Между эмансипацией и «консервативной революцией». Женщины в театральных проектах Гуго фон Гофмансталя

Такие женщины создавали то, что я назвала «рынком творческих сил», и на него мог ориентироваться столь чуткий к развитию не только литературного, но и сценического языка Гофмансталь. И это будет интересовать меня более, чем что-либо другое: что именно такой художник, как Гофмансталь, мог уловить в окружающей его театральной реальности, как и зачем он стремился пересоздать этот имеющийся «материал» в своих произведениях, а точнее – как и зачем он относился к этому рынку творческих сил не как к материалу, а именно как к творческим силам, благодаря которым его текст только и имеет шанс по-настоящему ожить.

Настоящая книга написана на основе исследовательского проекта «Гуго фон Гофмансталь и исполнительницы его произведений», поддержанного Австрийским фондом науки (грант М2330-G30, 2018–2020).

The research project “Hugo von Hofmannsthal and the Female Performers of His Work” was supported by the Austrian Science Fund (grant number: M2330-G30, 2018–2020).

Часть первая. Вокруг «Электры»

I. В драматическом театре

Можно сказать, что постановка Максом Рейнхардтом «Электры» Гофмансталя с Гертрудой Айзольдт в главной роли (Kleines Theater, 1903) положила начало режиссерскому театру в Германии. Если труппа герцога мейнингенского представила эффекты постановочной тщательности и слаженности, а театра Отто Брама – чутья к современной литературе, то Макс Рейнхардт по праву считается первым немецким (или немецкоязычным, ведь по происхождению он был австрийцем) режиссером, который, встав во главе собственной труппы, заявил об этой профессии как об авторской. Далеко не сразу это было понятно; Kleines Theater, выросший из кабаре Schall und Rauch, поначалу держался инстинктом Рейнхардта-антрепренера, и лишь ко второму сезону тот также заявил себя как собственно режиссер. После «Пеллеаса и Мелизанды» «Электра» была всего лишь второй его постановкой – которая обречена была произвести фурор, и она его произвела.

Однако если для наблюдателя берлинской театральной жизни в 1903 году фурор касался прежде всего премьеры необычного текста (большинство рецензентов разбирают именно его) и феноменальной актерской работы исполнительницы главной роли (с которой Kleines Theater как новаторское начинание уже тесно ассоциировался), то с ходом времени театральная историография выдвинула на первый план два аспекта: решительный шаг к утверждению феномена режиссерского театра и начало многолетнего и весьма успешного сотрудничества Рейнхардта с Гофмансталем. Нельзя сказать, что роль Айзольдт была забыта, – о ней всегда упоминалось. Существуют, однако, несколько факторов, благодаря которым вклад, который внесла Айзольдт в само основание новой модели, маргинализируется. В любом случае, даже если театр Рейнхардта никогда не стал театром какой-то одной актерской звезды, роль, отведенная Айзольдт в театрально-исторических нарративах, далеко не приближается к роли, например, Александра Моисси. Мне, однако, хотелось бы показать, что эти фигуры сопоставимы, хотя расположены в разных эпохах существования рейнхардтовского театра. Быть может, роль Айзольдт при основании театра Рейнхардта была гораздо больше – ведь на тот момент еще не существовало той театральной модели, в которой Моисси затем займет свое место. Другим фактором, однако, являются причины, по которым Айзольдт как актриса, остававшаяся долгое время в труппе Рейнхардта, была маргинализирована уже через пару лет после своих звездных ролей (а среди них после Электры стоит назвать Пэка в «Сне в летнюю ночь» – названии, подсказанном Рейнхардту самой актрисой, 1905). Этот вопрос требует дальнейшего изучения, однако есть основания полагать, что Айзольдт стала неудобным персонажем как раз в связи с тем, что производило сенсацию в 1902–1905 годах: с одной стороны, изощренной интеллектуальностью своей игры, с другой – телесной трансгрессией. Благодаря последней одни были склонны сравнивать ее с «менадой», другие – навешивать ярлык «истерички», но трансгрессия эта так или иначе была сопряжена с особой формой перформативности, маркированной как «женская» скорее в негативном, неодобрительном смысле. Ранние спектакли рейнхардтовского театра (не только его собственные) «вращаются вокруг центрального персонажа – женщины, которую отличает то, что она не отражает нормативные идеалы женственности, а скорее воплощает их противоположность» (McMullen 1986: 21–22). Можно предположить, что по целому ряду причин Рейнхардт предпочел не только отказаться от такого крена, но и попытаться стереть память о нем. Действительно, тема «сильной», «опасной» женщины (как это и тогда, и позже определяли и критика, и литуратуроведение) – совсем не то, что сыграло хоть сколь-нибудь значительную роль в его дальнейшем творчестве.

Однако, может быть, увидеть в Электре Гертруды Айзольдт больше, чем конгениальное восприятие режиссерской концепции, мешает методологическая привычка читать в том числе ранние спектакли режиссерской эпохи с точки зрения некоего «интерпретационного канона», установившегося гораздо позже. Этот канон предполагает, что общее ви?дение заранее закреплено за режиссером, а все, что пытается его опередить (например, претензии автора самому определить визуальное решение или актерское ви?дение роли, возникшее еще вне общего замысла), может только помешать рождающемуся целому. Однако изучение критики того времени показывает, что не только рецензенты пока не отдавали прерогативу ви?дения режиссеру, но и, скорее всего, сами режиссеры тоже еще не имели таких претензий. Так, рецензенты «Электры» почти единодушно рассматривают визуальный облик этого спектакля как практически полностью предопределенный самим автором пьесы. И во многом они недалеки от истины: решение поместить действие на «задний двор» дворца являлось одной из ключевых идей Гофмансталя в его переработке античного сюжета (к чему мы еще вернемся), и Рейнхардт тут ничего не изменил. Другое дело, что большинство рецензентов оказываются еще нечуткими к образности, привлеченной и сценографом Максом Крузе, и автором костюмов Ловисом Коринтом и, безусловно, предопределенной ви?дением самого Рейнхардта.

Несколько иначе обстоит дело с Айзольдт, хотя, конечно, именно она является в гораздо большей мере героиней рецензий, точнее – их театральных частей (ведь львиная часть этих текстов была посвящена просто-напросто разбору нового произведения Гофмансталя). Как мы увидим, и тут большинство рецензентов предпочитали увидеть в ней исполнительницу не столько режиссерской, сколько авторской воли (но не своей собственной). В рамках исследовательского проекта «Гуго фон Гофмансталь и исполнительницы его произведений» я, однако, столкнулась с рядом документов, заставляющих думать, что роль Айзольдт не сводилась лишь к восприятию идей автора и режиссера. Более того, содержание этих документов, факт их игнорирования в процессе выстраивания театрально-историографических нарративов и, наконец, факт маргинализации Айзольдт в истории театра заставили меня задать вопрос: не использовали ли те, кого мы логически считаем протагонистами театральной революции начала XX века (режиссеры и поддерживающие их авторы) особого рода женскую перформативность (называемую, как уже я упомянула, одними истерической, другими дионисийской или менадической) вплоть до определенного рода ее апроприации? Довольно хорошо известно, что если речь идет о Гофманстале, то он искал такую перформативность в искусстве своего времени – чтобы черпать из нее вдохновение и использовать для своих художественных целей. Более того, если говорить о влиянии таких танцовщиц, как Рут Сен-Дени или Грета Визенталь, их решающее значение для соответствующих текстов Гофмансталя, написанных после встреч с этими представительницами «свободного танца», уже полностью признано (см., например: Brandstetter 1995; Fleisher 2007; Fiedler 2009; Schmid 2009). Однако, что касается «Электры», есть тенденция оставлять без внимания, что ее созданию предшествовало существование некой творческой практики такой актрисы, как Айзольдт (в то время как филологи исчерпали кладезь всевозможных инспираций, которые Гофмансталь мог получить из письменных источников: Ницше, Бахофена, Роде, Фрейда, Бара; см.: Jens 1955; Politzer 1979; Worbs 1983; Nehring 1991; Vogel 1997; Greiner 2013; Eder 2014).

В книге «Читая танец: телесные образы и пространственные фигуры авангарда» (Brandstetter 1995), которая за истекшие с момента ее публикации четверть века стала настольной для всех, кто изучает танец начала XX века, Габриэла Брандстеттер не только отследила все встречи Гофмансталя со значительными артистками и артистами танца его времени, но также привлекла внимание к выработанной им особой эстетике диалога с прошлым (и в особенности с античной культурой, представленной в классических произведениях): «Для Гофмансталя модель визуального восприятия, основанная на аффективном воздействии, оказалась сопряжена с эстетикой творчества, тесно связанной с телесностью, и он развивает мысль о движении-отношении, возникающем между искусством и его реципиентом» (Ibid.: 110). А это, утверждает Брандстеттер, непосредственно «ведет к танцу» (Ibid.): «Эта форма диалога глубоко специфична, а именно – в своем переносе „динамограммы“ из статичности скульптуры в – данный в движении – ответ танца» (немаловажно заметить, что эти размышления появляются в главе «Танцовщица в музее: рождение современного танца из архива античного искусства»; Ibid.). Именно этим Брандстеттер и объясняет интерес Гофмансталя к танцу. Однако – добавлю от себя, – если Гофмансталь ощущал потребность в таком диалоге с Античностью, он также нуждался в медиаторе для него. Другими словами, Гофмансталь сам не танцевал; он все же облекал вычитанные из образов Античности телесные импульсы в слова для тех, кто как раз и был способен войти в этот диалог через свое искусство (в этом смысле танцовщицы, с которыми Гофмансталь сотрудничал, брали на себя роль медиаторок). И, на мой взгляд, наблюдение Брандстеттер сохраняет свою силу не только в отношении танцовщиц, но и для такой драматической актрисы, как Айзольдт (которая, кстати сказать, возникла в жизни Гофмансталя даже на несколько лет раньше, чем Сен-Дени или Визенталь).

Хорошо известно, что, хотя Гофмансталь обдумывал создание новой версии мифа об Электре длительное время, самый непосредственный и сильный импульс для написания собственно текста он получил во время гастролей рейнхардтовского театра в Вене (май 1903) и последовавшего общения с Рейнхардтом и Гертрудой Айзольдт в доме Германа Бара. И все же вклад Айзольдт до сих пор был недостаточно изучен, несмотря на то что те слова, которые она написала, прочитав впервые текст, обильно цитируются в литературе об этой пьесе. Если верить ее тогдашнему письму, писатель открыл что-то невероятно важное в ней самой, что она пыталась скрывать, даже от себя. К сожалению, это признание обычно приводится лишь как знак готовности актрисы воплотить на сцене образ, созданный писателем. Как мы увидим, однако, Айзольдт приписывала гораздо большее значение тому, что она считала открытием, откровением о ней самой, сделанным австрийским автором. Но не должны ли мы считать ее вкладом в создание этого литературного произведения в том числе то, что она накопила в себе к моменту ее встречи с Гофмансталем (и что – сколько бы ни казалось ей самой надежно сокрытым от постороннего взора – было каким-то образом все же открыто писателю: и через ее игру, и через ее внесценическое существование)?

В этой главе я предлагаю чтение автобиографических текстов Айзольдт как следов ее рефлексии на эти темы. Однако для начала надо объяснить, почему это представляется мне столь важным.

Совершенно очевидно, что Гофмансталь задумывал свою «Электру» как некую культурную миссию: предложить переосмысление ви?дений Гёте и Вилькельмана и представить свою версию Античности, которая отвечала бы беспокойному духу современности. По словам Михаэля Ворбса, «он стремился реконструировать останки мифических доисторических времен, которые несет в себе трагедия пятого века» (Worbs 1983: 279). Для Айзольдт, однако, взять на себя эту роль означало тоже определенную миссию – и, может быть, даже более остро переживаемую. Так, после того как она впервые прочитала текст, она писала: «У меня чувство, что я смогу ее [Электру] сыграть только один раз» (Eysoldt & Hofmannsthal 1996: 9). Несмотря на это, для Айзольдт не стоял вопрос, играть эту роль или нет. Несомненно, и писатель, и актриса чувствовали, что их миссии пересекаются. Однако совпадали ли они?

Я предлагаю увидеть в тексте «Электры» результат особого прочтения Гофмансталем творческой индивидуальности Гертруды Айзольдт и проецирования для нее особой миссии на основе того потенциала, который он угадал в актрисе, увидев ее на сцене и вне сцены. Это значит, что (хотя Айзольдт и утверждала, что полностью приняла это прочтение Гофмансталя) его ви?дение не обязательно должно было оказаться идентичным ее собственному ви?дению самой себя. Анализируя то, что написала сама Айзольдт, мы получаем возможность не только понять причину, по которой актриса чувствовала себя готовой воплотить гофмансталевскую «менаду» (намек на то, что автор именно так представлял себе свою героиню, есть в последних ремарках пьесы) и, более того, считать себя соавторкой этого ви?дения. В высказываниях Айзольдт мы сможем также различить следы определенного дискомфорта по поводу того, как Гофмансталь прочел ее индивидуальность – или скорее следы чего-то, что ви?дение драматурга не смогло в себя вобрать. В этом смысле текстов самого писателя и премьерных рецензий оказывается недостаточно, если не ограничивать себе задачу тем, чтобы составить представление о «миссии, заключенной в „Электре“ Гофмансталя», а предполагать также существование особой «миссии Айзольдт в роли Электры».

И тем не менее судить о первой постановке «Электры» без привлечения автобиографических документов самой Айзольдт (или с совершенно минимальным, чуть ли не орнаментальным привлечением их) вошло в привычку. Материалов о премьере и последующих гастролях спектакля отнюдь не мало, и исследователям обычно кажется, что их вполне хватает, чтобы сформулировать представление, о чем могла быть эта Электра (особенно если мы примем во внимание, что немало рецензентов были склонны подчеркивать полную идентификацию Айзольдт с произведением Гофмансталя). Тем не менее, если мы не включаем в рассмотрение тексты самой Айзольдт, мы оставляем значительную часть ее ви?дения невыявленной. Важная часть того, что можно назвать особенной женской перформативностью (не закрепленной в словах), остается вне рассмотрения, поскольку благодаря процессу апроприации осталось записанным только ее отражение, генерированное культурой патриархата. Однако если часть упущена – тогда и целое искажено. Попытка прочесть автобиографические тесты Айзольдт не может претендовать на реконструкцию целого, но может обострить нашу чувствительность к тому искажению, которое произошло в момент апроприации. Тексты Айзольдт обращают наше внимание к определенным мотивам, которые рецензенты или прочитывали по-другому, или вообще не упоминали. Причина может быть в традиционном на тот момент литературоцентризме театральной критики и/или в нежелании критиков позитивно оценить то, что можно назвать «женским дионисизмом»; но нельзя исключить и того, что эти мотивы были просто не слишком заметны в актерской игре или же приглушены текстом пьесы. Точная причина останется для нас неизвестной. Независимо от того, однако, сможем ли мы когда-нибудь утверждать, проявлялись ли эти мотивы в том, как Айзольдт играла эту роль, или нет, их обнаружение в ее эго-текстах может представлять определенную ценность само по себе.

Факт театральной истории и телеология театральной историографии

Игра Айзольдт в премьерном спектакле гофмансталевской «Электры», поставленном Максом Рейнхардтом (Kleines Theater, 1903), была многократно запечатлена в нарративах театральной критики, а затем в истории театра; за прошедшие с момента премьеры сто двадцать лет ей оказалось приписано немало разноречивых значений. Например, когда рецензент (sic! женщин среди рецензентов этого спектакля не обнаружилось) хотел осудить Гофмансталя за то, что его переделка «извращает» Софокла (как прямо и писалось), он мог предпочесть мысленно удалить актрису из области, в которой принимались важные для спектакля решения, и представить ее в своей статье просто как медиум (злонамеренных) устремлений автора. В то же самое время тот же критик мог объявить Айзольдт прекрасным медиумом для такого задания, не замечая в этом никакого противоречия!

Ответ на вопрос, подавать Айзольдт – Электру как выразительницу устремлений автора, режиссера или, может, даже самой актрисы, для последующих поколений историков театра и литературы опять же зависел от телеологии их письма. Так, кто-то из исследовательниц-феминисток может счесть вполне логичным на основании самой пьесы и некоторых рецензий обвинить Гофмансталя и Айзольдт в «сенсационном портретировании Электры <…> как „истерической“ или „неестественной“ женщины, упадочной и демонизированной фам фаталь – которую популяризировало искусство, литература и музыка и которая заполняла салоны и сцены рубежа веков», – как это сформулировала Нэнси Майкл (Michael 2001: 82). В таком нарративе, однако, Айзольдт предстает «Галатеей», а Гофмансталь – одним из ее «Пигмалионов» (Ibid.: 84). Другая исследовательница-феминистка, Джил Скотт, критикуя Майкл за то, что та увидела в «триумфальном Totentanz Электры празднование восстановления мужского господства», пишет, что «пусть многое из ее критики Гофмансталя и понятно, но в Вене 1900?х годов женщина, танцующая одна на сцене, босиком и без корсета, просто не могла быть подтверждением патриархата» (Scott 2005а: 176). В то же самое время сама Скотт, кажется, не отдает себе отчета, что характеристики, которые она упоминает – такие, как «босиком» и «без корсета», – принадлежат только легендарному спектаклю (и отнюдь не венскому – премьера прошла в Берлине) и отсутствуют в тексте Гофмансталя. На самом деле первая постановка этой пьесы часто описывается на основании собственных выводов, извлеченных из текста, переплетенных со своего рода легендой, сложившейся вокруг спектакля.

Надо признаться, что исследовательниц-феминисток зачастую отличает литературоцентристский подход (а значит, в данном случае ответственность за конечный результат приписывается писателю, за актрисой же предполагается роль исполнительницы в буквальном смысле слова: то есть в одной трактовке – жертвы и/или проводницы мизогинных концепций автора; в другой – бенефициантки заложенных в пьесу тенденций, поскольку именно актриса в итоге смогла станцевать «босиком и без корсета»). Мейнстримное театроведение традиционным образом преследует совершенно иную телеологию. Коротко говоря, главной заботой театроведения, поставившего себя на службу парадигме режиссерского театра (а трудно этого избежать, ведь именно в этой парадигме до сих пор рождается значительная, если не подавляющая часть шедевров театрального искусства), видимо, всегда было, есть и будет представление любого театрально-исторического факта XX века прежде всего с точки зрения формирования режиссерского стиля, а в случае явлений начала этого столетия – еще и самой парадигмы как таковой. Если речь идет об удаче, об этапном спектакле, режиссер в таких нарративах всегда предстает как художник, заранее совершивший в своем уме необходимый синтез искусств, выбравший самых подходящих исполнителей, просчитавший их потенциал и продумавший, как постановка продвинет прогрессивные эстетические тенденции. В рамках этого театроведческого подхода сведения, которые можно привести об исполнителях, должны быть приведены так, чтобы было понятно, что те реализовывали всеобъемлющий замысел режиссера. Нарративы, в которых фигурирует Электра Гертруды Айзольдт, не составляют тут исключения.

Очевидным образом историков театра, которые упоминают Айзольдт в своих нарративах, актриса интересовала прежде всего благодаря сотрудничеству с Максом Рейнхардтом, и поэтому именно он предстает бенефициантом эстетических прорывов, связанных с этой ролью. Так, в выпущенном в 1995 году небольшом сборнике об Айзольдт признанный авторитет по творчеству Макса Рейнхардта, Леонард Фидлер, упомянув, что у спектакля были как противники, называвшие создание Айзольдт «извращенным», так и горячие сторонники, оговаривает себе право остановиться лишь на двух голосах, и этот выбор примечателен. Первая цитата свидетельствует о своеобразном «рейтинге» Айзольдт (на уровне Дузе и Сары Бернар), вторая – это мнение Альфреда Керра, считавшего, что пластика Айзольдт в этой роли превращается в «орнамент, в impression, в символ, она демонстрирует стиль живописного актерского искусства». Из всего многообразия откликов на «Электру» историк театра выбрал то, что свидетельствовало о достижении самой высокой из существовавших тогда планок, и то, что позволяло бы объяснить формирование рейнхардтовского режиссерского стиля. Вывод следует незамедлительно: «Можно только себе представить, насколько драйв работать с актрисой, которая так овладела „стилем живописного актерского искусства“, побудил Рейнхардта посвятить себя полностью и без остатка искусству режиссуры…» (Fiedler 1995: 100).

Как действует подобная логика, легко проследить на тексте Моники Майстер (Meister 2001). Процитировав описание пластики Айзольдт в «Электре», исследовательница моментально делает вывод, вписывающий «этот кошачий прыжок, эту скорбную складку губ, эти горящие глаза, эти беспорядочные движения» в парадигму рождения рейнхардтовского театра: «В рецензиях на премьеру „Электры“ отчетливо читается, насколько к тому моменту стиль рейнхардтовского актера отдалился от натурализма театра Брама. Никакого иллюстрирования текста, также никаких жестов и движений, которые вторили бы тексту; напротив, отдельные элементы – от сценического пространства до актерской игры – в этой постановке Макса Рейнхардта приводят в движение перспективу автономного произведения театрального искусства и этим знаменуют переломный момент в искусстве сценической интерпретации» (Ibid.: 204). На самом деле критики премьеры ничего не писали о том, что стиль игры оставил позади натурализм театра Отто Брама (потому что последний не был безусловной точкой отсчета, тем более к тому времени); в происходящем на сцене они видели прямое соответствие тексту Гофмансталя, и в очень многих отношениях (хотя бы той же кошачьей пластики, которая была предписана уже автором) были правы. Майстер, однако, продолжает и далее обосновывать то, что хочется назвать «профпригодностью» Айзольдт рейнхардтовскому театру, именно тем фактом, что актрисе был свойствен символизм и абстрагирование. Возможно, она и права, однако подавленным, «отправленным в чулан» оказывается целый пласт критических высказываний, в которых феномен Электры характеризовался в таких взятых из наличной социальной действительности терминах, как «истерия», «патология», отказ от «женского предназначения». Исследовательнице при этом никак не избежать конфронтации с подобным материалом, поскольку статью она пишет в сборник «Образы женщин»; однако Майстер в конце концов решает проблему просто: гофмансталевская Электра объявляется «образом асексуального, социального Женского, произведенным мужским дискурсом» (Ibid.: 205), Айзольдт же транслирует этот образ, поскольку она – «дитя своего времени» (Ibid.: 207). Таким образом, субъектность, agency у актрисы при этом подходе усматриваются только в той мере, в которой она готова соответствовать эстетическим – иногда даже кажется, что просто техническим, – требованиям новой театральной модели, но никак не в сфере содержания.

Характерен и подход Констанции Хайнингер – исследовательницы, наиболее полно изучившей документацию, связанную с сотрудничеством Рейнхардта с Гофмансталем. Несмотря на то что Хайнингер цитирует письмо Айзольдт Гофмансталю, написанное сразу по прочтении пьесы, и, таким образом, ей известна степень вовлеченности актрисы в создание этого образа, все описания игры Айзольдт нужны исследовательнице только для того, чтобы подтвердить: указания на подобные жесты, на подобную образность существуют в том, что она называет «режиссерским экземпляром» (Regiebuch), а значит, Айзольдт верно доносила замысел режиссера (несмотря на то что сама Хайнингер признает, что документ, на который она ссылается, не был создан в процессе работы Рейнхардта над пьесой, а представляет собой перенесенные в текст пьесы указания уже по факту сыгранной премьеры; Heininger 2015: 78; на самом деле не совсем корректно было бы даже называть его «режиссерским экземпляром»).

Совершенно другой подход – и глубоко симптоматичный в плане своей телеологии – принадлежит Эрике Фишер-Лихте, разместившей небольшой текст «Трансгрессии Электры» в прологе к своей книге «Театр, жертва, ритуал» (Fischer-Lichte 2005)[2 - О Гертруде Айзольдт кратко идет речь уже в книге 2004 года «Эстетика перформативности» (в переводе на русский язык: Фишер-Лихте 2015: 60).]. Конечно, для этой исследовательницы решающее значение имеет спектакль (а не пьеса) – но довольно неожиданным образом. Хотя никто не мог бы упрекнуть Фишер-Лихте в недооценке роли режиссера, в своем нарративе она волей или неволей отодвигает Рейнхардта в сторону и словно хочет привести читателей к мысли, что принципиальное новаторство этой Электры было решением самой актрисы: «Преодолевая границу между ее семиотическим и феноменальным телом, Айзольдт пожертвовала собственной физической целостностью» (Ibid.: 9). Так, например, Фишер-Лихте пишет:

Из рецензий, как положительных, так и отрицательных, можно заключить, что Айзольдт использовала свое тело так, как это еще до этого на сцене не происходило, что она создала новую разновидность актерской игры. Прежде всего критики подчеркивают эксцесс ее игры и ее невероятную интенсивность. Этим, как замечает один из критиков, Айзольдт преступила нормы «силы», «достоинства» и «звучного тона голоса», которые приличествовали в то время особенно при постановке греческих трагедий. Вместо этого рецензенты отмечали «нервность», «безудержную страсть» и «хриплый рев». Те, кого это отталкивало, заявили, что граница между «здоровым» и «ненормальным», «патологическим» была перейдена. В глазах многих критиков «крики и гомон, нагнетание ужаса, деформация и одичание в каждой линии», «страстность, доведенная до бессмыслицы» могли быть «объяснены только патологией». Поэтому критики отвергли – как «невыносимые», лишенные всякой «меры» и «сдержанности» – движения Айзольдт, так же как отвергли – как распад личности – и ее трансгрессию в состояние «патологии» (Fischer-Lichte 2005: 2–3)[3 - В этом отрывке Фишер-Лихте цитирует рецензии следующих авторов: Рихарда Нордхаузена, опубликованную в Gegenwart, Эрнста Хайлборна из Frankfurter Zeitung и Пауля Гольдмана из Neue Freie Presse. Все эти публикации откликались непосредственно на премьерный спектакль.].

Собственно говоря, я готова согласиться с той степенью вовлеченности Айзольдт в создание «Электры», которую текст Фишер-Лихте, по умолчанию, постулирует, однако я хотела бы уточнить аргументы, которые она высказывает или предполагает, и развить их.

Электра и более ранние роли Айзольдт

Прежде чем написать «Электру», Гофмансталь видел Айзольдт отнюдь не в самых ее знаменитых ролях, в последние же на тот момент – что характерно – входили Лулу в «Духе земли» Ведекинда и Саломея в одноименной драме Оскара Уайльда. Иначе говоря, коронными считались для Айзольдт так называемые «роковые женщины», и, наверное, неудивительно, что именно с этими героинями рецензенты гофмансталевской пьесы, а затем и театральные историки охотно связывали и связывают ее Электру. Парадокс, однако, состоит в том, что Гофмансталь этих «фам фаталь» в исполнении Айзольдт не видел, а, судя по всему, его впечатления ограничивались далеко не первостепенной ролью Насти в «На дне» Максима Горького (в театре Рейнхардта пьеса шла под названием «Ночлежка»).

Таким образом, часто высказываемое мнение, что вдохновению Гофмансталя послужили «демонические» героини Айзольдт, ошибочно уже с фактической стороны[4 - Некоторые авторы, однако, аранжируют свой нарратив так, чтобы читатели сделали вывод, что Гофмансталь наверняка видел Саломею Айзольдт, раз вскорости написал для нее именно такую Электру (см.: Michael 2001: 80; Scott 2005b: 78). Карстен Ниман, Джой Калико и Нэтен Тимпано даже не просто намекают, но утверждают, что именно эта роль Айзольдт вдохновила Гофмансталя (Niemann 1995: 62; Calico 2012: 63; Timpano 2017: 78, 84–85; последний автор даже критикует тех, кто считает, что из будущего дуэта соавторов только Рихард Штраус присутствовал на закрытом спектакле «Саломеи» 1902 года, и, утверждая, что в публике был также Гофмансталь, ссылается на три источника, ни один из которых, однако, не содержит не только документальных подтверждений этого факта, но даже и высказанных на этот счет мнений экспертов). Реальность, однако, проста: 15 ноября, во время первого закрытого показа постановки 1902 года, Гофмансталь был в Италии; 22 февраля 1903 года, когда спектакль показали в Берлине во второй раз, писатель был в Вене. Когда 29 сентября того же года Рейнхардт возобновил «Саломею» теперь в своей режиссуре, «Электра» была уже Гофмансталем написана (впрочем, и тогда находящийся в Вене Гофмансталь не посмотрел этого берлинского спектакля). Подобное пристрастие к версии, что Саломея Гертруды Айзольдт могла оказать влияние на то, как Гофмансталь писал для нее же Электру, объясняется, на мой взгляд, недооценкой того факта, что повлиять могла только индивидуальная и неповторимая трактовка этой роли (то есть только личный просмотр, а не сам факт выступления актрисы в «демонической» роли, не пересказ чужих впечатлений, не рецензии и так далее). Исследователи, берущие на себя смелость утверждать, что на Гофмансталя влияли Саломея и Лулу Айзольдт, словно молчаливо предполагают, что, даже если выяснится, что австрийский писатель не видел этих сенсаций берлинской сцены, все равно они как-нибудь на него да влияли: благодаря ли разнесшейся о них славе или тому, что ведь каждый может представить, что может сделать «демоническая» актриса в «демонической» роли! Однако факты говорят о другом: во-первых, они опрокидывают наши представления об Айзольдт даже в самых «демонических» ролях; во-вторых, свидетельствуют о Гофманстале как о художнике, гораздо более чутком к актерским индивидуальностям, чем это могут представить себе пишущие о нем сегодня авторы.]. Кроме того, существует принципиальное различие между Электрой и ролями, которые Айзольдт играла до нее.

В чем оно состояло?

Большинство рецензентов «Духа земли» и «Саломеи» утверждали, что игра Айзольдт прежде всего интеллектуальна, хотя некоторые из них считали это принципиальной ошибкой в решении этих ролей и упрекали актрису в неспособности представить персонаж, который, по их выражению, был бы интегральным в своих также и телесных качествах. Некоторые из этих упреков были артикулированы довольно обидным образом. Например, по мнению Артура Элёссера, в роли Лулу, «что касается обманчивого блеска женственности, то она осталась в долгу»[5 - Рецензия Артура Элёссера, опубликованная в Vossische Zeitung 18.12.1902 (цит. по: Fetting 1987: 211).], в то время как рецензент газеты Berliner Zeitung считал, что эта актриса «не обладает никакими средствами, чтобы дать нам „Женщину“»[6 - Berliner Zeitung. 17.01.1903 (цит. по: Niemann 1993: 69–70).].

Позже, сравнивая Лулу Айзольдт с тем, как представляла эту героиню Мария Орска, Бернхардт Дибольд играл со словами, составляющими название драмы Ведекинда: в том, что показывала Орска, писал он, «было много земли и ни следа духа» (Diebold 1928: 53). Создание же Айзольдт он характеризовал как geistscharfe, используя слово, имеющее в корне Geist (дух), но означающее скорее интеллектуальную изощренность, остроумие. При этом Дибольд тоже изъявлял желание, чтобы это остроумие все же было снабжено такими же «женственными» формами (то есть, надо понимать: нормативно-женственными), какими обладала Орска… Подобные антиномии пронизывали на самом деле всю критику того времени.

Можно предположить, что Электра была первой ролью (или первой ролью, о которой мы знаем), на которую Айзольдт ответила не только и не столько на рациональном уровне, но прежде всего на уровне ее телесного опыта или, лучше сказать, опыта, который не отделял «землю» от «духа» и/или «интеллекта».

Поэтому было бы невероятно интересно проследить, как создавалась эта роль и как были высвобождены телесные импульсы.

Электра Айзольдт: разрыв с прошлым?

Однако тут – как во многих других случаях – мы сталкиваемся с отсутствием документации. Ничего, кроме письма, упоминавшегося выше, и еще одного, которое было отослано в то же самое время Герману Бару, не удалось идентифицировать в качестве документов, которые исходили бы от самой актрисы и датировались бы числом до премьеры – то есть периодом работы над ролью.

И как вообще мог бы быть документирован процесс высвобождения телесных импульсов?

Когда смотришь на фотографии Айзольдт, ощущаешь огромную дистанцию между Электрой и предыдущими созданиями актрисы (в то время как почти никакого разрыва не существует между ее портретами в ранних ролях и в костюмах Лулу и Саломеи). «Электра» – это первый спектакль, в котором волосы Айзольдт распущены, даже взлохмачены, в то время как очертания ее тела, порой в рискованных позах, легко угадываются под оборванной туникой, в которую она одета (на одной Электра сидит, раздвинув ноги и упершись кулаком между ними; на других на четвереньках или как бы сползая со ступенек подиума, изогнувшись и словно приготовившись к прыжку).

В скобках замечу, что фотографии, о которых речь, не запечатлевают, конечно, актрису в спектакле. Сделанные в студии, они скорее представляют собой документ сложного авторства: и отражают то, как актрису хочет представить фотограф и как она сама себя хочет представить – воссоздавая в искусственных условиях определенные элементы роли или, возможно, позы, которых на сцене даже не было, – и, наконец, по необходимости, несут в себе и документальные свидетельства о спектакле, например о костюме исполнительницы. На суждения историков театра об Электре Гертруды Айзольдт, в том числе и мои, не может не оказывать воздействия образность в первую очередь той серии фотопортретов, которая была сделана в мюнхенской фотостудии «Эльвира» (и в дальнейшем воспроизводилась во множестве изданий, наиболее полно в: Niemann 1995), а также работ авторства Ауры Хертвиг[7 - Аура Хертвиг (1861–1944) занялась художественной фотографией в 1900 году; наиболее известны ее фотопортреты ведущих писателей и художников начала XX века, сделанные как в Берлине, где она сама жила, так и в Вене. Творчество фотохудожницы, к сожалению, нельзя назвать хорошо изученным. Напротив, недавнее исследование (Richardsen 2022) заставляет предположить, что и для наиболее многочисленной серии портретов Айзольдт – Электры был выбран «женский взгляд»: мюнхенскую студию «Эльвира» возглавляла Матильда Гоудштикер (1874–1934), которая, по всей видимости, и осуществила съемку.]. Таких фотографий в архивах начала XX века немного – кажется, они сделаны словно сейчас! Интересно, что рецензии редко когда подтверждают наличие в самом спектакле тех экспрессивных моментов, в которых Айзольдт запечатлена на этих снимках: например, многократно сидящей в раздумье – вороша ли беспорядочные волосы склоненной набок головы или низко потупив голову и упираясь руками в пол. Ведь описания критиков делали акцент на беспрерывном движении Электры. Тем не менее можно предположить, что, отдавая себе отчет в негибкости того медиума, которым была тогда фотография, снимающие актрису фотохудожницы и она сама искали и нашли способ передать дух спектакля: эти визуальные образы, в конце концов, удивительно совпадают с переданным критиками впечатлением от того, что они называли «дикостью» этой Электры, ее мрачности, возникающими у них сравнениями с загнанным зверем, который готовится напасть и отомстить, но также – это относится к фотографиям Хертвиг – с фигурой брошенного ребенка. Снимки нарочито принятых в студии поз (то есть речь в данном случае идет о воспроизведенной, а не переживаемой в процессе спектакля эмоции) в этом смысле больше говорят, чем немногие фотографии, сделанные в декорациях: по последним можно судить о мизансценах, но гораздо меньше – о царившем на спектакле настрое. Тем не менее хочу обратить внимание, что фотографии все равно остаются документом, хоть и косвенным. А также – документом post factum, ведь сделаны они уже были на основании свершившегося факта – спектакля, являются как бы его выжимкой, его вторичным продуктом (и рекламной продукцией театра; то есть свидетельством того, как именно сам театр хотел запечатлеть и преподнести свой художественный продукт). Пока что, говоря о том решении, которое принимает актриса в этой роли, я хотела бы ограничиться именно этим: она позволяет себе быть некрасивой, выйти к зрителю с распущенными волосами, в тунике, которая словно обнажает все движения тела. И это полностью противоречит тому, как выглядела Айзольдт еще год назад, казалось бы, в похожих ролях – Лулу и Саломеи.

Но как эти решения пришли к актрисе? Были ли они предложены режиссером? Возникли ли они у нее самой в тот момент, когда, по прочтении пьесы, она идентифицировала себя с Электрой? Этого мы можем никогда не узнать. Тем не менее я думаю, можно проследить, как Гофмансталь читал Айзольдт и как он, в своем роде, вписал свою версию Айзольдт в текст драмы, в конце концов вызвав эффект столь сильной идентификации актрисы с этой ролью.

Фишер-Лихте обращает внимание на тот факт, что в письме, которое Айзольдт отослала Гофмансталю после первого прочтения «Электры», она передает впечатление, которое произвел на нее этот текст, словом «насилие»: «Айзольдт оживила это переживание от чтения пьесы в своей игре. Насилие, которое она испытала на себе, пока читала, было повторено в актах насилия, которые она производила над собственным телом, играя Электру. Преодолевая границу между ее семиотическим и феноменальным телом, Айзольдт принесла в жертву собственную физическую целостность» (Fischer-Lichte 2005: 9).

Ранее в тексте книги, подводя читателя к главной мысли своей работы, Фишер-Лихте пишет, что в дополнение к двум жертвоприношениям, которые содержатся уже в самой пьесе («в жертву, угодную духу Агамемнона, приносятся Клитемнестра и Эгисф, Электра же в конце приносит в жертву саму себя, чтобы завершить серию деяний, о которых она говорит: „Я создана, чтобы совершить жертвоприношение моему отцу“»), в спектакле существовало еще одно, перформативно совершаемое Гертрудой Айзольдт: Фишер-Лихте определет его как «принесение в жертву самой себя» – но не как персонажа, а как перформерки (Ibid.).

Однако после знакомства с эпистолярным наследием Айзольдт, представляющим собой сложное и внутренне противоречивое целое, я очень сомневаюсь в том, насколько можно инструментализировать риторику «насилия» (в своем письме Айзольдт использует слово Vergew?ltung – скорее «изнасилование», чем «насилие» в более широком смысле; в цитируемой выше книге Фишер-Лихте играет со словом «violence» – «насилие»). В своих письмах Айзольдт гораздо больше писала о переживании открытия своего внутреннего «я» (переживания, заставившего ее отказаться от такого образа жизни, который она описывает как конформистский), и фактически больше нигде не прибегает к лексикону, связанному с «насилием» или «изнасилованием». Почему ее творческий акт обязательно должен быть объяснен через параллель с творческим актом автора (он совершил насилие над ней, и она совершает насилие над собой) и/или сюжетом пьесы (уже содержащей два жертвоприношения)?

Ведь с тем же успехом можно было бы прибегнуть к слову «насилие», говоря об обратном эффекте: воздействия актрисы на писателя, от которого – если рассуждать с определенной перспективы, близкой, например, такому влиятельному автору, как Жак Ле Ридер (Ле Ридер 2009), – ожидается, что он пожертвует своей маскулинной идентичностью, чтобы встать на службу стихии, воспринимаемой эпохой по преимуществу как женская (благодаря ассоциациям с природой, безумием и дионисийством). В этом смысле последующие бурные требования Айзольдт, чтобы Гофмансталь писал для нее похожие роли, и его отказ повторить такого рода творческий акт глубоко симптоматичны[8 - Более того, со временем Гофмансталь приобрел определенную неприязнь к собственному тексту, дистанцируясь от него в письмах и автобиографических заметках.].

В любом случае я думаю, что было бы ошибкой воспринимать все, что содержится в письмах Айзольдт, один к одному, обращая внимание лишь на их риторику и пренебрегая средствами выразительности, к которым она прибегает. Что касается последних, то в письмах, например, можно ведь найти и формулировки, которые, казалось бы, подтверждают самые консервативные воззрения на (не)творческую природу женщин: «Если бы Вы только знали, сколько молодой, мощной почвы лежит во мне, готовой к Вашему семени. Как артистка я истомилась. Напишите для меня опять. <…> Во мне живет страстное желание собрать свет, который Вы можете простереть надо мной – я хочу быть копной лучей в Вашей руке» (Eysoldt & Hofmannsthal 1996: 10–11). Так пишет актриса 25 августа 1904 года, умоляя о дальнейшем сотрудничестве. Стоит ли, однако, читать эти слова как жест самоуничижения, умаления своей собственной креативности, отход на позиции абсолютной пассивности – перед творческой волей автора-мужчины? Ведь в то же самое время переизбыток энергии и на самом деле агрессивный, импульсивный стиль письма призваны, пожалуй, оглушить читателя и ввергнуть его в некое состояние хаоса, который эпоха, опять же, была склонна ассоциировать с так называемой «женской стихией». В определенном смысле слова письма должны были буквально завладеть адресатом – как Айзольдт и сама признает в своем письме от 19 сентября 1905 года: «Я тут совсем не знаю, куда мне с самой собой деться – я поглощаю массу людей и вещей в шквале наслаждения – я все опрокидываю – я неспокойна – я хочу что-то создать – и вот я жду Вас, что Вы ко мне придете – <…> в таком состоянии я и телом приближаюсь к Вам – так разрываю я все, что связано» (Ibid.: 21).

«На дне»

Однако, прежде чем перейти к эго-документам Гертруды Айзольдт, хотелось бы остановиться на ее роли в «На дне». К сожалению, свидетельства о ней очень скудны, поскольку это была первая постановка, которая представляла эту пьесу Горького немецкоязычной публике, – так что большинство рецензентов анализировали прежде всего сам текст. Во-вторых, спектакль в основном хвалили за «настроение» и «ансамблевость» (именно эти слова встречаются в рецензиях наиболее часто). Так что об отдельных актерах и актрисах, если о них вообще заходила речь, критики добавляли всего несколько слов. Тем не менее из совокупности множества кратких замечаний мы можем, по крайней мере, наметить, что могла собой представлять Настя Гертруды Айзольдт.

Во-первых, надо сказать, что по отношению к Насте пишущих о спектакле критиков так или иначе тянет на образы некоего эксцесса, излишка; большинство из них чувствует необходимость подчеркнуть, что роль была полна резких контрастов. «Фрау Айзольдт предстала в виде изощреннейшим образом опустившейся неряхи», – писал рецензент берлинской премьеры[9 - Рецензия Норберта Фалька, опубликованная в Berliner Morgenpost 25.01.1903 (Fetting 1987: 220).]. «Очень своеобразна была фройляйн Айзольдт в передаче неуравновешенной натуры Насти, которая балансирует между грубостью проститутки и слезливыми романными фантазиями», – отмечал другой[10 - Рецензия Альфреда Клаара, опубликованная в Vossische Zeitung 24.01.1903 (Fetting 1987: 228).]. В Вене Макс Бурхардт назвал рисунок роли «роскошным»[11 - Рецензия Макса Бурхардта, опубликованная в Die Zeit 03.05.1903 (Gastspiel des Kleinen und Neuen Theaters im Deutschen Volkstheater, 1903, 1968: 113).], а Эмиль Пернесторфер счел Настю «изысканным шаржем»: «Опустившееся существо и неотступная любовная тоска соединяются тут в смехотворнейшее целое, изнутри которого, однако, просвечивает немало трогательного»[12 - Рецензия Эмиля (Энгельберта) Пернесторфера, опубликованная в Arbeiter Zeitung 02.05.1903 (Gastspiel des Kleinen und Neuen Theaters im Deutschen Volkstheater, 1903, 1968: 113).].

«Гертруда Айзольдт в роли проститутки: неряшливо одета, истеричный голос легко срывается в неистовый плач, она сентиментально изогнута, она ненормальна, она бедное существо, которое заслуживало бы лучшего»[13 - Макс Лесснер: Neues Wiener Tagblatt. 31.01.1903 (цит. по: Niemann 1993: 82–84).]. Это описание уже использует ту лексику, которая в связи с Электрой развернется полномасштабно: неистовство и истерическая дуга, в которую изогнуто ее тело, будут читаться как знаки и анормальности, и дионисийства. Небольшая роль Насти, как вполне можно предположить, готовила актрису к телесному опыту Электры и, таким образом, стояла к ней гораздо ближе, чем Лулу или Саломея.

Второй аспект, который подчеркивали рецензенты по отношению к Насте, – это ее бегство в свои фантазии. Например, Мари-Луиза Беккер, которая опубликовала актерский портрет Айзольдт как раз вскоре после премьеры «На дне», писала, что «через вранье» Настя переиначивала реальность: «Только врать, врать – и через вранье протащить в эту скучную безотрадную жизнь все самое светлое!» (Becker 1902/1903: 639).

К этим цитатам, которые в разных комбинациях появляются в соответствующих исследованиях (Niemann 1993: 82–84; Niemann 1995: 56–60; Heininger 2015: 65), я хотела бы прибавить немного дополнительного материала, который пока оставался вне круга рассмотрения. Речь идет о впечатлениях от гастролей в Будапеште, которые включали в себя «На дне» (первые из них прошли как раз после венского показа спектакля в 1903 году; до Первой мировой войны венгерская столица оставалась главной целью гастрольной деятельности рейнхардтовских театров). Так, по мнению Дюлы Сини, Айзольдт «играла Настю с женской гениальностью»: «Со сказочным, озаренным красотой лицом рассказывала она историю воображаемой любви. Это было феноменально»[14 - Gyula Szini. Pesti Naplо. 17.05.1903.]. Однако на следующий год другой критик – Енё Ковач – опубликовал актерский портрет Айзольдт, в котором так вспоминал о ее роли в «На дне»: