Заговор букв

Царям земли напомнить о Христе.

Можно сказать, что Некрасов не просто повторил мифологему Лермонтова, а развил ее. Пушкин умирает у Лермонтова «с напрасной жаждой мщенья, / С досадой тайною обманутых надежд», то есть вполне по-человечески. Никаких человеческих черт у Чернышевского – персонажа стихотворения Некрасова нет. Работа над трафаретом портрета революционного святого закончена.

Некрасовская Муза: будем знакомы

Некрасов создал целое направление в русской поэзии – реалистическую лирику. До него несколько таких опытов оставили Пушкин и Лермонтов, но, надо сказать, по субъективной природе лирики реализм в ней приживался трудно. Русской поэзии повезло, что чуткий Белинский вовремя направил и сориентировал Некрасова. Но, несмотря на всю «реалистичность» некрасовских стихов, он почему-то часто обращается к классически условному образу Музы. Рассмотрим три таких обращения, ярко характеризующих некрасовское понимание этого образа.

I

Первое из них – в хрестоматийном стихотворении 1848 года «Вчерашний день, часу в шестом…»:

Вчерашний день, часу в шестом,
Зашел я на Сенную,
Там били женщину кнутом,
Крестьянку молодую.

Строфа поражает свободой разговорной интонации. Если бы тут не было рифмы и четырехстопного ямба, фразу почти невозможно было бы отличить от сказанной в бытовом разговоре. Оборот «вчерашний день», примерное указание на время, столь характерное для обыденной речи, словечко «зашел» – все это приметы речи не только прозаической, но даже и не книжной. Высочайшее искусство и мастерство поэта проявляется не только в том, чтобы «лучшие слова» стояли «в лучшем порядке», но – и прежде всего – в том, чтобы якобы случайные, небрежно сказанные слова стали лучшими. Естественность интонации, «неслыханная простота» – это предел того, чего может достигнуть в таком неестественном строе речи, как поэтический, большой мастер. И только в четвертой строке мы наталкиваемся на инверсию («крестьянку молодую» вместо «молодую крестьянку»), которую едва ли бы допустили в разговоре. Но подождем с выводом, что Некрасов не выдержал интонации до конца строфы. Дело в другом: он готовит нас к кардинальной интонационной революции, и конфликт инверсии с господствующим в строфе разговорным стилем – ее первый признак. И действительно, вторая строфа звучит иначе:

Ни звука из ее груди,
Лишь бич свистал, играя…
И Музе я сказал: «Гляди!
Сестра твоя родная!»

Ничто из этой строфы не могло бы попасть в беседу друзей. Кроме неизбежных ямба и рифм на поэтическую природу этих строк указывает и высокий книжный стиль. Торжественное и, пожалуй, даже торжествующее «ни звука из ее груди», «бич» вместо бытового «кнута» (можно ли представить одическое пушкинское «везде бичи, везде железы» в варианте «везде кнуты, везде железы»?), деепричастие «играя» (в разговорной речи мы практически не используем деепричастий) и, наконец, совершенно нелепое появление Музы на загаженной Сенной (вроде полуобнаженной Свободы Делакруа среди стреляющих потных мужчин, ограбленных трупов, камней и ящиков) – вот на что Некрасов сменил разговорную интонацию первой строфы. Но самое поразительное – это его отношения с Музой, доселе небывалые.

Позволим себе небольшой экскурс в историю образа. Конечно, мы можем вспомнить, что начальник муз Аполлон – кроме прочего, насылатель чумы и прочих заразных болезней (именно в этом смысле он «стреловержец»), а дочеловеческий образ музы – образ грызуна, мыши или крысы (лишний раз обратимся к диалектному «мысь», засветившемуся в «Слове о полку Игореве», где ученые вечно путают ее с мыслью), но можем и не вспоминать, потому что нам сейчас это совсем не надо. Начнем с тех муз, которые уже представлялись богинями. «Гнев, о богиня, воспой…» – это гомеровское обращение к музе как реальному существу, руководящему поэтом. Чем дальше от античности, тем больше муза стремительно теряет плоть и превращается в аллегорию вдохновения, фигуру речи, не насыщенную никаким реальным содержанием. Так это в классицизме и романтизме. Но что делать Музе рядом с сеном, телегами, лошадьми и навозом?

Эффект этого контраста и использует Некрасов. Это до него поэты торжественно или игриво обращались к музе и благодарили ее за посещение («вдохновение», то есть вдыхание в них поэтической силы). А он свою музу учит, даже перст указующий и угрожающий чудится в этом «Гляди!».

Вдохновение народными страданиями – очень трудное вдохновение. Некрасов далек от поэтизации страданий, ему тяжело и неприятно писать о них, однако «поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан» – и он заставляет свою Музу творить то, что нужно. Оттого-то она и «сестра родная» битой на площади женщине. Кстати, за что ее бьют, Некрасов не уточняет. Более того, сознательно идет на неточность (телесные наказания на Сенной производились только рано утром, когда Некрасов никак не мог «зайти» на площадь: в это время чаще всего он отсыпался после ночных карточных баталий). Потому что главное здесь – новый образ музы, лишенный всякого поэтического ореола.

II

В мрачном стихотворении 1855 года «Безвестен я…» Некрасов вновь упоминает Музу в связи с кнутом:

Безвестен я. Я вами не стяжал
Ни почестей, ни денег, ни похвал,
Стихи мои – плод жизни несчастливой,
У отдыха похищенных часов,
Сокрытых слез и думы боязливой;
Но вами я не восхвалял глупцов,
Но с подлостью не заключал союза,
Нет! свой венец терновый приняла,
Не дрогнув, обесславленная Муза
И под кнутом без звука умерла.

В отличие от стихотворения о крестьянке, начинающегося как жанровая зарисовка, это можно смело числить по ведомству «поэтических жалоб», то есть элегий. Оно значительно более назывное, то есть перед нами нет яркого запоминающегося образа, а есть вечные лирические выяснения отношений с собой, своей судьбой и совестью. Страдает здесь не кто-то, кого наблюдает автор, а сам автор (точнее – лирический герой). По крайней мере, первые семь строчек выдержаны чуть ли не в стиле «школы гармонической точности», может быть, с некоторой оглядкой на позднего Пушкина. И только три последние строки свидетельствуют о том, что мы имеем дело с текстом Некрасова, а не второразрядного эпигона тридцатых годов. Что же здесь такого, с чем раньше столкнуться русский читатель не мог?

Во-первых, полное безразличие к чистоте культурных традиций, к которым поэт обращается. Если поэт пушкинского поколения упоминал музу, то весь образный ряд должен был относиться к античной культуре и неизбежно «отдавать» классицизмом. Собственно, в этом и было главное правило школы Жуковского – Батюшкова: не ставить рядом то, что не относится к одному ряду, будь то лексика или зрительный образ. Если же речь идет о «венце терновом», то ряд выстраивается совсем другой и языческой музе места там не найдется[15 - В качестве контрпримера можно было бы привести «Войну богов» Э. Парни, но там автор как раз сталкивает разные культурные традиции в целях извлечения комического эффекта.]. Некрасов же играючи объединяет две главные культурные традиции древности – греческую и еврейскую; для него это одинаково условные вещи, просто знаки вдохновения и страдания, которые вполне можно поставить рядом.

Во-вторых, некрасовская Муза в отсутствие ее сестры – избиваемой крестьянки подменяет ее, становится на ее место. Образ, который вывел Некрасова к новому пониманию своей Музы, уходит, а буквально битой становится сама Муза-страдалица. Можно даже сказать, что Некрасов подводит итог, говоря о смерти Музы. Впрочем, подведение итогов для вечно ожидающего смерти Некрасова – обычное дело. Можно лишь констатировать, что связь между Музой и кнутом окрепла и стала постоянным для поэта мотивом. Это подтверждает и еще одно стихотворение, и вправду написанное незадолго до смерти, в 1877 году.

III

О Муза! я у двери гроба!
Пускай я много виноват,
Пусть увеличит во сто крат
Мои вины людская злоба –
Не плачь! завиден жребий наш,
Не наругаются над нами:
Меж мной и честными сердцами
Порваться долго ты не дашь
Живому, кровному союзу!
Не русский – взглянет без любви
На эту бледную, в крови,
Кнутом иссеченную Музу…

Это действительно последнее объяснение с музой, последнее осмысление своей поэтической роли. Здесь Некрасов уже не рисует себя в виде безвинного страдальца; но все признаваемые грехи, вся смиренная готовность к страданию, в том числе и безвинному, оборачивается финальной гордыней и ощущением избранности. Как и в предыдущем стихотворении, первые строки риторичны и являются скорее рифмованной публицистикой, зато последние три, воссоздающие все тот же образ Музы, несущей крест, представляют собой истинно поэтическую картину, не отпускавшую Некрасова с молодости и постоянно воспроизводимую им. Ключевым – и новым – словом, которое вводит Некрасов, стало слово «любовь». В стихотворении «Вчерашний день…» вдохновение подавалось как катарсис, невозможный без страдания (и сострадания); в «Безвестен я…» констатировалась смерть вдохновения; здесь, умирая, поэт говорит о заимствованной им у христианства, но решительно переиначенной ценности – сострадательной любви к вдохновению, немыслимому вне страдания. Это то самое «прочное» дело, под которым «струится кровь», как писал сам Некрасов, и то состояние, в котором «кончается искусство, и дышат почва и судьба», как сформулировал Пастернак. Поэзия Некрасова – это гигантский миф о жизни как страдании (его можно свести к политической идее о страдании народа, но можно и не сводить). Предельный образ страдания в культуре – страсти Христа. Не удивительно, что, постепенно двигаясь к этому образу, Некрасов наполняет его нерелигиозным содержанием, оставляя самое ценное, общечеловеческое: творчество, жертву, любовь.

Некрасов как автор «Железной дороги»: поэт или гражданин?

Относить или не относить некрасовскую «Железную дорогу» к лирическим произведениям (думаю, лирика в ней все же преобладает над эпическим началом, которое тоже, впрочем, наличествует в виде истории одного незаконченного разговора) – не тот вопрос, который может волновать современного читателя. Гораздо серьезней задача понять, какую эстетическую информацию несут четыре такие разные части этого длинного стихотворения или короткой поэмы, существует ли еще «Железная дорога» как эстетический феномен или превратилась в своего рода поэтический анекдот.

Анализ начинается с эпиграфа, потому что до прочтения всего текста наполнять каким-то особым смыслом название будет явной натяжкой. К концу стихотворения (или, например, к концу второй части) оно может стать художественно оправданным или остаться простым сообщением темы.

Эпиграф, возможно, действительно подслушанный автором в вагоне (столь же возможно, что и придуманный), говорит о двух вещах: показном демократизме генерала (сам-то он в генеральском пальто, но сынишку нарядил в псевдонародный костюмчик) и его глубоком непонимании роли масс в истории (на вкус Некрасова). Собственно, вопрос о роли личности и народа продолжает быть дискуссионным; в середине же XIX века дело обстояло так: многие историки простодушно отказывались видеть за историей королей и полководцев историю народов, а в пику им у Герцена, Л. Толстого, Некрасова (а из иностранцев – у Маркса) зрела мысль о ведущей роли в истории народа. Зафиксируем, что источником вдохновения Некрасова послужили идейные разногласия с генералом. Наверно, выяснение отношений можно было бы облечь в форму публицистической статьи, но наш автор – поэт, и он уверен, что форма гражданской лирики (нечто среднее между сатирой и одой) тоже отлично подойдет.

Первая, вступительная часть стихотворения, впрочем, представляет собой пейзажную зарисовку, яркую и удачную. Первая строфа демонстрирует замечательную работу с аллитерацией, создающей настроение («Здоровый, ядреный / Воздух усталые силы бодрит…»), неокрепший лед точно и неожиданно сравнивается с тающим сахаром. Избыточное словоупотребление («словно как») вводит нас в свежую стихию просторечия. Вторая строфа менее эффектна (два сравнения, на которых она строится, не так поражают), но интонация предыдущей еще не выветрилась, к тому же наблюдательность Некрасову не изменяет («Листья поблекнуть еще не успели…»). В третьей строфе ритм ломается, чистый четырехстопный дактиль меняется менее размеренным и более энергичным чередованием четырехстопного с трехстопным. Для автора это означает переход от наблюдений к тезисам. И первый же из них («Нет безобразья в природе») оказывается в конце концов логическим промахом. Сейчас Некрасов любуется природой, и естественной кажется мысль, мысль старая, еще руссоистская, что сама по себе природа прекрасна, испортить же ее может только цивилизация. Но уже во второй части стихотворения этот же пейзаж назван «дебрями бесплодными», потому что в процессе его преображения гибнут те, кто заслуживает большего сочувствия, чем природа, – мужики. Моментальный взгляд эстета входит в противоречие с взглядом народолюбца, и это противоречие ничем не оправдано, оно не работает на пользу художественному единству текста. Навязанная стихотворению публицистическая задача грубо разрывает это единство. Вторая часть стихотворения, местами блестящая, вообще становится жертвой публицистических устремлений автора. Поэзия то и дело отступает перед «правдой», которую собирается показать Ване рассказчик. Ваня становится адресатом речи потому, что генерала перевоспитывать или просвещать уже поздно, а вот за юную душу еще можно побороться. Экстрапоэтическая (педагогическая, публицистическая) задача поставлена. Как ее решает Некрасов? Соответственно, с помощью развития тезисов. Но второй его тезис (о том, что «массы народные» согнаны на работы насильственно) опять находит решительное противоречие в дальнейшем тексте. Разрываясь между сочувствием и уважением к мужику, Некрасов советует Ване «благословить» работу народную и называет привычку к труду благородной. Не совсем понятно, как благородство в труде сочетается с его вынужденностью, то есть понятно, что не сочетается (работать-то заставляет не благородство, а голод). Вообще стык двух следующих строф становится самым неудачным местом в стихотворении:

Не разогнул свою спину горбатую
Он и теперь еще: тупо молчит
И механически ржавой лопатою
Мерзлую землю долбит!

Эту привычку к труду благородную
Нам бы не худо с тобой перенять…

Блистательная по красочности и мощи картина оказывается напрочь уничтоженной попыткой прямого и плоского нравоучения и вызывает вместо ожидаемого комический эффект. Но если отвлечься от этой неудачи, порожденной ложно поставленной задачей, нельзя не отметить ряд изумительных строф, включающих впечатляющий миф о царе голоде и фантастическое, почти гоголевское восстание мертвецов. Раскачка трехсложного некрасовского ритма, как нельзя лучше передающая ощущение движения поезда, способствует созданию одного из наиболее трагических мест стихотворения. Но трагизм смазан, и пафос концовки второй части тратится вхолостую. Сильные стороны поэзии Некрасова (изобразительное и техническое мастерство, умение чувствовать чужую боль как свою) столкнулись с попыткой навязать стихотворению публицистические функции. Но риторика, даже самая благородная, уживается с поэзией плохо. Перефразируя Верлена в исполнении Пастернака, можно сказать, что ХХ век капитально свернул хребет риторике. Значительная часть наследия Ломоносова, Державина, Маяковского, подавляющая – Рылеева и Брюсова из-за этого погибли для читателя. Некрасову ХХ век русской поэзии обязан многим, но все же и его риторика оказалась нежизнеспособной.

В двух последних частях стихотворения таких провалов нет, прежде всего потому, что пафос в них сменяется иронией, и ирония глубже и тоньше передает некрасовскую мысль, чем попытка ее прямого утверждения.

Третья часть главным образом состоит из монолога генерала, сторонника аристократического взгляда на историю и искусство. Генерал в сниженном и опошленном виде разворачивает позицию «искусства для искусства», противопоставляет художника черни. Все это очень (вплоть до прямого цитирования) похоже на некоторые стихотворения Пушкина. Вспомним, например, «Поэта и толпу», где есть такие строки о мраморном боге, обращенные к толпе:

Печной горшок тебе дороже,
Ты пищу в нем себе варишь.

Не будем сейчас разбирать тонкости отношения Пушкина к толпе и народу; очевидно, что для него это не синонимы. Но для генерала это синонимы, так что Некрасов, хотя и полемизировал с Пушкиным постоянно по поводу роли поэта, в данном случае спорит с толпой (представителем которой является как раз генерал) на стороне народа. Генерал, озвучивая пошлые и неглубокие мнения толпы, неспособной увидеть лес за деревьями, пытается опереться на Пушкина, но это не значит, что Пушкин им понят. Народ для генерала – носитель духа разрушения и хаоса, созидателем может выступать только герой. Это абсолютно механистическое понимание, свойственное человеку, для которого мужики все равно что для нас инопланетяне. Они чужие и не порождают у него никаких чувств, кроме отвращения (в другой ситуации мог бы добавиться еще страх). Стоит ли говорить, что к коллизии «народ – Пушкин» это не имеет никакого отношения. На этом фоне взывание генерала к христианскому гуманизму («Знаете, зрелищем смерти, печали / Детское сердце грешно возмущать…») выглядит особенно неуместно и полностью разоблачает этого малосимпатичного персонажа.

Сатирической кульминацией (с отчетливым привкусом лирической горечи) становится часть четвертая, по духу живо напоминающая известную сказку Салтыкова-Щедрина «Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил», написанную, правда, пятилетием позже. Единение «почтенного лабазника» и кругом обманутого им народа изображено сколь красочно, столь и правдиво. Здесь есть объединяющая их бочка вина, но нет ни капли умиления народом, что так испортило вторую часть.