Заговор букв

Яснее высказаться невозможно. Все, что касается «умной» стороны человека, уходит вместе с «покровом» дня, остается одна «безумная» сторона – душа, которая прямо сравнивается с бездной. Ум человека хорош днем; ночью действуют другие, не человеческие законы, точнее, не те законы, которые понятны человеческому рацио. День служил опорой уму; человек склонен постигать умом конечные вещи, а бесконечность ночи лишает ум опоры. Отсутствие опоры подчеркнуто пунктуацией: трижды Тютчев прибегает к такому знаку препинания, как многоточие, и все три раза речь идет о потере дневного видения мира:

И, как виденье, внешний мир ушел…
И нет извне опоры, ни предела…
И чудится давно минувшим сном
Ему теперь все светлое, живое…

Вместо ясной дневной тропы перед человеком оказываются только многоточия, уводящие в ночную пропасть. В последнем примере лишний раз подчеркнута эфемерность дня, который не только сон, но «чудится… сном», то есть сон в квадрате.

Создав такой, казалось бы, неразрешимый конфликт между человеком и ночью, Тютчев в двух последних строках объединяет их. В отдельно взятом тексте эти строки звучат неожиданно, в контексте же всего творчества поэта мы ничего другого и не могли ожидать. Ночь, оказывается, не только чужда человеку (или кажется чуждой, так как человек обманут виденьем дня), но она и его «наследье родовое». А может ли быть иначе, если душа человека – тоже бездна и сродни ночи? Две бездны смотрят друг в друга, и человек с ужасом ощущает, что бездна внутри него – та же ночь.

Тютчев не очень-то обеспокоен разнообразием размера стиха и почти всегда отдает предпочтение ямбу, но тем важнее его ритмические ходы, сочетания разностопных ямбов или вторжение в силлаботонику тонических элементов (например, в стихотворении «Последняя любовь»). И в этом стихотворении вторая и четвертая строки – четырехстопный ямб, в то время как все остальные – пятистопный. Думается, это можно объяснить конфликтом на уровне стопности. Первая строка говорит о ночи – и пятистопный ямб становится «ночным» ритмом. Вторая строка говорит о дне – и, таким образом, четырехстопность становится показателем дня. Третья строка будто бы продолжает тему дня, но подлежащее «она» относится к ночи, а прикидывающееся поначалу подлежащим слово «день» оказывается всего лишь дополнением. Тютчев уже здесь закладывает в синтаксис тему обманчивости дня. Четвертая строка вновь говорит о дне, хотя и здесь мы имеем дело не с подлежащим «день». Но ведь и дальше тема дня присутствует в стихотворении, почему же четырехстопного ямба больше не будет? Ответ лежит на поверхности:

И, как виденье, внешний мир ушел…

День ушел, и торжествует мотив и ритм ночи.

Так мы убеждаемся, что один и тот же конфликт выступает у Тютчева на разных формальных уровнях, наполняя их единым смыслом.

«Смерть поэта» М. Ю. Лермонтова[8 - Содержание части статьи совпадает с тем, что сказано о стихотворении «Смерть поэта» в работе «Русские поэты в диалоге с читателем». Но та статья ранее не публиковалась, что и позволило автору использовать ее материалы в этой.] и три стихотворения Н. А. Некрасова: история одной мифологемы

В литературе (а также в истории, религии и т. д.) огромную роль играют мифологемы, объединяющие совершенно разных авторов. Почти идеальным образцом такой мифологемы является хрестоматийное стихотворение Лермонтова «Смерть поэта». Ключом к анализу этого стихотворения может стать исследование стилевого движения в нем.

До появления в стихотворении образа Ленского, пушкинскую иронию по отношению к которому Лермонтов игнорирует, всерьез сопоставляя зрелого Пушкина с юным Ленским, в тексте практически нет формул-штампов «школы гармонической точности» (на 33 строки только одна – «Увял торжественный венок» – могла бы быть употреблена, скажем, Батюшковым, а «приговор судьбы» – скорее языковая метафора, чем поэтическая), а образы триады «поэт – общество – убийца» соотносятся не в романтическом, а в реалистическом плане. Дантес в стихотворении – образ типический, это не романтический злодей. Если сопоставить пары «Дантес – Пушкин» и «Онегин – Ленский» (при том, что они, конечно, неравноценны), то убийца из «Смерти поэта» воплощает сниженные черты Онегина; в какой-то степени он более реалистичен как персонаж, чем Онегин. Я частично не согласен с Е. Г. Эткиндом, когда он пишет о противопоставленности лексики фрагментов о Пушкине и Дантесе[9 - Эткинд Е. Г. Материя стиха. СПб., 1998. С. 175.]. Эти фрагменты объединяет четырехстопный ямб, а возникающие образы вовсе не условны, как не условны и не традиционны формулировки «позором мелочных обид», «пустых похвал ненужный хор». Можно говорить о том, что Лермонтов возвышает образ Пушкина по сравнению с образом Дантеса, но и Пушкин здесь не романтический герой. Он не только противопоставлен обществу, но и показан частью его, напоминая поэта из пушкинского стихотворения «Поэт». К нему относятся сочетания «гордой головой», «смелый дар», «дивный гений», «торжественный венок». Но он же и «невольник чести», ставший игрушкой общества. Впрочем, я согласен, что Ленский для Лермонтова выше такого Пушкина, потому что Ленский – романтический герой, а Пушкин – нет.

Обращение к образу Ленского, воспринимаемого апологетически, означает поворот к романтическому стилю, и тут-то мы вступаем в область языка Жуковского – Батюшкова – Ленского – раннего Пушкина. Тут есть и «мирные неги», и «дружба простодушная», и «завистливый и душный свет» (противопоставление плохого города и хорошей деревни, идущее еще от Руссо[10 - См. об этом: Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. СПб., 2001. С. 108.]), и «пламенные страсти». Впрочем, через несколько строк от романтического мифа Лермонтов переходит к мифу религиозному; «венок» поэта превращается в «венец терновый». Возникает своеобразная лестница, по которой «возносится» образ поэта: 1) образ, близкий к реалистическому; 2) романтический образ Ленского; 3) образ Христа.

Если учитывать эту композицию[11 - Она, кстати, подтверждается на метрическом уровне: четырехстопный ямб пушкинского поэтического реализма – разностопный ямб, посвященный Ленскому, – шестистопный элегический ямб – разностопный ямб, выходящий вновь на четырехстопник.], то последние шестнадцать строчек, приписанные Лермонтовым впоследствии, «выламываются» из нее, хотя и звучат чрезвычайно по-лермонтовски агрессивно.

В дальнейшем Лермонтов переносит эту же схему на себя (например, в стихотворении «Не смейся над моей пророческой тоскою…»), что свидетельствует о возможности применить этот подход к образу любого поэта и – шире – деятеля культуры.

Открывшиеся возможности канонизации той или иной фигуры очень интересно использует Некрасов. О соотношении творчества Некрасова с, казалось бы, чуждым ему романтизмом емко и точно написала Л. Я. Гинзбург: «Творчество Некрасова – в том числе его лирика – принципиально новая поэтическая система, открывающая для поэзии еще невиданные демократические ценности. Донося их до читателя, Некрасов искал опору в разных сферах. Отсюда его неоднородность, сосуществование разных стилистических пластов»[12 - Гинзбург Л. Я. О лирике. Л., 1974. С. 238.].

Но Некрасов осваивает предложенную Лермонтовым мифологему постепенно, как бы расчленяя ее на отдельные части. Это хорошо видно в стихотворениях, посвященных его друзьям и единомышленникам – Белинскому, Добролюбову, Чернышевскому.

Стихотворение «Памяти приятеля» (1853) посвящено памяти Белинского, и, если следовать указанию самого Некрасова, имя его старшего друга и учителя не появилось в названии по цензурным соображениям («Известно, что о Белинском нельзя было слова пикнуть»[13 - Цит. по примечаниям к изд.: Некрасов Н. А. Избр. произв.: В 2 т. Т. 1, Л., 1962. С. 526.]). Однако отсутствие имени имело определенные стилистические последствия: теперь стихотворение говорило уже не о конкретном человеке, а о типе. Оно приобрело более широкое значение, чем значение эпитафии или поминальной речи. Возник тип честного общественного деятеля, безупречно принесшего себя в жертву родине и народу. Это еще не святой, не пророк («Наивная и страстная душа») и даже не гений (само слово «приятель» не позволяет слишком высоко вознести этот образ). Герой стихотворения, как и Пушкин в первой части «Смерти поэта», хоть и противопоставлен «сдержанному племени» современников, но показан внутри их мира, а не над ним («Ты нас любил, ты дружеству был верен…»). Отдельные строки достаточно очевидно связаны со «Смертью поэта». Например:

Кипел, горел – и быстро ты угас!

    (Некрасов)
Угас, как светоч, дивный гений…

    (Лермонтов)
Или:

Ты по судьбе печальной беспримерен…

    (Некрасов)
Судьбы свершился приговор!

    (Лермонтов)
А строка «Твой труд живет и долго не умрет…» и концовка стихотворения явно отсылают нас к пушкинскому «Памятнику», с той разницей, что народная «дорога» к могиле «приятеля», по представлениям Некрасова, останется непроторенной («И память благодарная друзей / Дороги к ней не проторила…»). Нельзя исключать и того, что виноватая интонация Некрасова – вариант «жалкого лепета оправданья», хотя Некрасов не оправдывается, а принимает вину на себя:

И с дерева неведомого плод,
Беспечные, беспечно мы вкушаем,
Нам дела нет, кто возрастил его…

В различии авторских позиций видится принципиальное стилевое различие: Лермонтов противопоставляет пошлому миру не только Пушкина, но и себя – обвинителя, а Некрасов воспринимает себя как человека, причастного этому миру.

Следующий шаг по лермонтовскому пути Некрасов делает в стихотворении «Памяти Добролюбова» (1864). Имя известного критика не должно нас обманывать: в тексте рисуется совершенно абстрактный герой, мало связанный с Добролюбовым-человеком. Этот герой – настоящий святой, ничем не похожий на обычных людей и начисто лишенный слабостей:

Суров ты был, ты в молодые годы
Умел рассудку страсти подчинять,
Учил ты жить для славы, для свободы,
Но более учил ты умирать.
…………………………….
Сознательно мирские наслаждения
Ты отвергал, ты чистоту хранил…

Только одно слово «рассудок» мешает нам принять Добролюбова за какого-нибудь христианского святого. Герой стихотворения служит родине, как средневековый монах – богоматери[14 - Позволю себе замечание не совсем по теме. Вряд ли фигура Добролюбова могла всерьез заинтересовать Блока. Но явное некрасовское влияние на блоковское творчество заставляет предположить, что образ родины-жены возник в том числе и благодаря этому стихотворению.]. Некрасов демонстративно использует церковную лексику:

…Взывая жизни новой,
И светлый рай, и перлы для венца
Готовил ты любовнице суровой.
……………………………………

И далее:

И высоко вознесся ты над нами…

Формально речь идет о святом; сущностно – о революционном святом. Возникает явная параллель между героем стихотворения и Рахметовым. Конечно, Рахметов и Некрасов – дворяне, их мирские представления о чести и славе должны быть им ближе церковной образности и церковного языка. Но нельзя забывать о том, что Чернышевский и Добролюбов – разночинцы, «семинаристы», вышедшие из среды священнослужителей, так что церковная риторика для них и враждебна, и в то же время глубоко им родственна. Герой «семинариста» Чернышевского и герой-«семинарист» Некрасова, противопоставляя «рассудок» и «разум» суевериям, вносили в революцию формы религиозного сознания и бытия. В двадцатом веке стараниями Горького и других деятелей культуры эта линия будет продолжена бесконечной галереей несгибаемых большевиков и борцов за народное дело.

Уже в этом стихотворении Некрасов многое сделал для того, чтобы переориентировать лермонтовскую мифологему в революционном духе. Две ступени «вознесения» (прекрасный человек – святой) подготовили третью. Именно ей посвящено стихотворение «Н. Г. Чернышевский» (1874), имеющее подзаголовок «Пророк», что дополнительно связывает его с творчеством Пушкина и Лермонтова.

Здесь нет уже и намека на человеческую природу героя. Если Добролюбов – из предыдущего стихотворения – «умел рассудку страсти подчинять» и «жажде сердца не дал утоленья» (то есть все-таки наличие страстей и жажды сердца констатируется), то образ Чернышевского идеализируется до конца:

Не хуже нас он видит невозможность
Служить добру, не жертвуя собой.
……………………………………..
Но любит он возвышенней и шире,
В его душе нет помыслов мирских.
……………………………………
Так мыслит он – и смерть ему любезна…

Это уже не святой – это бог. И Некрасов логично заканчивает аналогию:

Его еще покуда не распяли,
Но час придет – он будет на кресте.
Его послал бог Гнева и Печали