Между эмансипацией и «консервативной революцией». Женщины в театральных проектах Гуго фон Гофмансталя

Те, кто видел уличную девушку в «Ночлежке» Горького на прошлогодних гастролях рейнхардтовского театра и восхищался ею, не знают Гертруду Айзольдт. И она была способна разыграть кусок жизни, протекающей «на самом дне»: с большой правдой и верностью деталям, свойственными натуралистической актерской игре, она показала, что в случае падшей девушки речь тоже «идет о человеке». Как правители, отправляющиеся в чужую страну, надевают на себя чужую униформу – и оставляют при себе королевские жесты, королевские взгляды[15 - Jeno Kovаcs. Pesti Naplо. 02.05.1904.].

Возможно, это странное чувство, в котором другие критики не решались себе признаться, так же послужило Гофмансталю источником вдохновения для создания образа царевны, одетой в лохмотья и обитающей на задворках дворца.

Однако, как представляется, другая группа свидетельств – касающаяся столь эфемерных событий, как, например, встреча в доме Германа Бара, – гораздо более интересна для прослеживания творческих импульсов «Электры» – как текста, так и спектакля.

Что случилось в доме Германа Бара?

В 1915 году Айзольдт написала текст, озаглавленный «Поэт и актриса», для газеты Illustriertes Wiener Extrablatt. Он отсылает к первым гастролям Kleines Theater и Neues Theater в Вене (май 1903) и к завтраку на вилле Германа Бара, во время которого Гофмансталь не только лично познакомился с Рейнхардтом, но и пообещал написать «Электру»: для него как для режиссера и для Айзольдт как исполнительницы заглавной роли. Об этой же встрече, однако, идет речь и в упомянутом выше письме Айзольдт – письме, в котором она просит Гофмансталя написать для нее новые роли. В сущности, это было всего лишь второе ее письмо, которое она отослала автору пьесы. Первое было написано сразу же по прочтении «Электры» (и за месяц до того, как актриса вышла на сцену в этой роли); второе – 10 месяцев после премьеры: оно подводило итоги той, по ее словам, «загадочной внутренней связи», которая образовалась между ней и писателем. «У меня ощущение, как если бы широкая полоса жизни лежала у Вас, и приковывала бы меня, и волновала бы меня, как только я начинаю о Вас думать. Это, конечно, нечто полностью относящееся к искусству, – то, что, в силу этого сильного ощущения, тянет меня к Вам. Я думаю тогда только о той буре, имя которой Электра», – писала актриса, добавляя: «И, далее, я возвращаюсь мыслью к нашей первой встрече – когда я до глубины души прочувствовала Вашу натуру. Я думаю о широкой террасе и о дали, которая распростерлась перед взором, вступая в братство с моим внутренним счастливым блаженством. Много-много легкого, мечтательного вбирают в себя эти часы – много, в чем брезжит некий знак мне самой – собранный из капелек крови, что просочились из картин прошлого. Нежное, благодарное счастье» (Eysoldt & Hofmannsthal 1996: 10–11).

Это фрагмент частной переписки.

В тексте же, предназначенном для публикации и написанном одиннадцать лет спустя, Айзольдт признается в своем первом впечатлении от Гофмансталя как, по ее словам, от «холодного, вежливого» человека, «очень сдержанном». Хотя все знают, что за день до этого он восхищался Настей в «На дне», после того как Айзольдт и Гофмансталь представлены друг другу, актриса ощущает, будто он ее «едва различает среди других гостей» (Ibid.: 5). К тому же писатель единственный, кто сторонится общего непринужденного разговора.

После завтрака все идут на террасу.

Я была рада, что могу поиграть с собаками – меня изводило, что человек, которого Бар хотел свести с Рейнхардтом и со мной, столь безличен.

Как же это вдруг случилось – я уже и сама не знаю; Гофмансталь внезапно взял коммуникацию на себя – он шагал по комнате взад и вперед – все время туда и сюда и разговаривал – я подняла глаза, я осталась заворожена, – он говорил страстно – с какой-то определенной целью – в некоем своем ритме – и в некоем одухотворенном темпе – это был для меня праздник (цит. по: Ibid.).

В этих двух флешбэках поражает их визуальная образность: обстановка, в которой разыграется «Электра», будет словно полной ее противоположностью. В день встречи в доме Бара Айзольдт чувствует себя преисполненной счастьем и пребывающей словно в некой сложной взаимосвязи с природой: с распростертым перед ней пейзажем и с животными, в игру с которыми она с радостью убегает от человека, стесненного условностями культуры. «Электра» же, по замыслу автора, воплощенному затем в спектакле, должна разыгрываться во «внутреннем дворике между задней стеной дворца и низкими зданиями, в которых живут слуги» (SW VII: 63). Как замечает одна из служанок, Электре «ставят миску с едой вместе с собаками» (Ibid.: 65). Она изгнана из дворца, но также отрезана от природы, заключена в этот внутренний дворик… Существует свидетельство, что этот визуальный образ был связан с самыми первоначальными творческими импульсами автора этой пьесы – и этим источником является дневниковая запись Германа Бара от 21 июля 1903 года.

В тот день, когда Бар сделал эту запись, Гофмансталь рассказывал ему о главной идее пьесы, и то, как (пусть и несколько хаотично) передает это Бар, показывает, что героиня уже тогда мыслилась словно слитой с этой обстановкой: «Я восхищаюсь, насколько тонко он „Электру“ – в том, что он все завязывает на одичавшей, изгнанной к рабам, ставшей истеричной, бедной, отцветшей девушке и разворачивает пьесу во дворике для рабов, который кишит несчастными изнуренными созданиями, которые то выглядывают из?за окон, то выбираются сюда за какой-нибудь нуждой или из любопытства, – как тонко ее (пьесу. – Н. Я.) приспособил к потребностям и силам Kleines Theater» (Bahr 1997: 348).

Героиня заключена в этом внутреннем дворике, отрезана от природы, и в то же самое время уже в самых первых строках появляются намеки на ее (как это назвал Бар и повторяли потом рецензенты) «одичание», на ее связь с миром природы, конкретнее – с животными.

Электра отпрыгивает назад, как зверь в свое убежище, закрывая одной рукой лицо.

ПЕРВАЯ СЛУЖАНКА.

Вы видели, как она на нас смотрела?

ВТОРАЯ СЛУЖАНКА.

Ядовито,

как дикая кошка.

    (SW VII: 63)

Бар прочитывал этот отведенный служанкам дворик как реминисценцию «На дне»; сразу же после приведенного выше замечания в его дневнике следует: «С декоративной и вообще сценической точек зрения он (Гофмансталь. – Н. Я.), собственно говоря, полностью застрял в „Ночлежке“, которая, должно быть, сильно подействовала на его воображение» (Bahr 1997: 348). Некоторые из критиков спектакля позже тоже отмечали эту близость.

Сильное впечатление Бара от разговора с Гофмансталем – разговора, из которого, еще не читая текста, он смог так точно уловить образность будущей пьесы, – косвенно еще раз подтверждает, что именно спектакль «На дне» влиял на Гофмансталя, как бы это ни показалось странным авторам всех тех складных теорий, в которых Электра является простым продолжением таких модернистских героинь, как Лулу и Саломея. (Мне, однако, кажется более логичным, что на писателя оказывает воздействие скорее произведение другого искусства – в данном случае живое произведение искусства театрального, – чем литературные тексты не таких уж ему близких авторов. Спектаклей же по текстам Ведекинда и Уайльда с участием Айзольдт, повторюсь, Гофмансталь и не видел.)

Склоняясь к собакам

Тем не менее сейчас я хотела бы обратить внимание на тот момент во встрече Айзольдт и Гофмансталя, когда ее игра с собаками словно становится искрой, меняющей расположение духа писателя, до этого скованного и погруженного в себя. Не случайно Айзольдт идентифицирует это происшествие как момент зарождения всей идеи будущего сотрудничества.

Весь этот эпизод мог напомнить Гофмансталю в числе прочего и сцену из «Огня» – автобиографической книги Габриэле Д’Аннунцио (1900), в которой итальянский поэт мифологизировал свой роман с великой актрисой Элеонорой Дузе, видя в нем ни больше ни меньше как залог или даже проект культурной революции: возрождения дионисийского начала в современном театральном искусстве. Гофмансталь знал эту книгу и даже собирался написать рецензию на нее.

Ключевая сцена, в которой alter ego автора – поэт по имени Стеллио – начинает осознавать дионисийский потенциал своей возлюбленной (в романе актриса носит имя Фоскарины), разыгрывается во время визита обоих к венецианской леди, держащей породистых псов. Что, собственно, происходит? На поверхности – ничего особенного, внутри же можно разглядеть таинственную метаморфозу:

Она слушала слова Стелио об этих собаках, об их ногах, приспособленных к травле и гонке, об их упругой гибкости, природной силе, чистоте крови и она смотрела, как он, склонясь к земле, в аромате трав, под лучами солнца, живой и стройный, гладил их шерсть, измерял силу их рельефных мускулов, наслаждался прикосновением к красивым телам, словно заражаясь сам чем-то животным, вкрадчивым и жестоким, во что он часто любил облекать свои поэтические образы. И она сама, стоя на горячей земле, под жгучим дыханием неба, похожая цветом своей одежды на хищника, она сама ощущала во всем своем организме странное первобытно-животное чувство, она ощущала в себе силу, ясную, напряженную и дикую энергию, и эта сила, точно иллюзия медленной метаморфозы, превращала ее из сознательного человека в дитя природы.

Не затрагивал ли он самую сокровенную струну ее натуры, не заставлял ли он ее чувствовать животную глубину, откуда хлынули волны ее трагического гения, неожиданным откровением взволновавшие и опьянившие толпу, как вид неба и моря, как заря, как бури. Когда он говорил о дрожащем псе, разве не угадал он, из каких сопоставлений с природой черпает она мощь выражения, восхищавшую поэтов и толпу. Только потому, что она постигла Диониса в природе, вечную сущность бессознательных творческих сил, восторги многообразного бога, порожденного брожением всех соков природы, только поэтому являлась она на сцене такой новой и великой. Иногда ей казалось, что она ощущает внутри себя присутствие чего-то чудесного, что заставляло груди менад вздуваться от прилива божественного молока, когда к ним приближались голодные маленькие пантеры (Д’Аннунцио 1909).

Принимая во внимание значение Дузе не только для всей европейской культуры, но и конкретно для Гофмансталя (который посвятил ей несколько немаловажных статей), а также интенсивность поиска «дионисийского начала», который Д’Аннунцио и австрийский писатель разделяли со многими другими своими современниками, не стоит недооценивать вероятность того факта, что на Айзольдт, играющую с собаками, Гофмансталь смотрел через призму, предложенную «Огнем». Но даже если это предположение неверно, роман Д’Аннунцио представляется важным контекстом, свидетельствующим о поиске современной менады, общим для обоих этих авторов. Соединяет оба этих эпизода – один, представляющий собой литературную фикцию (но на угадываемой биографической основе), и второй, взятый из реальной жизни, – некое ощущение, что за видимой оболочкой явлений может скрываться высший смысл.

«Дионисийская подкладка» обыденности

Мотив обнаружения того, что скрыто под поверхностью, – ведущий также в эпистолярном творчестве Айзольдт. Так, в своем первом письме к Гофмансталю она пишет:

Вот, в течение нескольких месяцев Вы писали моей пылающей жизнью – из моей крови Вы воссоздали дикие сны, какие только было возможно – а я жила тут, ничего этого не ощущая и думая о Вас только в веселые, яркие часы – беспечно ожидая того события, которое Вы бы мне преподнесли. <…> А Вы тем временем, вдали от меня, пригласили к себе в гости и теперь отсылаете ко мне всю дикую боль, все давешние времена – все смятения, которые когда-либо сотрясали мое слабое тело – все мое бесконечно кровоточащее желание. Я принимаю все это обратно – я страшно испугана – я ужасаюсь. Я защищаюсь – я боюсь (Eysoldt & Hofmannsthal 1996: 9).

Еще более прямолинейна Айзольдт в письме к Герману Бару:

Сегодня ночью я написала Гуго фон Гофмансталю. Я прочитала его «Электру». Я воспринимаю ее как насилие надо мной – как если бы кто-то прожил жизнь с моим вторым «я». <…>

Сегодня утром я еще вся разбита – едва проснувшись, я уже почувствовала, что ночью что-то произошло в моей душе, что-то, что враждебным – и раздраженным образом настроено против всего моего спокойствия, всего того – чем я, играючи, воздействую на жизнь во мне и вокруг меня. <…> – Вы ведь не знаете, Герман Бар, как я страдаю, когда кто-то меня хочет и находит – я хотела бы все время лишь скользить по людям, чтобы они меня не касались, и там, где мне нравится, – я отдыхаю от себя, и тогда я сплю – я боюсь любого громкого призыва – таковой я отталкиваю всеми силами, когда я просыпаюсь, я разрушаю себя[16 - Письмо Гертруды Айзольдт Герману Бару от 3 октября 1903 года. Австрийский театральный музей (подчеркнуто авторкой; перевод также стремится передать отклонения от нормативной пунктуации). Проставленная самой Айзольдт дата заставляет усомниться в предположении издателей ее корреспонденции с Гофмансталем, датировавшим ее первое письмо австрийскому писателю 29 сентября 1903 года, то есть в день премьерного показа второй версии «Саломеи» (в письме Айзольдт упоминает, что боялась читать новую роль до премьеры пьесы Уайльда). Скорее всего, Айзольдт написала это письмо спустя три дня – то есть 2 октября 1903 года.].

Какой потрясающий диагноз своей собственной жизни! Именно в этом контексте можно по достоинству оценить акт осознания того, что обнаружил автор «Электры» («Я принимаю все это обратно…»). Но что, в сущности, было обнаружено?

В одном из своих позднейших писем к Бару (с которым, как представляется, она вошла в более близкие отношения, чем с Гофмансталем) Айзольдт пишет о чем-то таком, в чем, как она сама отмечает, она не решается признаться больше никому, объясняя причину: «как если бы этим я совершала бестактность, как если бы я подслушивала у закрытых дверей».

Однако за этими закрытыми дверями находится ее собственный чувственный опыт, о котором говорится как о чем-то, что невообразимо трудно принять: Айзольдт использует слово «Ehrfurcht» – «священный ужас», – чтобы описать, что чувствует, «когда полностью открывается тело»; она признается: «Я блаженней в чувственности, чем тысяча других людей, и, пожалуй, также одержимее других». В конце концов Айзольдт замечает, что «тупая толпа», конечно, назвала бы все это «извращением» и что ее это до глубины души потрясает и удивляет: «Во мне миллионы свобод – и моя игра с ними – это искусство и способ творческого существования – если бы только кто знал, как тяжело выносить эти страсти»[17 - Письмо от 7 сентября 1904 года. Австрийский театральный музей.].

«Миллионы свобод»

Тут надо сказать несколько слов вообще о переписке Айзольдт с Баром: она начинается для Айзольдт признаниями, которые выглядят как признания в любви или по крайней мере в сильном увлечении адресатом и в которых, пожалуй, нет ничего необычного. Однако то, что за этим следует, довольно неожиданно. Айзольдт постепенно посвящает своего корреспондента в нюансы своей сексуальности. Во всяком случае ясно, что он не должен был чувствовать себя ее единственным избранником. В своих письмах Айзольдт и говорит о любовной тоске по Бару, и в то же время ссылается на свою связь с Эдмундом Рейнхардтом (пишет о ней как о некоем фоне своей жизни, известном окружению, – называет своего партнера неким домашним именем, которое, скорее всего, было известно в театральной среде – das Menschenkind, «дитя человеческое»). После же немалого числа страниц, живописующих уникальность чувств, испытываемых актрисой к Бару, она может упомянуть Гофмансталя и подытожить: «Я о Вас двоих все время думаю одинаково»[18 - Письмо от 28 августа 1904 года. Австрийский театральный музей. Так было уже и в самом первом письме Айзольдт к Бару от 29 июля 1903 года, где она писала, что мечтает остаться с адресатом наедине: «Нам так много есть что друг другу сказать, поскольку наши переживания так сильны – я так была бы рада, если бы однажды можно было бы не ощущать вблизи никакого другого человека, быть с Вами наедине»; в то же самое время она отмечала, что ее связь с Гофмансталем на самом деле глубже, потому что она ко всему прочему выходит за пределы вербального. Австрийский театральный музей.]. В другой раз она представляет свое отношение к Гофмансталю как нечто совершенно отличное от того, что чувствует к Бару: «Я не думаю, что его воспринимаю как женщина – у меня к нему такое красивое мальчишечье чувство симпатии»[19 - Письмо от 29 июля 1903 года. Австрийский театральный музей.]. В более позднем письме (12 октября 1904 года), после некоторых колебаний, Айзольдт рассказывает историю своей любви к некой женщине: это было десять лет назад и «не сбылось», осталось «недостижимым»[20 - Австрийский театральный музей.] – загадкой, которую она начинает понимать только сейчас. Сравнивая эти письма с другой сохранившейся корреспонденцией Айзольдт, можно предположить, что она избрала Бара своим наперсником в вопросах, которые она не решалась артикулировать – не только перед другими людьми, но, может быть, до «Электры» даже перед самой собой.

Все это, однако, очерчивает территорию тех «миллионов свобод», иначе остающихся сокрытыми, с которыми актриса, по собственному признанию, играла на сцене.

Конечно, предполагать, что Электра могла послужить Айзольдт прежде всего инструментом для «каминг аут», было бы преувеличением, просто потому что пьеса, в сущности, не предоставляет для этого материала – если только, конечно, не приравнивать гомосексуальность (как некоторые критики и делали) к аскетизму, который избирает для себя Электра, и чувству непричастности к процессу биологического продолжения рода («Я не мать, и у меня нет матери <…>», SW VII: 96), что действительно является одним из главных мотивов гофмансталевской «Электры». Вместо этого я хотела бы обратить внимание на то, что сама Айзольдт называла «миллионами свобод», и задать вопрос, каким образом произведение Гофмансталя могло иметь для нее эмансипационное значение.

В своих письмах – включая написанные сразу же после первого прочтения «Электры» – Айзольдт конструирует себя как «слабое тело», которое нуждается в том, чтобы себя спрятать; иначе его обладательница не сможет выдержать те «смятения», которые его «сотрясают» (Eysoldt & Hofmannsthal 1996: 9). Айзольдт пишет, что текст «Электры» настиг ее тогда, когда она чувствовала, что «спрятаться» удалось: «И жизнь, которой я здесь жила, – это была мягкая теплая забота вокруг милого мне дитяти человеческого и отдохновение от тысячи страданий прошлых лет» (Ibid.). Электра Гертруды Айзольдт – женщина, которая все это отвергла, но «мягкая теплая забота», которая, в принципе, ожидается от так называемой настоящей женственности, остается чем-то важным внутри нее: то есть не является только – чем-то, что она яростно отвергает в других, но о чем сама не сохранила даже воспоминания; нет, это воспоминание продолжает жить в ней, и борется она, пожалуй, с ним не менее беспощадно.

Таким образом, «миллионы свобод» таятся в жесте отказа от уже известных моделей женственности (представляемых, конечно, не только Хрисофемидой, но и Клитемнестрой, и служанками, вызывающими у Электры презрение). Может быть, в этом плане нужно читать и то описание роли, которое оставил Герман Бар:

Существо, полностью высосанное и опустошенное страданием; разорваны все покровы, в которые в другое время облекают нас приличия, дружеская привычка, стыд. Обнаженный человек, доведенный до последней черты. Выброшенный в ночь. Превратившийся в ненависть. Питающийся ненавистью, пьющий ненависть, плюющийся ненавистью. <…> Крики, как из далекого первобытного времени, шаги дикого зверя, проблески вечного хаоса в глазах (Bahr 1963: 242).

Попытку Бара не говорить об Электре как о женщине (он последовательно употребляет слова ein Mensch – «человек» и ein Wesen – «существо») можно интерпретировать как жест против тех критиков, которые патологизировали это создание Гофмансталя и Айзольдт, ставя на эту героиню ярлыки истерички, неженственной женщины и так далее (Бар писал свою рецензию после гастрольного показа спектакля в Вене, то есть спустя полтора года после премьеры). В то же самое время, однако, описание Бара могло затрагивать внутренний смысл этой роли: погружение в «вечный хаос», чьи отблески он разглядел в глазах Электры, могло означать акт освобождения от навязанных женщине социальных ролей.

Гофмансталь: сдвиг от реальности к вечному мифу

Вернемся, однако, к первой встрече Айзольдт и Гофмансталя.

Айзольдт отлучает себя от общего собрания – отвергая нормы поверхностного общения. Она идет играть с собаками и наслаждается, как сама утверждает, странной радостью и счастьем в этом своем добровольном изгнании.

Гофмансталь, однако, считывает внутри нее некое напряжение. Скорее всего, картина перед его глазами накладывается у него на то, что он видел предыдущим вечером: когда Айзольдт была Настей, в своем безумии отрицающей и разрушающей (иллюзорный) мир своего хозяина – Барона, за то, что тот поставил под вопрос мир ее фантазий.