Для самых взрослых

Для самых взрослых
Михаил Сирин

Этот небольшой сборник – путешествие в мир, творчество становится инструментом для поиска смысла в хаосе повседневности. Творчество здесь – не просто создание оригинальных произведений, а процесс, в котором автор и читатель становятся соучастниками. Писатель пишет не для угождения читателю, а для себя, следуя внутренней уверенности. Читатель же берёт книгу, не зная, какой его запрос будет удовлетворён, идёт «втёмную», надеясь, что текст станет ответом на его вопросы.

Сборник предлагает погрузиться в мир волшебства и задуматься о природе творчества. Что делает произведение искусства настоящим? Как отличить подлинное творчество от массового продукта? Эти рассказы – попытка автора и читателя вместе сыграть в рискованную игру поиска смысла. Здесь нет готовых ответов, но есть пространство для размышлений, эмоций и открытий.

Если вы готовы отвлечься от повседневности и погрузиться в мир, где болезнь становится источником вдохновения, а творчество ведёт к вечному, – этот сборник для вас.

Михаил Сирин

Для самых взрослых

Вместо предисловия

Обычно, когда человек болеет, он вспоминает детство. Все эти злоключения еще неокрепшего, только растущего юного тела очень сильно врезаются в память, а ты говори, Память! – это чувствовал В. Набоков (Дар, Пнин далее везде). Запах больницы, холод градусника (когда-то они были стеклянные – электричество и пластик победили даже прозрачные вещи). Отвратительный вкус лекарств, приобретающие высшую степень горечи именно во время болезни – будучи испробованы уже выздоровевшим чадом-испытателем эти микстуры уже не казались такими уж противными. И главное, это сама болезнь с непонятным, неразгаданным началом – едва уловимый феномен удушья (“разве это болезнь, нет, просто слабость!”), и с очаровательным финалом: болезнь – настойчивая любовница, она всегда затаскивает в постель.

Болезнь отвратительна: ребра как обручи сжимают сердце, саднят веки и знобит все тело. Только послушный к аналогиям идиот придумал сравнивать нарушение нормальности жизни с любовью. Последняя не воскрешает никаких воспоминаний. В отличие от первой, любви не требуется усвоенного паттерна из детства (привет, Фрейд, знаю, ты не согласен), ей не нужно вообще ничего. То ли дело болезнь! Резкий поворот головы заставляет потолок и стены уплывать в миражное измерение, буквы перемещаются, прячутся одна за другой и уже совершенно плевать какого они цвета (хоть алого), лишь бы они остановились и закончился этот до предела шутовской danse macabre символического.

Болезнь прекрасна, грядущее выздоровление, которое, прячась словно больной за двумя одеялами, все равно неизбежно как летнее тепло, маячит где-то в близлежащем будущем. И знаешь, что после этого мрачного состояния будет лучше. Даже лучше, чем было до, болезнь в неравной для нее схватке (пока неравной) проиграет, но она не перестает учить нас наслаждаться здоровой жизнью.

Почему художники, воруя этот мир по частям на свои полотна под гашишем, абсентом, экстази не описывали его под скарлатиной или ангиной? Болезнь наново учит смотреть на вещи и слова, здесь срабатывает остранение В. Школовского – в литературном мире внезапный прием – оказывается тихой, вкрадчивой соседкой плывущего в бреду сознания. Вот обои с их отвратительным рисунком: представь, что кто-то рассыпал зубочистки и они лежат в мерзком несовершенном порядке, ни прямых углов между линий, ни одного правильного треугольника. Но не отпускает мысль, что за ширмой этой видимости бездарного беспорядка, скрыт определенный смысл, что стоит только поймать мысль, не дать ей стать слепой ласточкой и загадка будет разгадана. Но как бы человек не старался, тайна остается в потаенности, заставляя представителя человеческого рода продолжать эту охоту за смыслом.

В свою очередь творчество как феномен человеческого духа, включающий воображение, интуицию, критическое и метафорическое мышление, требующий нестандартности и креативности, предполагает своей целью эту самую охоту за смыслом, занятие смыслотворчеством. Но как отличить творчество от других человеческих практик? Невозможно сводить творчество исключительно к созданию оригинального и уникального продукта, так как это ограничивает его суть. Такое отождествление проблематично из-за сложности определения самой "новизны". Особенно ошибочно это выглядит, если учитывать, что смысл существует только в восприятии субъекта. Творчество – это способность мышления порождать, открывать, формулировать и создавать культурные и художественные смыслы, словно заново открывая мир. При этом новизна и оригинальность, хотя и важны, являются необходимыми, но далеко не достаточными критериями для понимания сути творчества.

Однако определение творчества как простого взаимодействия между автором и читателем, где происходит создание и восприятие смысла, также оказывается недостаточным для понимания искусства. Например, в рамках такого подхода невозможно отличить выдающиеся классические произведения поэзии от продуктов массового искусства, поскольку отсутствуют дополнительные критерии, задающие глубину и значимость смысла.

Обратимся к весьма своеобразным замечаниям В.В. Набокова о художественном творчестве. Наш выбор Набокова обусловлен радикальным индивидуализмом этого автора, не допускающего внешнего давления ни на свое творчество, ни на сам творческий процесс. Набоков порывает с рассмотренной выше парой автор/читатель, в связи с которой творчество может себя проявить, замыкая создание и восприятие творческого продукта на самом создателе. Так, в контексте разговора о драматургии автор отмечает:

«Единственный зритель, о котором драматургу следует думать, это зритель идеальный, то есть он сам. Все прочее относится к театральной кассе, а не к драматическому искусству».

Набоков В. В. Лекции о драме. Трагедия трагедии.

Принципиальная ненаправленность на угождение читательскому вкусу не является самоцелью, но, только позабыв о существовании реального читателя, автор может, по мысли Набокова, обратиться целиком к своему произведению. Что же в таком случае обеспечивает следование автором «объективным» принципам развития творческого процесса, а не движению в сторону индивидуального писательского языка? И почему такое произведение всегда находит «своего» читателя?

В качестве ответа на такие вопросы Набоков предлагает двусоставное понимание творческого процесса: первичный восторг от обнаружения и схватывания художественной мысли, которая может унести автора в его индивидуальную область фантазирования, сменяется на вдохновение, выступающее в качестве объективного регулятора мысли художника:

«Пылкий «восторг» выполнил свое задание, и холодное «вдохновение» надевает строгие очки».

Набоков В. В. Лекции по зарубежной литературе. Искусство литературы и здравый смысл.

Подобная идея о внутренней самодисциплинированности субъекта творчества находит свое выражение и у современных левых мыслителей (С. Жижек, А. Бадью, А. Негри). Так, С. Жижек отмечает необходимость дисциплинированности в творческом процессе, где искусство –

«это постоянная борьба против его же источника: искусство состоит в том, что поэт проклинает свободный полет поэтического вдохновения»

Жижек С. Размышления в красном цвете.

Именно дисциплинированность позволяет автору спасти от индивидуализации свое произведение, которое никто не сможет воспринять, кроме него самого, но при этом не обращаться к реальному читателю как к носителю руководства и правил создания творческого продукта.

Из переосмысления отношений автора/читателя набоковская мысль выводит ключевое свойство творческого процесса: бесцельность самого творческого акта. И это не просто «искусство ради искусства», выполняющее исключительно эстетическую функцию. В набоковской перспективе это сохранение адекватности человеческого восприятия – того, что не позволяет попасть в плен обыденно-повседневного.

Понимание творческого процесса Набоковым не привязано к внешним категориям. Единственным носителем творческого духа являются для автора его принципы, обеспечивающие создание конечного произведения, ценность и практическая необходимость которого являются вторичными для самого автора. Субъект творческого процесса, в первую очередь, создает, исходя из своей внутренней необходимости создавать. И здесь Набоков выступает как приверженец идеи калокагатии: творческий субъект не может создать прекрасное без внутреннего этического стержня. И эстетическое мировосприятие, и этическое мироотношение задаются автором посредством принципов, которыми он располагает.

Эти принципы не являются знанием творческого субъекта, а функционируют как уверенность (в витгенштейновском смысле). Однако такая уверенность выходит за рамки чисто эпистемологического характера, как, например, уверенность Людвига Витгенштейна в том, что «это моя рука». Это также уверенность художника-импрессиониста в правильности выбранной им техники живописи. Она проявляется у бунтаря, бросающего вызов здравому смыслу, у гения Коперника, мыслившего вопреки своей эпохе, и даже у влюбленного, убежденного, что именно Она – та самая женщина его сердца.

Такая уверенность обнаруживается не только в области искусства и в повседневной жизни, но в научной деятельности. Именно уверенность в своем математическом подходе побуждала математика-бурбакиста А. Гротендика, вопреки всем, не признавать доказанной с помощью компьютера теорему о четырех красках ввиду того, что человек не может охватить мыслью данное доказательство. Таким образом, уверенность выполняет противоречивую в своей двойственности роль: с одной стороны, она удерживает человека в его социальном мире, не позволяя ему «уйти в себя», такая уверенность прочно связывает нас со здравым смыслом. С другой стороны, она как чистое вдохновение является основой для раскрытия человеческих возможностей и зовет в авантюрное путешествие к художественным смыслам.

Таким образом, уверенность является ответом на рассмотренные нами выше кризисные состояния современности. Уверенность, выступая как индивидуальное основание для творческого субъекта, не является знанием perse, она формируется в субъекте творческого процесса и функционирует на его же страх и риск. Именно уверенность сохраняет мотивацию ученого на продолжение его исследований и обеспечивает его стойкость перед лицом социально-политических вызовов.

В свою очередь, для читателя существует своя возможность в создании и формировании уверенности в области занятия искусством. Даже при всей непродуктивности такого занятия каждый человек, по мысли Набокова, может быть сопричастен творческому произведению:

«в любом уме – художественного или практического склада – всегда найдется зона, восприимчивая к тому, что неподвластно страшным невзгодам обыденной жизни»

Набоков В. В. Лекции по зарубежной литературе. Искусство литературы и здравый смысл.

И достижение этого ultima thule есть, пусть и непрактичная, но необходимая для человека цель.

Данная возможность существует не только в области искусства, но и в науке и в иных областях – везде, где обнаруживается творческое начало. Как указывает Набоков:

«В конце концов, и в других областях встречается этот трепет восторга – упоение чистой наукой бывает не менее сладостно, чем наслаждение чистым искусством. Главное – этот озноб ощутить, а каким отделом мозга или сердца – неважно. Мы рискуем упустить лучшее в жизни, если этому ознобу не научимся, если не научимся привставать чуть выше собственного роста, чтобы отведать плоды искусства – редчайшие и сладчайшие из всех, какие предлагает человеческий ум».

Набоков В. В. Лекции по зарубежной литературе. L'envoi

Таким образом, согласно Набокову, творчество можно помыслить как свободный от внешних условий акт созидания, мотивированный внутренней уверенностью, требующей единства эстетического и этического и обеспечивающий создание продукта, который может быть воспринят реципиентом, целью создания которого является сам процесс переживания созданного. Или, как определил последнюю мысль в контексте размышления об искусстве В. Шкловский,

«искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно»

Шкловский В. Б. О теории прозы.

Таким образом, приняв во внимание набоковскую идею о радикальной внутренней уверенности субъекта творческого процесса, мы можем обеспечить если не точное знание творческого акта, то понять его функционирование в жизненнном мире самого субъекта, при этом сохранив ценность и значимость эстетики, этики и эпистемологических условий поиска истины.

Уверенность не является содержательным принципом творчества – преступник также может действовать уверенно, но это не делает его деяние ни эстетичным, ни морально оправданным. Однако при правильности выбора/формирования когнитивной стратегии такая уверенность позволяет человеку создавать истинно прекрасную работу. Но определить, из каких частей должна состоять уверенность, определить ее золотой стандарт едва ли возможно, потому что жизнь не может вполне уместиться в пределы человеческой мысли. В исследовании всегда остается нетематизируемая часть, которая, оставшись вне фокуса рассмотрения, определяет всю предметную данность. Именно поэтому творческий акт как результат мотивации внутренней уверенностью – это рисковое предприятие, результат которого далеко не всегда предсказуем.

Предлагаемые ниже рассказы, или вернее сказать сказки, являются попыткой и для читателя и для автора сыграть в эту рисковую игру поиска смысла, когда уверенность последнего основывается на надежде сохранения уверенности первым.

В поисках настоящего

Сказка все никак не хотела начинаться. В детстве все выглядит по-другому. Конь на шахматной доске не просто совершает острый ход, он именно, что скачет. Ручка оставленная непонятно где, не просто пропадает, она теряется, прячется от тебя. Голоса взрослых не просто информируют о чем-то, они создают отдельный мир рассказа, в глубине которого можно запросто утонуть. Детство, как самый ближайший к естественной ясности период, в котором отсутствуют символический порядок взрослого мира, в котором мир ближе, чем слова, ближе чем привычки, это период, к сожалению, проходит.

Это хорошо понимал двенадцатилетний мальчик, сидя на подоконнике и вглядываясь в мир, который висел за окном, этим миром был отнюдь не вечный город Рим, не Троя, а всего лишь утро уже такого осеннего такого напоминающего о грядущем начале школьной поры августа. В это утро наш мальчик хотел поверить в мир, что в этом мире, состоящем из сплошного разрыва между людьми, между живыми, между вещами, все таки можно найти, сыскать, обнаружить что-то не просто настоящее, но то, что является вечно единым. На ум приходил только Бог, как единая первооснова всех вещей. Тикали часы. Это были настенные часы с кукушкой и небольшими гирьками, которые надо было поднимать за цепочку каждый день, чтобы кукушка могла жить, могла продолжать отсчитывать свое и наше время.

Бог как первооснова не особо вклеивался в эту мозаику мира. Оставалась только вера в то, что за подкладкой реальности что-то прячется как за подкладкой пальто у уличного торговца. Как игрушка в киндер-сюрпризе, как особая наклейка которую можно обнаружить под фантиком жвачки – такие продавались по рублю в голубых ларьках. Но реальность была дороже и за рубли не хотела расскрывать свои тайны, о которых в принципе могла вполне возможно и не знать.

На подоконнике становилось неудобно. Рядом дремал кот. Жирный черный кот с простым именем Барсик, видавший в этой жизни много разного. Уж он-то со своим опытом наверняка мог бы сказать, что мы не знаем, как быть, и кому дальше верить. Но кот продолжал спать.

Однако не верить всему как-то не хотелось. Возможно это вызвано тем, что отрочество, как последний глоток детства, очень хотело сохранить, сжать в кулаке эту магию околдовывания мира простым примысливанием. Мир без тайн без веры без надежды представал простым рутинным походом человека в очередном торговом центре на периферии очередного города между витринами вещей, за которыми ничего не было. Так по крайней мере думал наш мальчик.

Приехала мама. Бабушке совсем плохо. И если не в сентябре, то уж наверняка в октябре. Это был аргумент в пользу веры. Кот мирно спавший услышав голос хозяйки потянувшись стал крутиться хвостом под ногами, чтобы его покормили. Кот не нуждается в вере. Коту надо кушать.

За спиной хлопнула калитка, мирная утренная деревня сьежилась от такого непривычного для летнего настроения непогожего дня. Заморосил дождик. Хотелось поднять кулак и погрозить им в небо. Наверху нависали серые облака.