Дневники импрессионистов

В апреле 1899 г., сразу же после смерти Сислея, Дюран-Рюэль открывает выставку, дающую целостное представление о творчестве Моне, Писсарро, Ренуара и Сислея 1870–1898 гг.

В 1900 г. встает вопрос об отношении к Выставке столетия. Моне заявляет Роже Марксу, одному из ее устроителей, что он «решительно выступает против всякого участия в этой выставке». Дюран-Рюэль, напротив, хочет показать его картины. Но Моне вполне основательно полагает, что и его самого, и его друзей допустят на эту выставку «скрепя сердце, а значит, и покажут плохо». 7 января Писсарро пишет Моне по этому поводу: «Не думаю, что Дюран-Рюэлю удастся сыграть с нами шутку, отправив нас на официальную выставку. Что касается Ваших работ, Вы можете воспрепятствовать такому намерению, нам же с Ренуаром придется заявить решительный протест». Ренуар, Моне и Писсарро предпочли бы устроить свою отдельную выставку у Дюран-Рюэля. Но официальный нажим так силен, что 21 апреля даже Моне приходится принять приглашение. Ренуар в данном случае занимает менее гордую и более благоразумную позицию. Он с самого начала не отказывается от участия в выставке и уже 4 января называет те из своих старых картин, которые могут дать наиболее полное представление о его творчестве; в конце февраля он приходит к выводу, что в выставке «обязательно» нужно участвовать, и пишет: «Мое мнение с самого начала было таково – выставляться без разговоров. Несколько наших картин прошли бы незамеченными в общей массе. Теперь же над нами будут смеяться. Но уже ничего не поделаешь».

Опасения Моне подтвердились. И он, и его друзья были допущены на Выставку столетия, но не допущены на Выставку десятилетия, в силу чего смогли показать лишь работы, выполненные до 1890 г. Многие, например Андре Меллерио, выступили с протестом против этой односторонней и неполной выставки. По их мнению, ее устроители упустили случай выяснить вкусы публики.

После смерти Сислея цены на вещи бывших импрессионистов резко поднимаются. Они становятся объектом спекуляции. Некоторое время особенно модны работы Сислея, что рикошетом отзывается и на его соратниках, картины которых также повышаются в цене. В 1904 г. ретроспективная выставка Писсарро, триумф Ренуара в Осеннем салоне и серия Моне «Лондон» дают новый толчок моде на этих художников. О них создаются легенды. Граф Исаак де Камондо покупает картину Моне – сейчас же распространяется слух, что он приобрел всю серию «Лондон». Действительно, за десять дней выставки Дюран-Рюэль продал десять из этих картин по 20 тысяч франков за каждую. Цены, как на бирже, то поднимаются, то падают, но в общем неуклонно растут. Моне замечает это и сам повышает их, но осторожно, с тактом подлинно делового человека.

Ренуар, напротив, как всегда, витает в облаках. В 1908 г. он пессимистически оценивает положение дел ввиду «усталости публики, слишком частых выставок и чересчур большого количества полотен, лишенных какой бы то ни было ценности». В 1909 г., чтобы побудить Ренуара к работе, Дюран-Рюэль вынужден объяснить ему, что на его картины сейчас большой и настойчивый спрос. Ренуар отвечает: «Лучше поздно, чем никогда. Но это не помешает мне жить обычной жизнью, скромно и как ни в чем не бывало». Он восторгается Моне и его умением «так быстро делать такие интересные вещи». В 1908 г. Дюран-Рюэль опасается, как бы Ренуар не связал себя обязательствами с каким-нибудь другим торговцем. Вот тогда художник спускается с небес на землю: «Не воображайте, что я продам кому бы то ни было свою свободу: единственное, чем я дорожу, – это правом делать глупости». Время от времени он «изменяет» Дюран-Рюэлю, например, в 1901 г., когда он кое-что продает аббату Гогену. В подобных случаях он рассыпается в извинениях: «Прошу Вас простить мне мои слабости».

Дюран-Рюэль, одержавший первую свою победу в Америке, и в дальнейшем пользуется успехом на международной арене. Он устраивает в своей нью-йоркской галерее выставку за выставкой, которые следуют непосредственно за выставками в Париже. После выставки в лондонской Ганновер-галерее, увенчавшейся довольно скромным успехом, Дюран-Рюэль в 1905 г. организовал другую в Грэфтон-галереях, где экспонировалось 278 картин Будена, Сезанна, Дега, Мане, Моне, Моризо, Писсарро, Ренуара и Сислея.

На этот раз успех был шумный. По приглашению Элиаса Дюран-Рюэль устраивает новую выставку в Берлине. Она показала, что в Германии появились первые собрания картин импрессионистов, которые, как известно, приобрели затем внушительные размеры. Следующие выставки состоялись в Венеции и Стокгольме в 1897 г.

Дюран-Рюэлю пришлось вести борьбу и против фальшивок, так как рынок стали наводнять поддельные полотна Ренуара и Моне (это нанесло большой ущерб Ренуару в конце 1903–начале 1904 г.).

Понятно, что Поль Дюран-Рюэль, которому было уже под восемьдесят, чувствовал себя усталым; побуждаемый Ренуаром, он принял решение передать руководство фирмой одному из своих сыновей. В этой связи в 1911 г. не только Париж, но и Берлин торжественно отметили юбилей защитника школы 1830 г. и импрессионизма. Арсен Александр посвятил ему статью в «Pan», Юлиус Элиас – в «Kunst und K?nstler». В 1920 г. в статье, посвященной личной коллекции Дюран-Рюэля, г-н Феликс Фенеон воспроизводит следующий очень остроумный выпад маршана: «Не поздравляйте меня с тем, что я обладаю такой коллекцией. За это надо благодарить любителей. К каким картинам они на первых порах относятся предубежденно? К таким, где много так называемых недостатков, которые объявляются затем типичными достоинствами данного художника. Когда подобная картина стояла у меня слишком долго и коллекционеры не брали ее, я терял терпение и уносил ее к себе. Вот откуда у меня столько подлинно оригинальных шедевров».

После смерти Поля Дюран-Рюэля, последовавшей 5 февраля 1922 г., Моне, единственный из великих импрессионистов, еще остававшийся в живых, писал Жозефу Дюран-Рюэлю: «Я всегда буду помнить, чем мои друзья и я сам обязаны вашему незабвенному отцу». Арсен Александр в «Figaro» (7 февраля), Гюстав Жеффруа в «Dеp?che de Toulouse» (14 февраля), Марсель Пей в «Gaulois’ (9 февраля) и Гюстав Жанно в «Bulletin de la Vie Artistique» (15 февраля) напечатали некрологи, посвященные жизни и деятельности покойного.

Идеал Сислея и последние годы его жизни (1892–1899)

Почему Сислей, в отличие от своих друзей, не получил признания у публики? 25 мая 1892 г. Октав Мирбо публикует о нем крайне неблагожелательную заметку в «Figaro». Сислей протестует: «Вы стали рупором когорты, которая с удовольствием повергла бы меня в прах. Но она не получит этого удовольствия, а Вы будете посрамлены вместе с нею, так как Ваша критика несправедлива и бесчестна». Со своей стороны, Тавернье намекает на интригу против Сислея в 1893 г., когда художник выставился у Буссо. Не произошла ли у него ссора с Дюран-Рюэлем? В 1892 г. г-н Жорж Леконт в своей книге об импрессионизме, в той ее части, которая посвящена коллекции Дюран-Рюэля, отзывается о Сислее в очень уважительных тонах. Однако после этого отношения Сислея с Дюран-Рюэлем, кажется, в самом деле были решительно порваны. Когда в 1899 г., после кончины художника, Дюран-Рюэль вновь выставляет его картины, все они относятся к периоду до 1885 г. Не является ли это следствием отрицательной оценки, данной последнему периоду творчества Сислея?

В 1890–1898 гг. Сислей регулярно, если не считать 1897 г., выставляет свои многочисленные полотна в Салоне Национального общества. Среди критиков больше всего внимания Сислею уделяет Тавернье, который после смерти художника проявит особую заботу о его памяти. 19 марта 1893 г. Сислей писал ему: «Я не могу представить себе, чтобы мое творчество можно было объяснить лучше и талантливее, чем это сделали Вы». Сислей все более упорно держится особняком и отказывается от участия в обедах «Премия рома», на которые его приглашает Шарпантье. В конце 1893 г. Гюстав Жеффруа навещает художника в его доме в Mopе#. Сислей производит на него впечатление человека высококультурного и держащегося с большим достоинством, но грустного и смирившегося с мыслью о том, что он состарится, не дождавшись «при жизни, чтобы хоть один луч славы озарил его творчество».

В 1897 г. у Жоржа Пти открывается персональная выставка Сислея. Многие любители, в том числе клиенты Дюран-Рюэля – Шарпантье, Дека, Вио, мисс Хэлоуэл и Базальжетт от лица Дюран-Рюэля, предоставляют для выставки принадлежащие им картины. Пресса не придирается к художнику. В 1898 г. Сислей решает натурализоваться во Франции, но не успевает это сделать – у него уже рак горла. 31 декабря он пишет доктору Вио отчаянное письмо с требованием помощи. На другой день, 1 января 1899 г., он уже раскаивается в этом: минута «слабости» прошла. Доктор Вио привозит к нему доктора Мари, который выписывает ему свои рецепты, но уже 13 января у Сислея нет больше сил бороться. Он вызывает Моне и прощается с ним. Через неделю, 29 января, наступает смерть. За гробом Сислея идут Моне, Ренуар, Казен, Тавернье.

В 1892 г. Сислей поделился с Тавернье некоторыми своими мыслями о пейзаже. «В каждом полотне есть любимый уголок». Вот туда-то и должен художник вести зрителя, потому что там – центр мотива. Для картины нужны жизнь и движение, они зависят от эмоций художника, который не применяет всюду один и тот же прием, а видоизменяет свою технику в зависимости от эмоции. Небо, данное различными планами, так же как и почва, участвует в динамике, в эффекте, производимом картиной. Конечно, голубое летнее небо, усеянное «красивыми белыми блуждающими облаками», которые создают эффект морской волны, – это самое великолепное зрелище на свете. Но Сислей любит вечернее небо, когда облака кажутся водой, струящейся и вихрящейся за кормой судна, любит «очарование уходящего». Учителями своими среди «современных» художников он считает Делакруа, Коро, Милле, Руссо, Курбе.

Хотя все это сказано очень тонко и очень «по-живописному», от мастера, подобного Сислею, да еще вооруженного к 1892 г. двадцатилетним опытом импрессионизма и постимпрессионизма, можно было бы ожидать большей широты суждений. И действительно, после 70-х и 80-х годов, в течение которых Сислей был самым поэтичным и задушевным из импрессионистов, он начинает форсировать цвет, хотя он и не смог привнести в свои поиски энергию, свойственную Моне, Писсарро или Ренуару.

В коллекции ван Бейнингена в Роттердаме есть один пейзаж Сислея, датированный 1881 г.: цвет очень интенсивен, налицо и энергия и даже возбужденность, но тонкости в передаче света больше нет. Это значит, что в 1881 г. Сислей, видимо, пытался идти вслед за Моне навстречу будущему фовизму. Некоторые картины Сислея, относящиеся к 1884–1885 гг., все еще очень красивы, полны энергии, контрастов, эффекта. Но нередко энергия превращается у него в тяжеловесность, выполнение не поднимается над уровнем иллюзии материальности, интенсивность цвета достигается за счет гармонии целого, а быстрота мазка оборачивается небрежностью. «Сентябрьское утро», в 1889 г. купленное государством и направленное в Аженский музей, весьма объективно и хорошо выполнено, но неинтересно.

Лувр располагает двумя видами Луэна, датированными 1892 г.: один из них (коллекция Камондо, 206) подлинно хорош. В нем интенсивность цвета уравновешена общим светотеневым эффектом; напротив, другой (№ 543) – всего-навсего красив, с элементами манерности и поверхностности, разочаровывающими зрителя.

Стиль, выработанный Сислеем в 70-х годах, годился для изображения рефлексов на воде, берегов рек, облачного неба. Стиль же его после 1880 г. требует более контрастных мотивов, состоящих из элементов с более четкими контурами. Некоторые вещи из серий «Мост в Mopе#» и «Церковь в Mopе#», например, картина, находящаяся в Детройтском музее и датированная 1894 г., дают лучшее представление о творчестве Сислея. Архитектурные мотивы были именно той областью, где он успешнее всего мог претворить в жизнь свое стремление к энергичности. Кстати, почти одновременно с Сислеем то же самое произошло и с Писсарро.

Но даже удачные вещи Сислея последнего периода не поднялись до уровня его шедевров и стоят гораздо ниже картин 1870–1880 гг. Быть может, прав Холл, когда он заявляет: «В нем боролись два человека – мечтатель и мастер живописной техники; эта внутренняя борьба наложила отпечаток на его творчество». В 70-х гг. Сислей не слишком заботился о технике, но именно тогда мечтатель и создал свою технику. Затем он стал обращать больше всего внимания на технику, но мастер техники оказался не в состоянии воссоздать мечту.

Последние годы жизни Писсарро (1892–1903)

С 1892 г., когда он добился признания, и до самой своей смерти, последовавшей 13 ноября 1903 г., Писсарро лихорадочно работает. Он уже стар – он ведь родился в 1830 г., у него болят глаза, но радость, которую приносят ему долгожданный успех и материальное благополучие, окрыляет его. С 1893 г. он пишет виды Парижа. За ними в 1894 г. следуют этюды в Кнокке (Бельгия), затем виды Руана в 1896 и 1898 гг., Лондона – в 1897 г., Mopе# – в 1901–1902 гг. В 1898 г. он едет в Труа, Макон, Лион, Амстердам. У Писсарро два излюбленных мотива: Эраньи с его великолепными деревьями и Париж с его несметными людскими толпами. Он пишет натуру, даже когда не может больше работать на воздухе. Виды Парижа он находит за своим окном; выбор мотива определяется у него переменой гостиницы или квартиры. Наконец, его привлекают море и гавани. В 1899 г. он работает в Варанжевиле, в 1900 г. – в Берневале, в 1901 и 1902 гг. – в Дьеппе, в 1903 г. – в Гавре.

Продукция его никогда еще не была столь обильной и столь неровной. Правда, время от времени он создает шедевры. Однако он уже не поднимается до поэтических высот, достигнутых им в 1873–1876 гг.: дух системы, которой он подчинил себя во время своих пуантилистских опытов, оставил неизгладимый след. Цвет контрастен, мазок быстр, общий эффект только намечен, толпа движется, свет трепещет; но все это замкнуто в рамки крепко сколоченного перспективного пространства. Для знающего ремесленника такое умение делать картину может считаться достоинством, но с точки зрения художника имеет лишь второстепенное значение. Писсарро как-то сказал в Гавре: «Я вижу только пятна. Созвучие – вот первое, что я стараюсь передать, принимаясь за картину. Между небом, землей и водой существует непременная взаимосвязь, в этом-то и заключается основная трудность живописи. Материальная сторона живописи (линии) интересует меня все меньше и меньше. Главная задача состоит в том, чтобы привести все, включая даже самые незначительные детали картины, к гармонии целого». Вот слова, достойные настоящего мастера, слова, которые делают честь таланту художника, призванного решать сложные задачи. Но для гения мало и этого. Во многих картинах Писсарро, относящихся к 1873–1876 гг., немалую роль играет чудо, вдохновение; в программе же, изложенной им устно, решается лишь чисто живописная проблема и нет даже намека на поэтичность, которую мы находим в программе, выдвинутой Сислеем в 1892 г.

Однако надо признать, что после 1890 г. Сислей отказался от претворения в жизнь своих замыслов, тогда как Писсарро перешагнул даже за рамки своих намерений. Его любовь к деревенской природе и высоконравственная вера в достоинства, которые присущи самым скромным предметам, его суровая отвага и свойственное ему чувство грандиозного – вот что позволило художнику подняться до уровня подлинного искусства.

В 1893 г. Эраньи являет его глазам настоящий праздник света на деревьях, а Париж дает ему возможность заключить в почти геометрически правильные пространства бесконечную сумятицу экипажей и толпы. В картине, изображающей внутренний вид крестьянского двора в Эраньи («Двор матушки Рок»), Писсарро доводит чистые тона до неистовства, достойного Ван Гога. «Женщина в зеленой косынке» (коллекция Моллара) строится на энергично переданных объемах и движении. Художник тонко и человечно передает деревенскую грацию своей модели.

Эскиз и картина, изображающие «Дюны в Кнокке» (1894 г.), дают нам возможность проследить, как совершался у Писсарро переход от наброска к законченному произведению. Подлинным мотивом является здесь взаимосвязь объемов, достигаемая с помощью отблесков на песке. Эскиз, выполненный крупными мазками, создает грандиозный и драматический эффект. Эффект, производимый картиной, написанной тонкими и мягкими мазками, более изящен, но жизни в ней меньше.

В 1896 г. в Руане Писсарро вновь обретает творческие силы, несколько иссякшие у него в 1895 г. Писсарро не писал там с самого 1883 г., когда он колебался между отчаянно смелым мазком и неоимпрессионистской упорядоченностью. В его работах 1896 г. чувствуется больше уверенности, виден талант, свободно владеющий как сложным глубинным построением планов, так и всеми нюансами освещения, начиная от яркого солнца и кончая туманом. «Крыши старого Руана» художник писал дважды – в пасмурную и в солнечную погоду. Картина, написанная на солнце, являет нам контрасты, придающие ей жизненность, а также такие перспективные эффекты, которые невозможно уловить в пасмурную погоду.

Руан дал новый толчок творчеству Писсарро. Архитектурный мотив как бы омолодил художника. Величественность его руанского стиля порой оттесняет на задний план даже чисто живописный момент. Это кульминационная точка последнего периода Писсарро.

Виды Парижа удались ему в общем меньше. Среди них есть прекрасные вещи, в особенности «Площадь Французского театра в Париже» (вид из окна отеля «Лувр»), написанная в 1898 г. Но, как правило, эскизная манера создает впечатление небрежности, и высокая точка зрения не полностью согласуется с композицией объемов. 7 января 1900 г. Писсарро пишет Моне: «Друзья, сообщившие Вам, что я написал красивые виды Тюильри, – чрезвычайно снисходительны. Я лично не слишком удовлетворен. Я работал мало. Я борюсь со старостью». Однако в 1901 г. посещение Дьеппа снова пробуждает энергию художника. «Ярмарка в Дьеппе солнечным утром» (коллекция Кребса в Веймаре) представляет собой шедевр живого цвета: церковь, дома, балаганы, толпа – все движется, все производит единый и грандиозный эффект. К тому же воспоминание о Руане не покидает Писсарро и в Дьеппе: именно оно поддерживает его творческие силы. Даже виды Гавра отличаются исключительной живостью. Это последняя вспышка умирающего пламени.

Последние годы жизни Ренуара (1892–1919)

В своей статье о Ренуаре, опубликованной в 1896 г. в «Revue Blanche», Таде Натансон дает нам безусловно точный портрет художника: «Глаза у него темные и влажные, один подмигивает, другой смотрит с кротостью. Подвижные пальцы то и дело покручивают и слегка приглаживают седые усы и бороду. Редкие и непослушные волосы дополняют облик на первый взгляд отталкивающий, но затем пленяющий вас живостью черт и добротою, которою они дышат. Ренуар расхаживает по комнате, присаживается, встает, потом опять садится… И со всей страстью рассуждает о живописи. На другие темы он говорит редко, хотя и не прочь посмеяться над шуткой, позабавиться анекдотом, поиздеваться над какой-нибудь глупостью или может даже запротестовать против нее. Он никогда не упускает случая выразить свой благоговейный восторг перед старыми мастерами, свою нежность и уважение к восемнадцатому веку…» Он «честно признается, что далеко не сразу понял… Шардена или Пуссена… и в юности своей с дерзким и презрительным равнодушием взирал на закрытые двери музеев, потому что был влюблен только в опьянявшую его работу на пленэре, которая, как ему казалось, научит его гораздо большему». Если, с точки зрения этого высказывания, проанализировать некоторые вещи, созданные Ренуаром в 1895 г., например «Обнаженную натурщицу» (коллекция Барнеса в Мерионе) или портрет Габриэли, держащей на руках годовалого Жана Ренуара, который играет с девочкой, можно легко заметить, что к 1895 г. поздний стиль Ренуара уже окончательно сформировался.

Разумеется, после 1881 г. Ренуар потратил немало времени на изучение «музеев», то есть картин, в которых значение придается не столько цвету и свету, сколько линии и абстрактной форме. Как мы уже показали, в 1885 г. художник сознательно приближается в своих фигурах к стилю XVIII в., а в 1887 г. избирает рельеф Жирардона образцом для одной из своих композиций. В то же время он непрерывно возвращается к работе на открытом воздухе, понимая, как много он выиграет, выйдя из четырех стен мастерской и делая с натуры этюды для своих пейзажей. Таким образом, довольно долго стиль фигур Ренуара заметно отличается от стиля его пейзажей. Разумеется, это было только временным явлением, потому что в противном случае такое раздвоение неизбежно привело бы к ухудшению качества художественной продукции Ренуара. Как мы знаем, в пейзажах к своей поздней манере он переходит с 1891 г. Его пейзажи – это пленэр, и в то же время это целые миры, которые автор видит как бы сквозь поток, передающий творческое волнение художника, стремящегося к воплощению природы в ее идеальном аспекте. В 1895 г. Ренуару удается подойти таким же образом и к фигурам, осуществив тем самым синтез абстрактной формы и пленэра, изящества контуров и живописного хаоса, внушительных объемов и светоносной динамичности. Тот факт, что поиски Ренуара шли параллельно поискам Сезанна, становится теперь совершенно очевидным. Сезанн достиг своей «идеальной конструкции», работая непосредственно на натуре, исследуя взаимодействие тонов и их основных доминант. Ренуар, более восприимчивый, нервный, колеблющийся, пошел обходной дорогой, которая привела его к Рафаэлю и XVIII в. Однако в 1895 г. он полностью освободился от чужих влияний и выработал свой индивидуальный стиль, способный выдержать сравнение со стилем самых славных эпох в истории искусства и в то же время вполне современный. В 1899 г., рассуждая о своих недомоганиях, он неожиданно замечает, что претворил в жизнь свой идеал художника: «Я давно предсказывал, что когда я окончательно созрею как живописец, мой организм откажет. Я не жалуюсь – могло быть и хуже».

Жизнь Ренуара проходит то в его парижской мастерской, то в поездках, из которых он привозит новые пейзажи. В 1893 г. он проводит зиму в Болье; в августе мы находим его в Понт-Авене. В 1897–1898 гг. он работает в Берневале, в 1898 г. покупает себе дом в Эссуа, где до последних лет своей жизни почти ежегодно будет проводить летние месяцы.

В 1899 г. ввиду обострившегося ревматизма Ренуар с февраля до самого лета живет в Кань. В декабре он останавливается в Грассе и снимает виллу в Маганьоске, в окрестностях города. Туда он снова вернется зимой 1901 г. Затем он едет лечиться в Экс-ле-Бен и Сен-Лоран-ле-Бен. К концу 1900 г. здоровье его почти восстанавливается, и он опять работает блестяще. В августе Ренуара награждают крестом Почетного легиона, чем он, в сущности, очень доволен, хотя оправдывается перед Моне и подтрунивает над наградой в письмах к Дюран-Рюэлю. Зимой 1901 г., как уже сказано, он живет в Грассе, откуда совершает небольшие вылазки в Трейа и Канны, но часто болеет гриппом, что мешает ему работать; к тому же у него возобновляются ревматические боли. Одилон Редон, посетивший Ренуара этой зимой, пишет, что он «страдает от своих недугов, но прекрасен в своем прекрасном благородстве».

Зимой 1902 г. художник очень доволен тем, как «великолепно» он «устроился» в Ле Каннэ, пригороде Канн, а также обществом Альбера Андре. В марте 1903 г. он переезжает из Ле Каннэ в Кань, где покупает виллу «Коллетт»; в ней он проживет большую часть оставшейся жизни. Физическое состояние его по-прежнему неустойчиво: бывают периоды, когда он чувствует себя хорошо и усиленно работает, но они сменяются все более острыми приступами недуга.

В сентябре 1904 г., исхудав настолько, что у него нет сил работать, Ренуар пишет из Бурбон-ле-Бен: «Мне трудно даже пошевелиться, и я думаю, что с живописью покончено. Больше мне уже ничего не сделать. Вы понимаете, что в таких обстоятельствах меня уже ничто не интересует». Он старается экономить силы и занимается только тем, что завершает начатые уже работы. Триумфальный успех в Осеннем салоне снова подбадривает его. В 1905 г. к ревматизму прибавляется желудочное заболевание, и Ренуару становится не под силу даже писать письма.

1906 г. оказывается для художника гораздо более удачным. Он снова начал писать на открытом воздухе и доволен своей работой, хотя, быть может, несколько беззаботно относится к своему здоровью. Он работает весь год: с ноября по май в Кань, летом в Эссуа, если не считать двух поездок в Париж – весной и осенью, до и после пребывания в Эссуа. 1907 г. также проходит хорошо, 1908-й – более или менее приемлемо, невзирая на бронхит и грыжу. Ренуар ходит, опираясь на две палки, но подумывает о новой поездке в Италию, от которой ему в конце концов приходится отказаться. Летом, когда он живет в Эссуа, его навещает Жорж Ривьер, а Майоль лепит его портрет. Визиты друзей чередуются с наездами коллекционеров и псевдоколлекционеров, наперебой старающихся выпросить у художника какую-нибудь картину. Деньги притекают непрерывным потоком.

Весь 1910 г. Ренуар чувствует себя хорошо, и это позволяет ему усиленно работать, притом даже на открытом воздухе. К концу года он устает, но понимает, что это следствие возраста. 1910 годом датированы многие портреты, в том числе портреты Поля Дюран-Рюэля, членов семьи Бернгейма-младшего, г-на Бернштейна. Ренуар ухитряется даже съездить в Весслинг, под Мюнхеном, где гостит у Турнейсена. В том же году он пишет и публикует предисловие к переводу Ченнино Ченнини. У Ренуара с давних пор замечались примитивистские тенденции, в 80-х годах они даже могли представлять серьезную опасность для его творчества, но в 1910 г. они сказываются лишь как отголоски отдаленных воспоминаний. Благосостояние его растет: в 1911 г. он заменяет лошадей и коляску автомобилем и отныне разъезжает в нем по маршруту Кань – Париж – Эссуа. На свое богатство Ренуар взирает с полунасмешливой, полурастроганной улыбкой, за которой угадывается исключительно скромная натура.

В 1912 г. здоровье Ренуара резко ухудшается. В январе с ним случается удар, приводящий к параличу конечностей. Художник едет лечиться в Ниццу. В апреле он уже опять владеет руками, однако ноги остаются парализованными, и отныне ему приходится передвигаться на костылях. В августе Ренуара оперируют. Когда он лежит в клинике, туда является министр торговли для вручения художнику офицерского креста.

Поль Дюран-Рюэль, навестивший художника в декабре того же года, пишет: «Ренуар находится в том же печальном состоянии, но, как всегда, поражает силой своего характера. Он не может ни ходить, ни даже подняться с кресла. Два человека должны переносить его повсюду. Какая мука! И наряду с этим то же веселое настроение, та же радость, когда он бывает в состоянии писать. Он уже кое-что сделал, а за вчерашний день успел закончить целый торс, начатый им утром. Вещь не отделана, но великолепна».

Моне, находящемуся далеко от Ренуара, сообщают, что тот очень плох; вслед за тем он узнает, что больной все-таки работает не покладая рук, и это глубоко его радует: Моне – верный друг.

Начавшаяся война приносит Ренуару многочисленные заботы. Его сыновья Пьер и Жан на фронте. 25 марта 1915 г. художник пишет из Кань: «Я старею и живу здесь спокойно, если, конечно, не считать постоянной тревоги, в которой меня держит эта нелепая война; чтобы не думать о ней, я понемногу работаю». Пьера ранят. Г-жа Ренуар, сама больная, немедленно едет к сыну в Жерардемер. Возвратилась она оттуда «настолько потрясенная, что так и не оправилась. Вчера она скончалась, к счастью, не приходя в сознание», – сообщает художник 22 июня 1915 г. Оставшись один, Ренуар все время простужается и болеет бронхитом. По его просьбе Дюран-Рюэль и Воллар составляют опись его картин. 29 ноября 1916 г. Ренуар пишет: «Я – полная развалина. У меня целая куча разных недомоганий, из-за которых жизнь моя стала совершенно невыносимой». 21 мая 1917 г. он пишет: «Дряхлею быстрее, чем раньше». Поскольку все требуют от него картин, художник решает некоторое время не подавать признаков жизни. В 1918 г., например, он распространяет слух, будто находится в Марселе, а сам тем временем прячется у себя в Кань. Писать письма ему все труднее и труднее, его одолевает лень, однако картины он пишет все время. В июле 1919 г. Ренуар едет в Париж и Эссуа. Но у него сильные боли, начинается бессонница, и 3 декабря он умирает в Кань.

Чудо не то, что, несмотря на все свои неудачи, художник до последнего вздоха продолжал писать, а то, что перед смертью он создал огромное количество шедевров, равных которым не было в его творчестве с 1874–1879 гг. «Суд Париса» (1908, коллекция Ленгтона, Лондон), «Раненая купальщица» (1909, коллекция Детш де ла Мерта, Париж), «Пастушонок» (1911, коллекция Турнейсена, Мюнхен), две или три «Сидящие обнаженные модели» (1912), несколько композиций «Купальщиц» (около 1916, в том числе композиция из коллекции Барнеса в Мерионе) – это шедевры, покоряющие как подлинно дионисийской вдохновенностью цвета, так и ритмической гибкостью форм, а также чудесной согласованностью живописной поверхности и глубины. В 1916 г. моделью Ренуара стала Деде, совершенно ослепившая его. Ее золотоволосая юность, ее тело, так хорошо отражавшее свет, вернули живописи Ренуара былую молодость. Я насчитал больше ста картин и эскизов (головы, портреты, обнаженное тело), написанных Ренуаром с Деде, и все это – за четыре последние года жизни художника. Многие из этих вещей – шедевры. Доминирующий цвет – красный с бесконечным разнообразием нюансов. Особенно большой мощи объемов Ренуар достигает в тех вещах, где он изображает Деде обнаженной; это относится даже к эскизам, выполненным беглыми мазками. Все эти произведения – гимн свету и цвету, молодости и жизни. Пожалуй, ни один художник, кроме разве что Тициана и Сезанна, не проявил в старости такой восторженной любви к вечно возрождающейся жизни, как Ренуар.

Последние годы жизни Моне (1892–1926)

В 1893–1895 гг. особое место в творчестве Моне занимает Руанский собор. Виды его, с легкой руки Клемансо, считаются шедеврами, однако сегодня принять столь восторженную оценку несколько затруднительно. Стремление добиться в них магического эффекта очевидно, но насколько это ему удалось – еще вопрос.

Поездка в Норвегию, совершенная Моне в 1895 г., сила эффектов северного освещения возвращают художника к фовизму 1885 г. Однако ритм произведений тех лет уже утерян.

В 1896 г. Моне опять приезжает в Пурвиль, где он работал в 1882 г. Воспоминание о прежних картинах настраивает его на тихий меланхолический лад. «Я несколько робею и работаю на ощупь, но в общем чувствую себя в своей стихии». Незадолго до этого Моне болел, на душе у него тоскливо: ему кажется, что друзья покинули его. В Чикагском музее «Хижина таможенников», датированная 1897 г., висит рядом с «Лодками зимой», картиной 1885 г., о которой мы упоминали как об одном из характерных образцов фовистского стиля Моне. В 1897 г. он более объективен, но утратил всю энергию, всю творческую силу.

В 1898 г. он начинает серию «Кувшинки». Многие из этих полотен, относящиеся к 1899 г., полны света, хорошо контрастированы, очаровательны. Лучшие из всех «Кувшинок», которые я видел, находятся в коллекции Камондо в Лувре (№ 189), в музее Метрополитен, Нью-Йорк, в коллекции Тайсона в Филадельфии, в Московском музее изобразительных искусств. Среди них – настоящие фантасмагории красочных гармоний. Однако в картине той же серии (коллекция Камондо, № 190), относящейся к 1900 г., цвета стали кричащими, гармония их утеряна. Моне возвращается к «Кувшинкам» в 1905 г., а выставляет их, да и то с большими колебаниями, лишь в 1909 г., когда его успех уже обеспечен. Однако до уровня 1899 г. он уже не поднимается.

Наиболее отчетливо недостатки, присущие творчеству Моне, обнаруживаются в серии «Лондон», над которой художник работает с 1899 по 1904 г. Еще в 1871 г. он написал «Вид Темзы», где энергия его стиля, достигавшая тогда такой силы, как бы растворяется в тумане. Точно так же в полотнах серии «Лондон», написанных в начале текущего века, находит выражение все то расплывчатое, что есть у Моне: цвет, свет и форма теряются в еле различимой туманной дымке. Передавая ее, художник стремился к такому живописному эффекту, при котором каждый предмет растворялся бы в атмосфере; он хотел выйти за пределы живописи, сделать невидимое видимым. Но, к сожалению, то, к чему он пришел, нередко представляет собою лишь поверхность неясных оттенков. Создавая эту серию, Моне прошел через все стадии веры в себя и полного упадка духа. Но когда выставка, открывшаяся в 1904 г., приносит ему явный успех, он снова приободряется.

Осенью 1908 г. он впервые едет в Венецию и сразу поддается очарованию этого города: «Какое несчастье, что я не побывал здесь, когда был помоложе, когда у меня хватало смелости на что угодно!» Бруклинский музей располагает очень красивым «Дворцом дожей» работы Моне. Здесь нет ни тумана, ни расплывчатой дымки, зато есть контрасты, розовый свет, играющий на фасаде дворца, и отражения в воде, которые в полном смысле слова движутся. Благодаря этому полотно излучает подлинно магическую силу. Но это исключение, в остальных же случаях эффекты также ослаблены дымкой, словно художник видел венецианские дворцы сквозь лондонские туманы.