограничения.

Две бездны (по четырем стихотворениям Ф. И. Тютчева)

Тютчева вдохновляли, по большому счету, три вещи: философия, политика и женщины. Благодаря общению молодого дипломата Тютчева с немецким философом Шеллингом возникла великая философская лирика: интерференция натурфилософии и гения русского поэта дала замечательный художественный результат. Обратимся к нескольким образцам этого результата.

1

Сны

Как океан объемлет шар земной,
Земная жизнь кругом объята снами…
Настанет ночь – и звучными волнами
Стихия бьет о берег свой.

То глас ее: он нудит нас и просит…
Уж в пристани волшебный ожил челн;
Прилив растет и быстро нас уносит
В неизмеримость темных волн.

Небесный свод, горящий славой звездной,
Таинственно глядит из глубины, –
И мы плывем, пылающею бездной
Со всех сторон окружены.

Стихотворение начинается с двойного сравнения (со- и противопоставления): океан – сны; земной шар – земная жизнь. Океан «объемлет» – он действует, он субъект; земная жизнь «объята» – с ней действуют, она объект. Пространственный параметр первой строки сменяется временным параметром второй. Сравнение нужно для организации зрительного ряда, который бы объединил то, что в принципе невыразимо. Поэты вообще постоянно борются с трудностями перевода «внутренней» речи во «внешнюю». Вспомним строки Тютчева из другого стихотворения:

Как сердцу высказать себя?
Другому как понять тебя?

Поэтому и приходится находить зрительный образ времени, звука и т. д. И хотя главное в стихотворении, что вполне очевидно, сны, но речь все время идет о волнах, челне, звездах и тому подобном: Тютчев до конца стихотворения не выпускает нас из этого образного ряда.

Укороченная четвертая строка кажется противоречивой. Она создает конфликт, но не эмоциональный (слово «бьет» требует укороченности, иначе строка звучала бы фальшиво), а смысловой, так как на уровне ритма четвертая строка – не прилив, а отлив. Конфликтность заложена и в звуке: первые три неторопливо-убаюкивающие строки содержат по нарастающей соответственно 5, 6, 8 сонорных звуков («й» можно не считать, так как он не производит впечатления плавности), а четвертая – ни одного, наоборот, два «б» («бьет о берег») создают ощущение удара.

Сочетание «берег океана» для нас привычно, но правомерна ли метафора «земная жизнь – берег сна»?

Стихия бьет о берег свой.

Слово «берег» в таком случае означает границу. Сон, по Тютчеву, есть область неподвластной человеку стихии, которая, несомненно, опасна и чревата гибелью. Вообще для Тютчева именно моменты контакта со «стихией чуждой, запредельной» служат источником вдохновения. Стихия сна хоть и властная, но не самая грубая, поэтому

То глас ее: он нудит нас и просит…

Сон вкрадчив; он не только «нудит», но и «просит», правда, нет возможности отказаться, и просьба становится пустой формальностью, так как в сущности это приказ.

Уж в пристани волшебный ожил челн;
Прилив растет и быстро нас уносит
В неизмеримость темных волн.

Развернутое сравнение становится все более иррациональным, зрительный ряд, о котором шла речь в начале разбора, начинает жить сам по себе. «Челн» действительно ожил, на то он и «волшебный», зажил самостоятельно, потому что вряд ли мы найдем соответствующий ему предмет в «земной жизни». «Раскрывая символ, мы идем на риск», – писал О. Уайльд в предисловии к «Портрету Дориана Грея». В данном случае попытка раскрытия символа не кажется оправданной, но может сделать стихотворение более плоским. Кроме того, и сам образ содержит определенное противоречие, аналогичное ритмическому противоречию, отмеченному в первой строфе, и являющееся его продолжением. Прилив, конечно, поднял бы «челн», но не унес бы его. От противоречия спасла бы запятая после слова «растет», но ее нет.

Впрочем, то, о чем пишет Тютчев, действует не по законам физики. Тем более что образ противоречит не только сам себе, но и вновь – ритму. С одной стороны, укороченная строка передает быстрое, почти воровское движение волны, с другой – с короткой строкой плохо сочетается слово «неизмеримость». Было бы логичней поменять местами слова, если мы оставляем алгоритм первой строфы, и перенести сочетание «быстро уносит» в короткую четвертую строку, а «неизмеримость» – в более длинную третью. Но поэт не делает этого, напротив, он сгущает противоречия, чтобы объединить их в последней строфе: