Между эмансипацией и «консервативной революцией». Женщины в театральных проектах Гуго фон Гофмансталя

Как бы то ни было, Айзольдт подчеркивает, что она была рада пойти играть с собаками и избавиться от общества людей; Гофмансталь же словно заряжается этой картиной, но вчитывает в нее предельную боль – и, получив его текст, Айзольдт признает, что в нем угадано нечто очень важное для нее как для личности. Продолжая, однако, связывать его все с той же – словно не исчезающей перед мысленным взором – картиной, в которую так прочно вписала его ее память.

Мне хочется понять, каким образом сгусток образов, который присутствует в письмах ли, в других ли текстах Айзольдт, можно прочесть как след, отпечаток того творческого и личностного процесса, который в ней происходил.

Эго-документы Айзольдт как источник

Наряду со статьей в Illustriertes Wiener Extrablatt и письмами к Гофмансталю я считаю неопубликованные письма Айзольдт Герману Бару уникальными текстами, задокументировавшими, какое влияние гофмансталевская Электра имела на Айзольдт и какой отпечаток сама актриса оставила на этом литературном образе (принимая во внимание, что эта линия корреспонденции с Баром была начата сразу же после того, как Айзольдт написала и первое письмо самому Гофмансталю – естественно, посвященное все той же теме). Кроме этих текстов, Айзольдт так никогда и не артикулировала, что, собственно, так потрясло ее в Гофманстале и в этой конкретно роли (которую она играла по меньшей мере до 1918 года, хотя в последнее время чаще всего на личных гастролях). Все остальное, что известно об этой Электре, – это мнения критиков, то есть людей другой профессии и занимающих другую позицию как в гендерной иерархии (женщин среди рецензентов этого спектакля не наблюдалось), так и в целом в общественной системе. Все они участвовали в сложной идеологической битве, которая заставляла их для начала определить, является ли тут писатель Гофмансталь их союзником или противником, и это обстоятельство оказывало сильное влияние на то, как они описывали роль Айзольдт и как оценивали то, что она создала (иногда, впрочем, роль получала высокую оценку, притом что о пьесе говорилось как о совершенно неприемлемой). Как правило, критики не предполагали за актрисой ответственности за месседж, проводимый пьесой и спектаклем. Скорее считали ее посредницей (так, похоже, думали даже те, кто, чтобы принизить успех постановки, саркастически писал, что увиденная ими Электра полностью соответствует моде на демонических женщин, которой Айзольдт страстно следует, но опять же, ответственными за эту моду виделись авторы пьес – то есть Стриндберг, Ведекинд, Уайльд и теперь еще и Гофмансталь – не говоря уже о руководстве театра, но никак не сама она). Рецензенты, конечно, скорее всего, ничего не знали о том впечатлении, которое произвела Айзольдт на Гофмансталя, и об их встрече; драматург не давал никаких интервью прессе, в которых заявил бы, что написал эту роль специально для Айзольдт (и под впечатлением от ее личности), – так что в критике это не обсуждалось. Если кто-то выказывал удивление, что атмосфера «Электры» могла напоминать «На дне», эти комментарии чаще всего были саркастические (см.: Jaron et al. 1986: 539–540). Никто из критиков всерьез не предполагал, что горьковская пьеса и сыгранная в ней Гертрудой Айзольдт Настя могли бы послужить для Гофмансталя источником вдохновения. Электра как главная героиня пьесы Гофмансталя и Электра, сыгранная Айзольдт, рассматривались скорее с точки зрения переосмысления современными художниками культурных ценностей прошлого и великих мифов Античности, а не с перспективы того этапа, который проходит развитие определенной театральной парадигмы в целом и/или критической точки в карьере данной актрисы.

Однако это именно та перспектива, с которой мне хотелось бы взглянуть на имеющийся материал: что значила эта роль для Айзольдт в развитии ее артистической индивидуальности? Электра, несомненно, вырастала из того, что актриса аккумулировала до этого («А Вы тем временем, вдали от меня, пригласили к себе в гости и теперь отсылаете ко мне всю дикую боль, все давешние времена – все смятения, которые когда-либо сотрясали мое слабое тело – все мое бесконечно кровоточащее желание», – писала она автору текста; Eysoldt & Hofmannsthal 1996: 9). Но в то же самое время это было обнаружение некоего сокрытого потенциала, отказ от своего прошлого и акт трансгрессии. Надо, конечно, понимать, что всему, что можно сказать об этом влиянии, суждено остаться лишь гипотезой. И все же я чувствую, что это важно: наметить сеть возможных взаимодействий между людьми, текстами и перформативными актами.

В статье, предназначенной для публикации в газете, Айзольдт описывает Гофмансталя исключительно через его перформативные проявления: манеры, поведение, жесты и, в конце концов, энергетический посыл его речи. Выступающая в этот момент в качестве мемуаристки актриса, вспоминая встречу с писателем, парадоксальным образом будто бы стремится исключить из обсуждения главный его медиум – слово. Характерным образом Айзольдт будто забыла, что же, собственно, он говорил, но записывает «ремарки»: скованный, сдержанный человек вдруг взрывается, излучает энергию и становится понятным, словно прозрачным для нее, волнующим ее, кем-то для нее важным. Текст не называет причину такой метаморфозы и этим словно намекает, что та была связана с только что описанной сценой: уходом Айзольдт от гостей (прежде всего от Гофмансталя, который ее «изводил» своим нежеланием раскрыться в общении. Цит. по: Eysoldt & Hofmannsthal 1996: 9) и ее игрой с собаками. Получается, что именно решительное нежелание Айзольдт участвовать в конвенциональных играх общества открывает писателя на энергетический ответ («…он говорил страстно – с какой-то определенной целью – в некоем своем ритме – и в некоем одухотворенном темпе…» (цит. по: Ibid.: 5).

Не сходная ли, однако, траектория была намечена в ее первом письме к Гофмансталю? В этом эпистолярном тексте Айзольдт представляет себя как человека, который знает, как сдерживать себя и прятать свой внутренний мир от других, и которого тем не менее неожиданно прорвало бурей эмоций. Однако сейчас (в отличие от описания энергетического взрыва в доме Бара) причина названа: это гофмансталевский текст. Но что Айзольдт конкретно имеет в виду? К тому времени она уже сыграла ряд ролей, которые точно можно назвать трансгрессивными. И тем не менее она очевидным образом считает, что даже в героинях Стриндберга, Уайльда или Ведекинда (которые действовали на видевших их провокационно) она все еще скрывала саму себя.

Стоит вернуться к этим предшествующим ролям, которые критики как раз охотно ассоциировали с Электрой: Лулу, Саломея (последняя в двух разных постановках – 1902 и 1903 годов), Генриэтта в «Преступлении и преступлении» Стриндберга (1902, пьеса шла под названием Rausch – «Опьянение»). Эти героини воспринимались критиками как серия «демонических женщин», созданные же ею образы получали такие ярлыки, как «персонифицированный грех»[21 - J. N-n о Генриэтте в «Опьянении» – рецензия, опубликованная в Neue Preu?ische Zeitung 15.10.1902 (Jaron et al. 1986: 476).], «ядовитая змея»[22 - Исидор Ландау – рецензия на «Саломею», опубликованная в Berliner B?rsen-Courier 15.11.1902 (Fetting 1987: 194).], «богиня плодородия и одновременно богиня смерти»[23 - Генрих Харт о женских персонажах модернистских авторов в рецензии на «Дух земли», опубликованной в Der Tag 19.12.1902 (Jaron et al. 1986: 492).]. Генриэтта названа в «Опьянении» современной Астартой (зная стриндберговский стиль, можно почувствовать тут горькую иронию), но в критических откликах на «Дух земли» героиня Айзольдт вызывала те же ассоциации (и, соответственно, ее поклонник назывался «жрецом Астарты»)[24 - Генрих Харт, рецензия на «Дух земли», опубликованная в Der Tag 19.12.1902 (Jaron et al. 1986: 492); Зигфрид Якобсон, рецензия на «Дух земли», опубликованная в Die Welt am Montag 22.12.1902 (Fetting 1987: 209).]. Тем не менее эти определения не должны обмануть. Даже если из некоторых описаний можно заключить, что, скорее всего, Айзольдт разработала змеиную и/или кошачью пластику для героинь Стриндберга или Уайльда, телесный опыт вовсе не находился в центре этих ролей. Я уже упоминала, что оценка рецензентами интеллектуализма Лулу или Саломеи доходила даже до жалоб по поводу чрезмерности этого элемента в ущерб визуализации – как критики однозначно намекают – телесной соблазнительности. Однако существует и косвенное доказательство, что поистине только Электра была для Айзольдт прорывом в отношении сценической пластики. Известно, что критики той эпохи отводили значительно меньше места сценической интерпретации, чем детальному разбору текста. Так что визуализация сценических образов в любом случае не находилась в центре тех задач, которые они рутинно решали. Поэтому знаменательным можно считать как раз тот факт, что только «Электра» обладала тем качеством, которое заставило рецензентов заполнять свои тексты вербальными визуализациями движений актрисы, в то время как «Опьянение», «Дух земли» и «Саломея» ни к чему такому их не сподвигли.

В предшествующих ролях Айзольдт могла произвести впечатление на публику – и даже шокировать ее – артикуляцией настойчивого женского желания; этой вербальной артикуляции, однако, признаемся, было достаточно, чтобы интерпретировать это как атаку чувственности, поскольку патриархальная культура всегда предполагает, что женское желание грозит отвлечь мужчину от духовного и завлечь его в сети телесного. Тем не менее если женщина на сцене была столь «демонически» активна, (мужская) аудитория каким-то образом ожидала объяснения этого факта: ее внешность должна была соответствовать неким стандартам «соблазнительного женского тела».

Трудно сказать, как сама Айзольдт относилась к тому факту, что ее физические данные не могли удовлетворить подобных ожиданий. Премьерные рецензии вышеназванных спектаклей не сохранили свидетельств, чтобы Айзольдт преподносила как осознанную артистическую провокацию тот факт, что она, будучи «посредственной красоты актрисой»[25 - Рихард Нордхаузен, рецензия на «Саломею», опубликованная в Die Gegenwart. 1903, nr 43 (Jaron et al. 1986: 530).] (Рихард Нордхаузен, 1903; цит. по: Jaron et al. 1986: 530), берется за такие роли, как Саломея или Лулу (к которым обращены просто-напросто идолопоклоннические речи персонажей-мужчин). В сущности, фотографии актрисы в этих ролях, пожалуй, даже подтверждают, что она была не прочь соответствовать упомянутым выше ожиданиям: костюмы, позы и мимика запечатленных на снимках Лулу или Саломеи (фото Генриэтты не сохранились) вполне конвенционально «женственны». Напротив, более поздние рецензии намекают, что отношение Айзольдт к тому, что критики расценивали как телесную неадекватность, стало более осознанным – собственно говоря, как раз субверсивным и провокационным.

«От начала до конца она играла с ясным и холодным пониманием, что странно, но прежде всего – удивительно в этом особенном человеке, в котором рудимент женщины покоился на двух мальчишечьих ногах и венчался головой злого парнишки», – писал Вальдемар Бонсельс в 1908 году (Seehaus 1973: 389).

В 1911 году кёнигсбергский рецензент описывал выход ее Лулу в «Духе земли» именно как провокацию: «Когда она… выходит и все ее мальчишечье тельце заслонено смехотворной огромной шляпой, которая, кажется, только для того и нужна, чтобы это явление невзрачного парнишки выглядело еще более странным, по рядам театра прокатывается волна разочарования. „Черт возьми! Лулу ведь должна быть красивой? Это же только что сказал портретист – что она ангельское дитя, от чьего только взгляда у него коленки дрожат. И вот это – она?» (Ibid.: 388).

Я рискнула бы предположить, что эта новая эстетика в подходе к собственным физическим данным была тоже результатом того опыта, который Айзольдт приобрела на «Электре». И все же, как бы то ни было, не стоит забывать, что и до и после рецензенты прежде всего хвалили ее не за попытки предстать конвенциональной красавицей и не за гротескную подачу своей некрасивости, но за интеллектуальный аспект ее игры в «Духе земли». Даже если позже Айзольдт научилась принимать, использовать и конвертировать в артефакт свою телесность (насчет ненормативности которой рецензенты до этого не уставали делать намеки), телесный опыт не стал ведущим в создании Лулу (ссылаюсь прежде всего на эту роль, поскольку ни Генриэтту, ни Саломею Айзольдт позже уже не играла).

Стоит отметить, что – характерным образом – и «Преступление и преступление» Стриндберга, и «Дух земли» Ведекинда, и «Саломея» Уайльда относятся к текстам, которые, предоставляя множество примеров, каким образом может быть вербализирован «мужской взгляд» на женщину как на объект желания (позволю себе применить к театру начала XX века это понятие, введенное Лорой Малви в отношении кино), едва ли содержат реплики, в которых шла бы речь о том, как та или иная героиня переживает свое тело.

На этом фоне бросается в глаза, что текст Гофмансталя предлагал нечто диаметрально противоположное. То, как персонажи «Электры» в принципе переживают реальность, можно назвать мышлением через тело. И заглавная героиня – лучший тому пример. Она словно одержима тем, чтобы артикулировать собственный телесный опыт, но это «мышление через тело» также пронизывает и ее отношение к другим героям: ее матери, сестре, брату и даже к второстепенным персонажам. (Нужно подчеркнуть, что для Айзольдт это вовсе не должно было означать перехода от «интеллектуального» к чисто «телесному»; как будет видно в дальнейшем, гофмансталевская Электра восстает против понимания «женского» как культивирования неосознанности.)

Телесность Электры – Айзольдт тоже уже иная, чем та, о которой шла речь в откликах на предыдущие роли актрисы. На этот раз она далека от имитации расхожих идеалов красоты; Айзольдт не нужно соответствовать ни вкусам мещан (как это отчасти было, судя по фотографиям, в «Духе земли» и «Саломее»), ни вкусам эстетов-декадентов (которые в свою очередь ценили ее змеинообразные движения и порой даже сравнивали с женскими образами прерафаэлитов). В каком-то смысле эта другая телесность могла быть унаследована от Насти из «На дне». И именно поэтому я предпочла бы рассматривать тот текст, который Гофмансталь предложил актрисе, не только как его личное достижение, но и как результат его прочтения специфического опыта, вписанного в тело актрисы, и его перевода в вербальные образы. Вполне возможно, что писателю было бы достаточно увидеть Айзольдт вне сцены, однако факт, что он также видел ее на сцене как раз в этой роли, укрепляет меня в моих предположениях. Тем не менее язык рецензий спектакля «На дне» показывает, что эта роль воспринималась на уровне чисто художественного достижения в рамках натуралистической/миметической имитации. Она еще была крайне далека от тех трансгрессий, которыми будет шокировать Айзольдт публику в своей Электре. Опять же, «На дне» – это еще один текст, в котором нет и намека на то, как героиня определяет свою телесность.

Что касается гофмансталевской драмы, она, должно быть, шокировала и саму актрису – когда та читала рукопись – сгущением телесных образов, столь далеких от привычного (но, может быть, близких тому, как сама Айзольдт переживала собственное тело). Не удивительно ли, что Айзольдт не оставила никаких комментариев насчет того пласта содержания гофмансталевской драмы, который больше всего приковывал внимание рецензентов: насчет Электры как воплощения ненависти. В этом смысле с определенных позиций внутри феминизма – как та, что репрезентирует Нэнси Майкл, – Айзольдт может показаться распространительницей мизогинистских воззрений, поскольку ее странное молчание по поводу содержания пьесы, которую она продвигала своей выдающейся игрой, делает ее сообщницей с той культурной системой, которая охотно реанимирует основополагающие мифы патриархата. В то же самое время всплеск мышления телом / мышления через тело, который происходит в ее корреспонденции с Гофмансталем и Баром, служит свидетельством перемены, которую текст произвел в актрисе (подтверждающейся и контрастом с более ранней перепиской Айзольдт с другими корреспондентами, где ничего похожего не наблюдалось). Играя роль в пьесе, представляющей собой новую версию патриархального мифа, актриса в то же самое время несла также и это открытие, которое тогда сделала, – а его, пожалуй, вряд ли можно считать совместимым с патриархатом. Таким образом, смысл такого события, как премьера «Электры», различается по существу, в зависимости от того, принимается литературоцентристская или театроцентристская точка зрения.

«Электра» и феминизм

На мой взгляд, парадокс этой роли в том, что рамка патриархального мифа может затемнить тот факт, что игра актрисы черпала силу в энергии бунта – бунта существа, которое было систематически маргинализировано, чье чувство собственного достоинства было подорвано, которого держали на расстоянии и у которого были причины чувствовать себя исключенным из принятых в обществе гендерных ролей. Наиболее затемняющим является тот факт, что бунт Электры направлен против другой женщины – ее матери Клитемнестры. Более того, с феминистской точки зрения как раз в трактовке последней Гофмансталь дистанцируется от какого-либо профеминистского пересмотра древнегреческого мифа. А именно, его версия лишает Клитемнестру любых аргументов в пользу того, что она совершила (в тексте нет и намека на то, что Агамемнон когда-то принес в жертву их дочь Ифигению и что Клитемнестра не могла ему этого простить), лишает героиню подлинной силы и власти и – может быть, самое важное – отказывает ей в уме и риторическом таланте[26 - Исследовательница Античности Лора Мак-Клюр писала о ряде древнегреческих драм: «Эти пьесы показывают, как вышедшая из-под контроля женская речь раскалывает находящееся под мужским управлением домашнее хозяйство и полис, если ее не подавить или не преобразовать в ритуальную форму. Такого рода женская словесная вольница сопряжена с такими частными для трагедий сюжетами, когда глава дома или муж временно или постоянно отсутствует, оставив женщин действовать на собственное усмотрение…» (McClure 1999: 7). Это мнение Лоры Мак-Клюр относится в том числе к пьесам, затрагивающим обстоятельства убийства Агамемнона. По словам же Фромы Зейтлин, Клитемнестра в «Агамемноне» Эсхила – это «умная бунтарка против маскулинного режима», опасная из?за «загадочной двузначности ее языка»; еще до того, как Агамемнона убьют, он будет уже побежден «в словесном поединке между ним и Клитемнестрой – дебатах, которые особым образом позиционированы как борьба за власть между мужчиной и женщиной – борьба, в которой мужчина в конце концов покоряется» (Zeitlin 1996: 89, 357, 92).]. Если предположить, что своей пьесой Гофмансталь переписывал не просто одноименную трагедию Софокла, а в целом – миф дома Атридов, стоит заметить, что писатель затемняет тот факт, что такие героини, как Клитемнестра, были сконструированы как опасные для (патриархального) общества, поскольку узурпировали то, что должно было оставаться прерогативой мужчин[27 - В «Орестее» «о Клитемнестре мы не раз слышим такие определения: она говорит как мужчина», хотя фактически она задействует «как маскулинные, так и фемининные словесные жанры» (McClure 1997: 3, 71).]. Будь сюжет переписан с симпатией к феминизму, пересмотр этого вопроса был бы неизбежен, но «Электра» Гофмансталя от этого далека. В то же самое время этот текст предлагает другие возможности для артикуляции критического взгляда на угнетенное, подчиненное, несамостоятельное положение женщин. Айзольдт могла читать Клитемнестру как женщину, которая избегает думать и предпочитает жить в неосознанном («Ты всегда как во сне», – говорит ей Электра, SW VII: 75) или же, если она действует, то действует, отказываясь от ответственности за свои поступки. В версии Гофмансталя акт убийства Агамемнона приобрел исключительно феминизированные характеристики, на что постоянно указывает Электра: ведь, реконструируя (словесно) убийство своего отца, она подчеркивает, что так убить могла только женщина (которая, за недостатком подлинной силы, вынуждена прибегать к обману и хитрости; в связи с этим Электра называет Эгисфа как соучастника убийства тоже «бабой»).

Можно сказать, что гофмансталевский текст не дал Айзольдт материала поставить под вопрос сами основы патриархата, но дал – для отказа от определенных моделей женственности и заявки на право быть другой. Для такой Электры Клитемнестра – это не только женщина, которая совершила убийство, но и – что, может быть, даже более важно – женщина, превратившаяся в сексуальный объект, полностью подчиненная желанию мужчины. (Парадоксально, Клитемнестра приходит к Электре как раз с жалобой на угнетающее ее влияние Эгисфа; из реплик Электры, однако, ясно, что она осуждает не только этот конкретный случай, но и любое такое подчинение.) В воображении Электры обстановка интимного сближения любовников (постель, купальня) постоянно возвращается в качестве картины, представляющей место действия для акта убийства, достигая кульминации в воображаемой ею охоте на Клитемнестру: «…направо хочешь, / а там кровать! налево – пенится купальня / словно кровью!» (Ibid.: 85).

Это кульминация, но и в другие моменты точно так же Электра беспрестанно развивает, раскручивает в своей речи фантазии о внутреннем пространстве дома как об опасном и предательском. Можно сказать, что не только образ женщины, подчиненной сексуальному желанию мужчины, вызывает у Электры отвращение, но и дом как место для женщины. То, что сама она изгнана из дома, – это скорее ее собственный выбор, но ее собственный выбор – это и не выходить замуж, и не рожать детей (в то время как в софокловской трагедии этот факт определялся как последствие узурпаторской политики Клитемнестры, боящейся законного потомства Агамемнона, которое могли бы родить Электра и Хризофемида). Возвращаясь раз за разом к загадке собственного рождения из тела Клитемнестры, Электра размышляет о том, насколько неосознанно участвуют в процессе человеческого воспроизводства обе стороны: и родители, и дети. (Другая версия неосознаваемого тела, на конфронтацию с которой идет Электра, – это, конечно, ее сестра Хризофемида.)

Напротив, Электра в версии Гофмансталя представляет себя саму как властвующую над собственным телом, даже если результаты той аскезы, которую она на себя приняла, заставляют ее стыдиться перед Орестом (которому она чувствует себя обязанной объяснить, чем вызвано столь стремительное увядание тела, о котором она сама вспоминает как о сильном, молодом и привлекательном). Стоит, конечно, учитывать, что, кроме этого эпизода стыда за состояние своего тела, еще одна вещь может затемнить тот факт, что героиня осуществляет над ним полный контроль: это интерпретация того, что с ним произошло, в терминах «жертвоприношения». В своей речи к Оресту Электра признает, что она принесла свое прекрасное тело и роскошные волосы в жертву погибшему отцу; более того, что она чувствовала нечто вроде настойчивого давления со стороны умершего, словно заставляющего ее совершить это жертвоприношение. Тем не менее Электра вовсе не кажется кем-то вроде зомби или подвергшегося гипнозу человека, подчиненного чужой воле. Начиная с первого появления в трагедии Электра проявляет себя активно в своем ритуале оплакивания умершего, она сама зовет его (то есть отнюдь не он преследует ее в качестве призрака), и это именно она решает, какого рода перформативные акты (включая те, которые деконструируют и даже разрушают нормативное женское тело) она применит для этого ритуала.

Развивая мысль Фишер-Лихте, можно сказать, что, если Айзольдт и перешагнула демаркарционную линию между феноменальным и семиотическим телом (что больше приблизило ее к Марине Абрамович, чем к актрисам ее собственного времени), моделью для такой трансгрессии была героиня того литературного текста, который она играла. Гофмансталевская Электра совершает акт жертвоприношения через акт телесной метаморфозы (которая предполагает отказ от моделей женственности, принятых в обществе за норму). Понимал Гофмансталь это или нет, но эта Электра заставляет вспомнить экстатических плакальщиц на улицах Афин, которых Солон постарался оттуда убрать своим декретом, в то время как установление институции театра, как показывают феминистские исследования, оказалось гораздо более эффективной стратегией для апроприирования такого рода перформативной активности[28 - О практиках причинения вреда собственному телу плакальщицами и затем о подавлении этих практик см.: McClure 1997: 44–46. Более подробно о причинах и последствиях законов, изданных в Афинах и других греческих полисах против плакальщиц, см.: Foley 2001: 22–24. Холст-Вархафт, выдвигая тезис о том, что древнегреческая трагедия апроприировала жанр женского поминального плача, показывает, что «понимание, как поминальный плач функционирует в тех социумах, где он составляет важную часть ритуалов смерти, существенно для корректной интерпретации древнегреческой трагедии; и, наоборот, древнегреческая трагедия может нам много сказать об искусстве поминального плача и почему оно представляло угрозу для общества» (Holst-Warhaft 1995: 9). В свою очередь Сью-Эллен Кейс подчеркивает, что «не только был принят Солоном закон, который держал бы женщин подальше, заперев их дома, но мужчины должны были завести карцер для того, что определялось (в них самих. – Н. Я.) как женское и разрушало целостность общества. Решением этой проблемы была трагедия» (Case 2007: 121). Под «трагедией» Сью-Эллен Кейс имеет в виду установление театра как такового – на вершине иерархии которого находится трагедия.].

Если отказаться от терминологии «жертвоприношения»/«самопожертвования» (как предопределяющей оптику чтения документов), то нетрудно будет заметить, что на сцене своеобразного «театра одного актера», который аранжирует Электра, разыгрывается раз за разом один и тот же эпизод – убийство Агамемнона (включая в эти разыгрывания также проекции мести: ведь именно как повторение сцены убийства отца видит Электра грядущую казнь его убийц). Перформативный акт, который осуществляет Электра в своих экстатических речах на эту тему, схож, как представляется, с тем – неудобным обществу, будоражащим его – способом оплакивания мертвых, который заново разыгрывал совершенную по отношению к ним несправедливость и страстно взывал к ответу за нее, а ведь именно в такого рода женской активности на улицах древнегреческого полиса видят исследовательницы-феминистки причину последовавших ограничений и запретов на деятельность плакальщиц, с одной стороны, а с другой стороны – рождения театра. Увиденная в этой перспективе, Электра отсылает к фигуре плакальщицы, от которой можно было бы вести родословную театрального искусства как такового. Айзольдт могла чувствовать в так понятой героине трансгрессивный потенциал, который заново определяет творческую силу тела. Поэтому, я думаю, было бы ошибкой расценивать ее слова и действия как «отказ от женственности»[29 - Лексикон рецензентов премьеры, как правило, вращался вокруг патриархального понятия «женской природы»: они писали об отказе от нее или о ее «извращении». В последнее время исследователи и исследовательницы предпочитали другие формулировки: сводящиеся к тому, что Электра бросает вызов нормам женственности. Впрочем, подспудно часто речь идет все о тех же категориях мышления: так, например, Антония Эдер пишет о том, что самоизоляция Электры происходит «из?за отказа от матери, от природной женственности» (Eder 2012: 158).]. Скорее его можно определить как пересмотр концепции женственности – который впервые был предпринят еще в предшествующую солоновским законам эпоху через специфическую перформативность плакальщиц. Такой пересмотр заявляет права женщины на свое тело и свою сексуальность для целей творческого действия в мире / воздействия на мир, и заявляет эти права настолько смело, что полностью отвергает нормативное использование (!) женского тела в патриархальном обществе (как объекта желания и как источника воспроизведения рода). Предполагать, что именно так Айзольдт воспринимала текст, меня заставляют соответствующие мотивы ее автобиографического письма. В качестве Электры Айзольдт разыгрывала более радикальную версию себя самой.

Транслируя мизогинию или выражая эмансипированную женственность?

Суммируя мнения критиков, Эрика Фишер-Лихте подводит читателя к мысли, что Айзольдт оказывала на публику воздействие самой интенсивностью своего физического присутствия, «эксцессом своей игры» и «высочайшим уровнем экстатичности с самой первой сцены» (Fischer-Lichte 2005: 2, 4). Хотя явное преувеличение считать, что критики начала XX века могли писать прежде всего об этом (ведь, по существовавшему тогда негласному правилу театральных рецензий, они анализировали прежде всего пьесу, а не спектакль), если вычленить фрагменты рецензий, которые были посвящены именно игре Айзольдт, и рассмотреть их отдельно, тогда Фишер-Лихте, может быть, и права в том, что они подтверждают значение для зрителей физического присутствия этого в терминах, которыми пользуется современное театроведение. Фишер-Лихте далее пишет:

Критики, которые одобряли игру Айзольдт, особенно подчеркивали контраст ее маленького, хрупкого тела и огромной силы ее страстных, мощных движений. «Во главе – Гертруда Айзольдт, которая играла фанатичного демона мести, Электру, с импульсивностью, от которой становилось не по себе: последняя оказывала воздействие уже одним своим контрастом между ее маленьким телом и сокрушительной мощью ее темперамента». Эта сокрушительная мощь манифестировала себя также в актах насилия, которое Айзольдт совершала над собственным телом, когда доводила его до экстремальных состояний «краткими, поспешными движениями», «конвульсивными содроганиями» или другими движениями, «которые были доведены до экстаза уже в самой первой сцене» (Ibid.: 4)[30 - В последнем предложении Фишер-Лихте представляет компиляцию отрывков из четырех разных рецензий, находящихся в театральной коллекции Кёльнского университета: это (подписанные инициалами) статьи критиков из газет Neue Hamburger Zeitung и Vorw?rts от 1 ноября 1903 года, неидентифицированная статья из упомянутого архивного собрания и, наконец, статья Фрица Энгеля из газеты Berliner Tageblatt от 31 октября 1903 года.].

Изучив рецензии на спектакль, я, однако, считаю важным подчеркнуть: невозможно упускать из виду, что в каждой отдельно взятой рецензии любые образы невероятной энергии, дикости, актов насилия над своим телом, а также ассоциации Электры с животными и так далее всегда были связаны с конкретной интерпретацией древнегреческого мифа и отнюдь не рассматривались как качества, которые можно оценивать сами по себе. В этих текстах они получают объяснение только в связи с событиями дней минувших, о которых Электра беспрерывно себе напоминает – и таким образом реконструирует в мельчайших деталях, – и с делом, располагающимся в будущем: актом мести, о котором Электра постоянно фантазирует. Рецензенты были склонны рассматривать Электру в ряду «демонических женщин», ранее сыгранных актрисой, и разрыв с предшествующими ролями оказался скорее незаметен.

«Электра» заканчивается коллапсом главной героини после ее экстатического финального танца – коллапсом, который, как правило, прочитывается как ее смерть (которую, впрочем, она себе сама и предвещала – как только сбудется дело мести). Можно сказать, что сам Гофмансталь диагностировал высвобождение желания Электры как самоубийственное, и рецензенты спектакля этот безутешный диагноз спешили подтвердить.

Конечно, критики составляли всего лишь часть публики, и нетрудно предположить, что могли существовать и другие интерпретации игры Айзольдт, которые остались не артикулированными и/или не запечатленными в публикациях. Тем не менее ясно, что такой образ мог быть использован и фактически был использован против идей женской эмансипации. Не было бы преувеличением сказать, что «Электра» в конце концов оказалась для Айзольдт в определенном смысле ловушкой: не вполне смогла стать адекватной территорией для той творческой игры с сокрытыми «миллионами свобод», о которых говорится в ее переписке с Германом Баром.

Позднее, когда Айзольдт сравнивала другие тексты Гофмансталя с «Электрой», она косвенным образом указывала, что именно так ценила в этой пьесе: «Электра жарче, ее поток несется сильнее, я люблю ее больше за темперамент», – писала Айзольдт в 1905 году, сравнивая «Электру» со «Спасенной Венецией» Гофмансталя (письмо от 18.01.1905; Eysoldt & Hofmannsthal 1996: 16)… «Я бы хотела деликатности в этой фигуре, но также – чтобы в ней было пламя» – так формулировала она свои пожелания по поводу следующей роли, которую Гофмансталь ей предназначал: оруженосца Креона в «Эдипе и Сфинксе» (письмо от 19.09.1905; Eysoldt & Hofmannsthal 1996: 22). Наконец, в 1913 году она подводила итог: «…Это была родственная разновидность темперамента, темное нечто, заставившее Вас написать Электру, – что проняло меня так, что я была потрясена до глубины души» (письмо от 29.10.1913; Ibid.: 92). Было ли, однако, неизбежным, чтобы писатель, который обладал «родственной разновидностью темперамента», обратился к актрисе с текстом, который в конце концов подтверждал патриархальный порядок? Возвращаясь к виртуальному спору между Нэнси Майкл и Джил Скотт о том, была ли пьеса мизогинной или основывалась на концепте эмансипированной женственности, я хотела бы высказать предположение, что, хотя Айзольдт страстно идентифицировала себя с творением Гофмансталя, это не исключало, что текст мог содержать какие-то уровни, которые Айзольдт просто добавила к собственной работе и без особой критической рефлексии, и без особой идентификации с ними. С этой перспективы представляется крайне симптоматичным, что актриса нигде не пишет ни слова (ни в уже процитированных письмах, ни в остальных) о месседже гофмансталевского переосмысления греческого мифа (в конце концов, факт пропуска может быть столь же значащим, как то, что написано). Вполне возможно, что Айзольдт интересовало не то, как Гофмансталь переписал древний миф, и не этот миф сам по себе, а как раз качество темперамента, данного героине, и то внутреннее напряжение, которое эта взрывная фигура произвела в ней самой – как в человеке, который стремился, по ее собственным словам, «спрятаться». Не стоит забывать, что если даже Фишер-Лихте – несколько противореча своим последующим утверждениям – пишет, что уже в таких ролях, как Генриэтта, Саломея и Лулу, Айзольдт «завораживала и шокировала и критиков, и зрителей интенсивным обнаружением телесности» (Fischer-Lichte 2005: 1), фактически эти роли, по всеобщему признанию, разыгрывались на чисто интеллектуальном уровне[31 - Возможно, зная, что она не обладает той ослепительной красотой, которой могут ожидать зрители от исполнительницы таких ролей, Айзольдт просто не позволяла себе то, что Фишер-Лихте называет «интенсивным обнаружением телесности» (Fischer-Lichte 2005: 1). Ведекинд, однако, в отношении Лулу судил, пожалуй, иначе, поскольку явно ставил актрисе в укор чрезмерный интеллектуализм: он настаивал, что Лулу должна была быть бездумным существом, живущим лишь инстинктами, представлять собой невольное искушение плоти, и дописал к пьесе пролог на тему неправильного понимания этого персонажа – целью его критики была как раз Айзольдт. Также и в случае рецензентов: интеллектуализм виделся преимуществом лишь некоторой их части, другие же за него критиковали. Все это позволяет предполагать, что интеллектуализм считывался как выбор актрисы, а не как результат определенных внешних данных.].

Вопрос же, который напрашивается, наверняка прозвучит странно, но его невозможно не задать: какое значение имели произведенные Гофмансталем смещения – и из социально-конкретной среды, характеризовавшей спектакль «На дне», к «Электре», и от солнечной террасы с игривыми собаками к «Электре»?

Коротко говоря, благодаря этим смещениям, потенциал того женского эксцесса, который страстно заявлял о неприятии наличной реальности, оказывался заключен в рамки мифа, посвященного восстановлению патриархального порядка и имеющего статус хартии для европейской культуры. Бунт Насти против Барона, естественно, тщетен и имеет ничтожное значение для жизни всего социума (не то что бунт царевны Электры против царицы Клитемнестры), но он наводит на дальнейшие вопросы о существующем устройстве общества, в котором угнетение проявляется в многочисленных конфигурациях, в том числе на пересечении категорий класса и гендера. Гофмансталь же переводит ситуацию на уровень так называемого «вечного мифа». Клитемнестра снисходит в дворик рабов, совсем как Василиса в ночлежку, но поскольку Электра в определенном смысле лишь одета как рабыня и речь идет о самоуничижении как форме жертвоприношения, то не будет преувеличением сказать, что социальное фактически изгнано из текста и не играет никакой роли в рефлексии над ним.

Не меньше должно беспокоить и переосмысление того, что можно назвать взаимосвязью с природой и природными силами. Воспоминание об игре с собаками[32 - И в своих дальнейших письмах к Бару Айзольдт неоднократно возвращается к этому моменту.], которое раз за разом возвращается в тех образах, которые память Айзольдт рисует о дне первой встречи с Гофмансталем, представляется бессознательным жестом, в котором она хотела бы противопоставить эти два ви?дения – радости и боли. Иначе говоря, только так она могла восстановить в картине тот аспект радости, который рисковал быть пропущен, забыт, – и, таким образом, ставила под вопрос, что именно боль должна была быть доминирующей эмоцией того совместного творения, которому этот день положил начало.

Предварительные выводы

Исследовательницы-феминистки убедительно показали, что было бы большой ошибкой считать, что античная трагедия могла служить выражению женской субъектной позиции, учитывая ту патриархальную парадигму, в которой она писалась.

Как, однако, обстояло дело с пьесой XX века, которую Гофмансталь концептуально подавал как переписывание античного текста?[33 - Подробнее о концептуальном значении того факта, что Гофмансталь представил свою «Электру» с припиской «По Софоклу», и о реакции критиков см. мою статью: Кабаре как лаборатория режиссерского театра? Случай рейнхардтовского кружка: гендерные аспекты. От «Шума и дыма» до «Электры» Гофмансталя // Шаги. 2019. № 4. С. 132–148.]

Я не думаю, что разница тут существенная. Главной целью Гофмансталя было переосмысление греческой Античности как таковой, и в Гертруде Айзольдт он верно угадал индивидуальность, способную дать «современную менаду», – так что, как мне представляется, именно этот живой опыт дионисизма и был сутью этого проекта. И тем не менее Гофмансталь оказался не способен решить эту задачу вне рамок унаследованного из глубокого прошлого патриархального мифа, как бы последний и ни был им переосмыслен.

Письма Айзольдт как свидетельствуют о совпадении ее устремлений с писателем, так и сигнализируют о некоем зазоре, о некой неудовлетворенности: можно предположить, что ее версия «дионисизма» совсем не обязательно должна была смыкаться с «вечным мифом», на службу которому поставил себя Гофмансталь.

Электра в карьере Айзольдт сигнализирует о наличии зазора также и в другом смысле: являясь ее наивысшим достижением, предвещает начало ее заката – дальнейшие роли Айзольдт критики будут расценивать слишком уж через призму этой роли: по сути, будут вешать на ее создания ярлык «демонизма», а затем сразу же выносить вердикт об устарелости подобных фигур (и, хоть речь идет о героинях, появившихся на сцене в начале 1900?х, мнение об устарелости начинает появляться уже к концу этого же десятилетия). На мой взгляд, то, что имя Айзольдт оказалось неразрывно слито с образами женского эксцесса, в конце концов оказалось неудобно и театральному руководству – и прежде всего Максу Рейнхардту. Стоит отметить, что мощный импульс его карьере как режиссера дали как раз спектакли с ее участием; более того, существуют свидетельства, что именно Айзольдт, вкупе с двумя другими актерами, подбила Рейнхардта (на тот момент актера, в свободное от работы время занимающегося кабаре) на основание собственного театра. В дальнейшем, однако, режиссер, все больше заинтересованный игрой со стилями прошлого, все меньше нуждался в «женском бунте»: пожалуй, ни к одному из его более поздних спектаклей не распространялись фотографии, подобные сериям снимков, сделанных к «Электре» Аурой Хертвиг или фотостудией «Эльвира»; напротив, на фотопродукции его театров предостаточно милых женских лиц во вполне конвенциональных «ролях», которые предназначила женщине патриархальная культура (как бы остроумно эти роли ни обыгрывались в творениях Шекспира, Мольера или Гольдони).

Айзольдт же, пережившая еще один безусловный взлет, пожалуй, только во «Сне в летнюю ночь», где сыграла Пэка (1905), получала все меньше ролей и была из театра скорее выжита. Все это, однако, казалось бы, еще не значит, что актриса должна была быть вычеркнута также и из истории театра. Тем не менее случилось именно так. Стоит поэтому задуматься о роли историков театра в подобных процессах – и тех, кто пишет по еще не остывшим следам, руководствуясь собственным зрительским опытом и мнениями, продолжающими циркулировать в театральной среде (а также во многом продолжая участвовать все в тех же идеологических и/или профессиональных битвах, жертвой которых пал тот или иной персонаж театральной истории), и тех историков уже последующих поколений, которые должны бы сверять суждения своих предшественников с документами, но часто не делают этого, а предпочитают пребывать в том или ином модном тренде.

В 1926 году Юлиус Баб в книге «Актеры и актерское искусство» не счел нужным посвятить Гертруде Айзольдт отдельную главу, зато оставил о ней замечание в очерке о воплощении, как он это назвал, «вечного типажа» (надо понимать: «вечно женственного») Люси Хёфлих, присоединившейся к ансамблю как раз в 1903 году в роли Хризофемиды «Электры»: «…Она поместила свою округленную, сильную, цветущую, молодую женскую натуру рядом с острым, искрометным интеллектуализмом Айзольдт – Электры» (Bab 1926: 45). Здесь еще не было обидного противопоставления, однако театровед – когда-то написавший блистательный журнальный очерк об Айзольдт – все же сделал свой выбор, помещая эту фигуру на обочину исторического нарратива (Айзольдт упоминается в книге еще только раз: как актриса – «первая экспрессионистка», – послужившая примером Тилле Дюрье; Ibid.: 99).

Хуже, когда в 1956 году Отто Брюес в книге о Луизе Дюмон, защищая решение актрисы прервать отношения со своей коллегой Айзольдт, ограничивается в характеристике последней цитатой из Альфреда Керра, которая должна подтвердить ее «извращенность»: «…Воплотительница „Злого, Испорченного, Упрямого, Гротескного, Мяукающего, Токующего, Эксцентричного, Развязного, Зоологического“» (Bru?es 1956: 24), – при этом не информируя своих читателей, что Керр в 1904 году скорее иронично собрал в одну кучу навешиваемые на Айзольдт ярлыки и, наверное, вовсе не считал, что именно такие ее характеристики должны войти в историю.

В 1980?х несколько статей о раннем Рейнхардте написала Сэлли МакМуллен, и они до сих пор считаются авторитетными источниками на эту тему. В одной из них, рассказывающей о том, как Гофмансталь именно в работе над «Электрой» превратился из «драматурга в кресле» (называя так Гофмансталя, МакМуллен делает аллюзию на выражение «антрополог в кресле» – armchair anthropologist – то есть обходящийся без встреч о тех, кого он исследует) в драматурга, пишущего для живого театра, Айзольдт оказывается носительницей «изменяющегося идеала сексуальной привлекательности» (непонятно, на основании чего сделан этот вывод, ведь уж чем-чем, а объектом сексуализированного взгляда эта Электра точно не была) и «двусмысленного привкуса перверзии» (McMullen 1985: 649). В другом тексте МакМуллен (McMullen 1986) Айзольдт появляется в столь же экзотизирующем контексте. Например, так: «В любом случае многие критики того времени чувствовали, что Гертруда Айзольдт, мотивированная Рейнхардтом, зашла слишком далеко, портретируя опасную, вампирическую женщину…» (Ibid.: 31). Смакуя такие определения рецензентов первых лет XX века, как «стриндберговская самка», «змееобразное коварное существо» и так далее (Ibid.: 22, 29), МакМуллен удивительным образом пропускает как многочисленные знаки восхищения интеллектуализмом Айзольдт со стороны критиков, так и уже упомянутые жалобы на его чрезмерность. Проблему составляет и то, что и в описании телесности Айзольдт исследовательница не собирается разглядывать никакой «истории становления» (как будто Айзольдт никогда играла ни инженю, ни «брючные роли»), никакой субъектности актрисы по отношению к собственному телу: в этом нарративе актриса предстает как сумма стабильных, неизменяемых физических данных, на которые драматург и режиссер могут опираться в их стремлении к сильным сценическим эффектам (воистину, актриса тут оказывается уравнена со сценическим светом и сценографией как способами привлечь падкую на сенсации публику, см.: Ibid.: 28).

Такого рода использование образа Айзольдт как символа «нездоровой среды» рубежа XIX–XX веков можно найти в разные времена и в разных странах. В 1997 году, например, Дэвид Ф. Кун, автор книги «Экспрессионистский театр», решил посвятить в ней всего одно предложение Гертруде Айзольдт – зато с сенсационной информацией: «Ее сценическая персона – это сексуальный вампир, женщина, чья жизнь посвящена тому, чтобы соблазнить мужчину и уничтожить его» (Kuhn 1997: 8). Несколько лет спустя на конференции «Инсценируя женственность: искусство примадонны» (Университет Лидса, 2006) этого утверждения было достаточно для Джой Х. Калико, чтобы сделать однозначные выводы о том, что именно мог увидеть Рихард Штраус на спектакле 1903 года и какая именно трактовка вдохновила его на написание оперы «Электра» (Calico 2012: 63).

Гораздо меньше исследователей обращаются к диссертации Карстена Нимана (Niemann 1993) и к другим – признаюсь, действительно труднодоступным – его публикациям (Niemann 1989; Niemann 1995), а ведь именно этот автор, благодаря тщательной работе над источниками, представил гораздо более нюансированный взгляд на Айзольдт, в том числе осветив диспут вокруг ее интеллектуализма (что позволяет, на мой взгляд, поднять вопрос о том, что как раз «Электра» означала для актрисы поворотный пункт).

Также Ниман приводит немало материала, свидетельствующего о прессинге со стороны критики, которому Айзольдт, по его мнению, начала с середины 1900?х годов подвергаться уже в настолько значительной степени, что это могло оказаться причиной, по которой Рейнхардт стал все меньше ее занимать в новых спектаклях (и, добавлю от себя, перестал опираться на нее в выстраивании своей модели театра). Однако Ниман склонен принимать эти сведения как факт и скорее готов понять такое решение режиссера, чем поставить его под сомнение.

И все же подобный подход видится более честным, чем продемонстрированный недавно Сарой Джексон (Jackson 2021) в ее книге «Проблема актрисы в немецком театре и мысли эпохи модерна», одной из главных героинь которой, наравне с Тиллой Дюрье, является как раз Айзольдт. Поставив себе благородную задачу восстановить agency этих забытых актрис в театре начала XX века, исследовательница, однако, решила сделать это за счет нивелирования любых конфликтов, в которые они вступали со ставшими уже знаковыми фигурами модернистского театра – режиссерами или драматургами. (И, к сожалению, пытаясь доказать огромное влияние Айзольдт на культуру того времени, Джексон предпочла разыграть «демоническую» карту, последовательно исключая любой – несомненно, доступный ей – материал об интеллектуальной составляющей игры этой актрисы.) К сожалению, такой подход подрывает саму идею книги: если бы артистки не были маргинализированы и забыты, не было бы надобности доказывать бесспорность их влияния. Но на самом деле они были маргинализированы и забыты; бесспорного влияния у них не было ни в момент их наивысшей активности, когда теоретически они могли повлиять на современных им критиков, ни позже, то есть уже на театрально-исторические нарративы; отношения с только что родившимся режиссерским театром были не безоблачны – и все это требует своего анализа.

Со своей стороны, восстанавливая историю столь личностного, экстатического перформанса – каким была Электра Айзольдт, – каким-то образом совпавшего с установлением парадигмы режиссерского театра и, по всей видимости, отнюдь не противоречащего ей, а работающего на его победу, я хочу сделать именно это: понять, почему история этого спектакля и участия в его создании Гертруды Айзольдт (я бы сказала – ее соавторства) были настолько маргинализированы в истории театра?[34 - К сожалению, мне кажется, такой маргинализации не преодолевают и те упоминания об «Электре» в книгах Фишер-Лихте, на которые я ссылалась. Исследовательница не выстраивает тут театрально-исторического нарратива о театре начала XX века, не контекстуализирует приводимых ею цитат из критики того времени – в итоге они служат одному: задаче представить Гертруду Айзольдт кем-то вроде предшественницы Марины Абрамович (что видится мне а-историчным и, конечно, никак не отвечает на вопрос, как такое явление могло появиться в недрах рождающегося режиссерского театра и как оно с ним соотносится).] Я осознаю, однако, всю неловкость вопроса, который пришлось бы тогда поставить: что, если «прохождение через фазу женского эксцесса» было не случайностью, обусловленной стечением обстоятельств, а конституирующим фактором для становления рейнхардтовского театра (на службу которому поставил себя в данном случае Гофмансталь, ставший с этого момента одним из важнейших сотрудников Рейнхардта)? То, что это произошло как раз на проекте, переосмысляющем античную трагедию, неожиданно диктует странную и интригующую параллель.

Подавляемое и замалчиваемое участие в рождении режиссерского театра?