Дневники импрессионистов

В 1878 г. Ренуар первым отошел от импрессионистов, выставившись в Салоне, где в следующем году он даже обратил на себя внимание. Впрочем, никто его за это не осудил. Даже Писсарро и Сезанн были обрадованы его успехом. Все происходит так, словно Ренуар остается таким же нерешительным, фантастичным и противоречивым, каким мы знали его в 1866 г. Как в жизни, так и в творчестве он умел устраиваться так, что ему все прощали и его любили за мощь его гения.

Критика импрессионизма с 1866 по 1880 г

Не стоит, конечно, вновь ворошить глупые и враждебные нападки, которым печать подвергала импрессионистов в 1874–1880 гг., но небезынтересно показать, сквозь какие бури прокладывали себе путь первые объективные критические оценки импрессионизма.

Для того чтобы познакомиться с первым независимым суждением о реализме, следует обратиться к Золя и его «Салону 1866 г.»: «Для меня, заявляющего, что реальность должна быть подчинена темпераменту, слово «реалист» лишено смысла. Изображайте правду, и я готов буду аплодировать вам; но, прежде всего, стремитесь к тому, чтобы изображение было индивидуальным и живым, и тогда я буду аплодировать еще горячее». Золя испытывал потребность, правда, еще неосознанную, в более субъективной художественной концепции, нежели концепция реалистов. Достаточно вспомнить, как в 1867 г. он истолковывал субъективное видение Мане: художник видит вещи золотистыми и светозарными, в тонах более светлых, нежели тона, существующие в природе, и притом видит массами, без деталей, – единый ансамбль верных утонченных пятен.

В 1868 г. Астрюк подмечает у Ренуара «единство и четкость впечатления». Кастаньяри утверждает, что происходит «радикальная революция в содержании и форме». В 1869 г. Эрнест Федо возражает против сюжетности и иллюстративности в живописи. В 1870 г. Дюре сожалеет об ограниченности и фотографической материальности натурализма и объявляет себя сторонником художников, «которые, обладая индивидуальным видением предметов, умеют в соответствующей форме запечатлеть это видение на полотне и в то же время приобщить зрителя к своему впечатлению… Мы не станем смотреть полотно, если оно дает пищу только нашему глазу: мы смотрим на картину для того, чтобы почувствовать ее, чтобы получить при взгляде на нее определенное впечатление или испытать известное волнение».

По мнению Армана Сильвестра, высказанному им в 1873 г., Моне, Писсарро и Сислей сделали нечто вроде открытия, основанного на гармонии, которая достигается чрезвычайно простыми средствами: «Весь секрет заключается тут в очень тонком и очень точно наблюденном взаимоотношении тонов». Сильвестр тонко подмечает индивидуальные различия трех названных выше пейзажистов. «На первый взгляд трудно определить, что отличает картину господина Моне от картины господина Сислея, а манеру последнего – от манеры господина Писсарро. Небольшое исследование скоро покажет вам, что господин Моне – самый умелый и самый смелый, господин Сислей – самый гармоничный и самый нерешительный, а господин Писсарро – самый правдивый и самый наивный». Лучше сказать трудно.

В 1874 г. Бюрти так определяет общую цель группы: «В технике – передача всеобъемлющего света на открытом воздухе; в настроении – отчетливость первого впечатления». Он заявляет, что живопись импрессионистов зачастую производит «впечатление величественности». В предисловии к каталогу распродажи Гошеде (13 января 1874 г.) Эрнест Шено говорит о «группе, которая стала предметом усиленных споров ввиду своего стремления к предельной простоте и полной искренности своей натуралистической трактовки». Катюль Мендес противопоставляет «реальность» «импрессионизму» новых художников. Однако он восхищается Ренуаром, Сислеем, Моне и до известной степени Сезанном. Эмиль Кардон говорит о «школе впечатления».

В 1875 г. Филипп Бюрти, напомнив о том, что художников этой группы прозвали «импрессионистами» и «непримиримыми», превозносит их успехи: «Все это как бы маленькие фрагменты зеркала жизни; подвижные, красочные, скромные и чарующие явления, отражающиеся в них, весьма заслуживают одобрения и похвалы». Здесь мы впервые сталкиваемся с понятием «фрагментарности». Впоследствии критики всячески подчеркивали фрагментарный характер видения импрессионистов и на этом основывали свои нападки на них. Однако любое произведение искусства показывает вселенную целостно – так, как ее воспринимает художник. Только с этой поправкой можно назвать фрагментарной живопись импрессионистов, отличающихся неоспоримой последовательностью, а значит, и единством стиля.

Начало 1876 г. ознаменовано выпадом Фромантена, который признает за новыми художниками «умение правильно схватить суть явления и чрезвычайно тонко почувствовать его… то есть весьма редкие способности», но осуждает их техническую малограмотность. Выпад Фромантена подсказывает Дюранти идею его брошюры «Новая живопись», где он дает характеристику импрессионистской техники. «Открытие их, по существу, заключается в признании того, что сильный свет обесцвечивает цвета, что солнечный свет, отражаемый предметами, благодаря своей яркости имеет тенденцию свести эти цвета к тому световому единству, при котором семь цветов спектра превращаются в один бесцветный блеск, именуемый светом. Руководствуясь интуицией, они мало-помалу пришли к разложению солнечного света на его элементы и сумели снова восстановить его единство посредством общей гармонии цветов спектра, которые они щедро используют в своих полотнах». Дюранти связывает импрессионизм с венецианцами и Констеблом: он видит в них примитивов нового великого Возрождения живописи и высказывает опасение, как бы художники, группирующиеся вокруг Салона, не использовали их открытия в целях голой виртуозности. Бюрти предсказывает, что публика примет выставку 1876 г. теплее, чем выставку 1874 г. По словам Армана Сильвестра, «школа» импрессионистов «использовала пленэр в невиданных доныне масштабах: она ввела в моду исключительно светлую и очаровательную гамму тонов… нечто вроде очень светлого и очень суммарного анализа впечатления. Я лично нахожу у художников этой школы нежность безупречной гармонии, завершающей целую лавину диссонансов… Нет ничего менее наивного, но цель их – предельно проста». Наконец, Эмиль Блемон, поставив вопрос «Что же такое художник-импрессионист?», пытается затем выявить то общее, что объединяет интересующих нас художников: «Они не копируют, они переводят, толкуют, стараются найти конечный результат многообразия линий и красок, которое, глядя на предмет, мы одновременно воспринимаем глазом. Они не анализируют, а синтезируют, и на это у них, несомненно, есть основания, ибо если анализ представляет собой по преимуществу метод науки, то подлинным методом искусства является синтез. Импрессионисты признают только один закон – необходимую взаимосвязь вещей». Таким образом, Блемон впервые определил место импрессионистов в истории искусства с точностью, которой часто недоставало последующим критикам. В том же году выходит в свет краткая заметка Кастаньяри, отчетливо выражающего в ней свое благожелательное отношение к импрессионистам.

Поворотным пунктом в судьбе импрессионизма был 1877 г. Апрельская выставка, на которой группа выступала в почти однородном составе, возбудила интерес у гораздо более широких кругов публики, нежели раньше. Как мы уже видели, художники основывают журнал «L’Impressionniste». Теперь уже они сами, ободренные интересом, который проявляет к ним публика, переходят в атаку на периодическую прессу, в первую очередь на «Figaro», обвиняя эту газету в том, что она распространяет на их счет всякие глупости. Г-н Жорж Ривьер, редактирующий большую часть журнала, выступает в защиту импрессионистов в «L’Artiste». Он объясняет, почему участники выставки приняли имя «импрессионистов». В 1830 г. термины «классик» и «романтик», несмотря на всю свою расплывчатость, все же принесли известную пользу, помогая различать две школы в живописи. «Импрессионисты» уже достаточно известны, чтобы публика, приглашаемая посетить их выставку, была уверена в том, что она не встретит на этой выставке ни исторических сюжетов, ни жанровых сцен, ни «монументальной живописи». Импрессионисты не подражают старым мастерам, а со всей искренностью выражают свою индивидуальность. Если они и обращаются к истории, то делают это лишь в той степени, в какой это делает, например, Ренуар в «Бале», задаваясь целью рассказать историю повседневной жизни своей эпохи. Стремление трактовать сюжет ради его живописного тона, а не ради самого сюжета, вот что отличает импрессионистов от других художников. Они отнюдь не революционеры, они просто хотят быть самими собой. Затем Ривьер набрасывает характеристики отдельных художников. Ренуара отличают радостные, гармоничные светлые образы; у него девственный взгляд на вещи, он умеет увидеть в них очаровательную сторону и вселить в нас любовь к ним; он сродни Ватто. Моне проникает в самое существо предмета, воспроизводя его напряженную жизнь. Талант Дега, обязанный литературе и философии не меньше, чем искусству линии и науке о цвете, характерен, прежде всего, своей антиромантической направленностью. Сезанну свойственны героическая ясность, утонченность, основанная на огромном мастерстве, очарование, величественность и торжественность, достойные Библии и древних греков и ставящие его в один ряд с полубогами. Писсарро присущи крестьянская религиозность, меланхолия и в то же время эпический размах, достойный «Отверженных» Гюго и затмевающий Милле. Вкус, тонкость и спокойствие – вот приметы Сислея, который, кстати сказать, не возбуждает особенно бурных споров. У Кайботта, Берты Моризо и Гийомена тоже есть свои достоинства. А художники Салона ходят смотреть импрессионистов, чтобы «прочистить свои палитры».

Бюрти, который находит слово «импрессионисты» неподходящим и – вероятно, под влиянием общественного мнения – относится к ним холоднее, чем в 1875 г., тем не менее признает за ними умение зафиксировать «общий вид предметов и живых существ, передать их сущность вне зависимости от традиционных точек зрения». Бюрти подчеркивает также их связь с Коро.

Поль Манц, слишком порабощенный традиционными искусствоведческими концепциями, чтобы полностью оценить импрессионистов, довольно удачно определяет их принципы: «Импрессионист – это искренний и свободный художник, который, порвав с академической техникой и ухищрениями моды, со всем простодушием полностью отдается очарованию природы, бесхитростно и с максимальной откровенностью передавая напряженность полученного им впечатления».

Теперь ясно, что во вкусах публики намечается существенный сдвиг, и в этом смысле весьма симптоматична позиция двух больших журналов той эпохи – «La Gazette des Beaux-Arts» и «L’Art». Первый не пишет о выставке импрессионистов, но Дюранти, которому поручено дать отчет о Салоне, пользуется случаем, чтобы упрекнуть Академию художеств в нежелании замечать импрессионистов; кстати сказать, это заявление Дюранти вызвало протесты со стороны подписчиков. «L’Art», прежде отличавшийся своим враждебным отношением к новым мастерам, в 1877 г. публикует письмо художника Поля Ноэля, который, правда, весьма сдержанно, хвалит «наброски» импрессионистов. Многие газеты, в частности «L’Homme Libre», «Le Rappel», «Le Petit Parisien», «Le Courrier de France», «Le Si?cle», выражают свою симпатию и уважение к ним, признавая, что они сумели возбудить любопытство публики.

В 1878 г. импрессионисты не устраивают общей выставки, но тем не менее продолжают завоевывать критику, включая даже самых консервативных ее представителей. В связи со Всемирной выставкой, на которой импрессионисты не были представлены, Шарль Блан замечает, что их творчество не следует рассматривать как сплошное заблуждение, хотя они и пишут не картины, а только этюды. Камилл Лемонье, теперь уже оценивший Мане, сожалеет, что импрессионисты ограничиваются «фрагментами». Эрнест Шено, говоря о влиянии японцев, заявляет, что Моне обязан им «умением отказываться от деталей ради передачи впечатления в целом».

В мае 1878 г. Т. Дюре выпускает свою брошюру «Художники-импрессионисты», которая, если не считать соответствующей работы Дюранти, впервые рассматривает творчество всей группы в целом. Дюре выступает в своем эссе адвокатом новой школы. Ряд критиков, например Бюрти, Кастаньяри, Шено, Дюранти, писателей, в частности Альфонс Доде, д’Эрвильи, Золя, и, наконец, коллекционеров занимает благожелательную позицию по отношению к импрессионистам. Все признают их преемниками Коро, Курбе и Мане, а также соглашаются, что на них оказало влияние японское искусство. Все то, что вызывает смех или гнев публики: смелость тона, голубые тени, лиловые фигуры, неожиданные рефлексы – как раз и является достоинством импрессионистов. Моне, импрессионист по преимуществу, любит беглые эффекты, декоративную натуру и отражения в воде. Природа у Сислея производит на зрителя радостное, улыбающееся впечатление. Писсарро – это натуралист, изображающий неизменные стороны природы, сельский пейзаж, настоящего простого крестьянина. Ренуар улавливает характер и внутреннюю сущность модели, умеет показать то очарование, которое таится в женщине. В импрессионизме нет ничего такого, что противоречило бы основным законам традиционной живописи: импрессионисты просто развивают ее дальше, выражая характерные черты своей эпохи.

В 1879 г. на выставке импрессионистов атмосфера окончательно разряжается. Дюранти так резюмирует общее впечатление: «Нельзя не признать, что импрессионисты, по крайней мере гг. Моне и Писсарро, – это серьезные люди, наделенные живым художественным чувством, которое они выражают с большой свободой и широтой». Бюрти утверждает, что если Салон стал теперь менее банальным, то этим публика обязана импрессионистам; он сожалеет о том, что отдельные художники отходят от группы, и считает, что «опыт» последних лет завершился успехом.

Но наиболее радикально изменил отношение публики к импрессионистам успех Ренуара в Салоне. «L’Art» доходит до того, что устами Шарля Тардье выражает сожаление о прекращении споров вокруг импрессионизма (это выглядит довольно пикантно, если вспомнить, какова была первоначальная позиция журнала): «Импрессионизм? Он приводит себя в порядок и натягивает перчатки. Скоро его начнут приглашать на званые обеды». Как всегда бывает в таких случаях, никто из тех, кто превозносит теперь импрессионистов, не желает признать, что когда-то ошибался. Жорж Лафенетр в «Revue de Deux Mondes» – отличный тому пример. Признаем, что Кастаньяри и Арман Сильвестр имели гораздо больше права хвалить Ренуара за «своеобразный и тонкий талант». Самым оригинальным критическим выступлением этого года следует считать статью Эдмона Ренуара, брата художника, который рассказывает в ней о первых шагах великого мастера и подчеркивает, что его живопись чужда всякой «условности». «Она дает мне ощущение природы во всей ее неожиданной и напряженной гармонии; сама природа обращается ко мне с картины, не вынуждая меня считаться с «талантом» художника, тем самым «талантом», который преследует вас, становится между вами и полотном и сводит на нет все впечатления от последнего». В этих словах содержится искусная характеристика скромности, самоотверженной преданности искусству и простодушия, которые определяют нравственный пафос творчества импрессионистов.

В том же 1879 г. в своем романе «Химера» Эрнест Шено рисует – и, увы, довольно верно! – перспективу тех выводов, которые Клод Моне сделает из импрессионизма: «Я добьюсь разнообразия за счет того, что буду передавать разное время года и суток, различную температуру воздуха, ветер и дождь, зной и холод, утро и послеобеденные часы… Свет на картине должен выражать все это с такой точностью и живостью, чтобы самый глупый зритель восхищенно вскрикнул: «Да ведь это настоящий полдень!» Судя по этой цитате, Шено предвидел, что интуиция незаметно уступит место системе, а это неизбежно повредит и самому импрессионизму, и искусству в целом.

Разброд среди импрессионистов, начавшийся в 1880 г., сопровождался таким же разбродом среди критиков. Впервые импрессионистам уделяет серьезное внимание «Gazette de Beaux-Arts», где о них пишет Шарль Эфрусси. Однако ни он, ни Бюрти так и не сумели по достоинству оценить Писсарро. Что касается Ренуара и Моне, выставившихся в Салоне, то Бюрти рассматривает их просто как перебежчиков, которым отказ от независимости принесет только вред. Бюрти работает в это время над романом «Опасная неосторожность», где беллетристически излагает историю зарождения импрессионизма, но при этом делает более глубокие обобщения, чем в своих статьях, и обращается с материалом более свободно, чем позволяли ему раньше рамки рецензии.

Распад группы импрессионистов, который Арман Сильвестр уже предчувствовал, официально констатирован в одной из статей Золя. Он одобряет решение Ренуара вернуться в Салон, заявляет, что Моне было бы лучше не порывать с Салоном, и склоняется к мысли, что раскол пошел на пользу одному лишь Дега. «Их группа, думается нам, отжила свое». Импрессионисты оказали значительное воздействие на искусство, благодаря «более точным поискам источников и эффектов света, что повлияло как на рисунок, так и на цвет». Все это хорошо сказано и глубоко прочувствовано. Золя противопоставляет слепоте и необъективности газет безупречную добросовестность импрессионистов: «Странные, однако, шутники эти мученики, страдающие за свои убеждения!» Однако ограниченность критической концепции Золя дает себя знать и здесь: его тянет к законченности, к композиции, к большим фрескам. «Все несчастье в том, что ни один художник этой группы не воплотил с достаточной мощью и законченностью ту новую формулу, элементы которой ощущаются во всех их работах. Эта формула существует, но в бесконечно раздробленном виде. Ни в одном произведении ни один из этих художников не сумел применить ее как подлинный мастер». Золя полагал, что это его замечание отражает банкротство импрессионизма; на самом же деле оно выражало несостоятельность его критики. Эдмон Ренуар, как мы видели, подошел к вопросу гораздо глубже. Действительно, в творчестве импрессионистов «мастерство» уступило первенство «творческому началу». Определение «подлинный мастер» в том смысле, в каком его понимал Золя, неприложимо к импрессионистам, потому что оно основано на принципах, которые были им чужды и вообще уже перестали отвечать требованиям искусства. В 1866 г. Золя, к счастью для себя, делал упор на индивидуальность художника; в 1880 г. он снова выдвигает на первый план чисто профессиональное умение. Это представление о профессиональном умении как о мастерстве, к сожалению, как раз и помешало критикам понять импрессионизм, а его создателям сохранить верность своим принципам.

В этом и заключалась трагедия художников 1880-х гг.: импрессионисты победили критику, сперва поносившую, а теперь признавшую их; они прорвались в Салон и видоизменили его, но изменились и сами, приняв некоторые принципы, которые навязывал им вульгарный вкус публики. Кое-кто из них был гениален, остальные талантливы; все без исключения сумели выйти из тупика и создать удачные произведения. Но к 1880 г. отжила свое не только группа импрессионистов, но и сам импрессионизм. Он завоевал мир и этим погубил себя, хотя мир только в 1910 г. понял, что импрессионизм вот уже тридцать лет как мертв.

Распад группы импрессионистов (1881–1883 гг.)

В 1880 г., благодаря помощи Федера, директора «L’Union Gеnеrale», Поль Дюран-Рюэль получил наконец возможность снова встать на ноги. Все письма Ренуара, Моне и Писсарро к Дюран-Рюэлю написаны после 1881 г., за исключением одного письма Моне, датированного 1876 г. И это не удивительно: именно в 1881 г. Дюран-Рюэль возобновляет регулярную покупку их картин. Что касается Сислея, то его вещи Дюран-Рюэль вновь начинает покупать еще за год до этого.

Ренуар много путешествует. Его бережливость наглядно подтверждается: он может позволить себе такую роскошь, как отказ от денег, предложенных ему Дюран-Рюэлем. В феврале он закончил портрет двух маленьких дочерей Каэна д’Анвер (коллекция Бернгейма-младшего). Он устал и уезжает из Парижа, поручив Эфрусси заняться отправкой его картин в Салон. 4 марта он уже в Алжире. Затем он решает поехать к Дюре, пребывающему в Англии, но 18 апреля, вернувшись в Париж, он находит там слишком много цветов и женщин, которых ему хочется написать, и остается дома. В первый раз на картине Ренуара – мы имеем в виду «Завтрак гребцов» (Вашингтон) – появляется Алина Шариго, его будущая жена. В Париже он знакомится с Уистлером. Июль он проводит в Варжемоне у Бераров. Осенью он отправляется в Италию: мы видим его в Венеции, где он пишет местные достопримечательности, в Риме, где он любуется Рафаэлем; к концу ноября он оказывается в Неаполе и Сорренто, в декабре – на Капри. В январе 1882 г. он добирается до Палермо, где пишет портрет Рихарда Вагнера. 17 января он снова в Неаполе, а 23-го – в Марселе.

Он доволен, он «в форме». Из Алжира он пишет Дюран-Рюэлю, объясняя, почему он связывается с Салоном. Если не считать Салона, на весь Париж есть только пятнадцать любителей, приобретающих картины. Его картины, которые он создавал со всей добросовестностью, не жертвуя при этом своими идеями ради «идиотского тщеславия», не станут хуже от того, что их покажут в Салоне. Он просит Дюран-Рюэля заступиться за него перед друзьями: он ведь посылает свои вещи в Салон исключительно в «коммерческих» целях.

Как Ренуар пишет из Венеции госпоже Шарпантье, он поехал в Италию для того, чтобы посмотреть Рафаэля. В Венеции ему нравятся лагуна, картины Веронезе (хотя с него хватило бы и тех, что есть в Лувре), Тьеполо. Из Неаполя он сообщает Дюран-Рюэлю о своих впечатлениях от Рима. «В Риме я ходил смотреть Рафаэлей. Они великолепны, и мне следовало посмотреть их гораздо раньше. Они полны знания и мудрости. Он не искал невозможного, как я, но тем не менее он прекрасен. В живописи маслом я предпочитаю Энгра. Но фрески восхитительны своей простотой и величием». Как видит читатель, Ренуар смотрит на Рафаэля с точки зрения Энгра, он соотносит его с проблемой французской живописи в том плане, в каком эту проблему поставил Бодлер, и даже на какое-то мгновение сожалеет о том, что «искал невозможного», иными словами, стал импрессионистом. Однако стиль его пейзажей остается прежним. Его «Неаполитанские заливы», его написанный на Капри «Морской пейзаж» представляют собой шедевры, выполненные более искусно, но, с точки зрения теории, не отличающиеся от «Купанья в Гренуйер» («Лягушатника») 1869 г. В части фигурной живописи одна из «Купальщиц», находившаяся когда-то в коллекции Вевера, показывает, на какие жертвы Ренуар готов пойти ради идеальной линии. Художник продолжает поиски, соскабливает написанное, но он доволен – он «вновь в седле». На Капри, «этом идеальном островке», он с нежностью вспоминает о Шоке и пишет Мане, «борцу, который, как древний галл, радуется самой борьбе и никого не ненавидит». «Я люблю Вас, – пишет он ему, – за это умение радоваться, люблю, даже когда Вы неправы».

Только 15 февраля 1881 г. Моне предлагает Дюран-Рюэлю свои картины, хотя тот просил его об этом еще в 1880 г. Моне живет в это время в Ветее, но у него есть квартирка и в Париже. Деньги от Дюран-Рюэля он получает теперь регулярно, когда у него возникает нужда в них, а не за каждую законченную картину, как раньше. Время от времени художник и маршан проверяют счета и выясняют, кто кому должен. В декабре должником остается Моне.

Дюран-Рюэль платит щедро и берет все, что предлагает Моне. В июне несколько полотен Моне хочет купить Эфрусси, но он дает слишком низкую цену, и художник не соглашается. В марте Моне едет писать марины в Фекан. В конце августа – начале сентября мы вновь видим его на побережье. Но как в июне, так и в сентябре он пребывает в унынии и жалуется, что не может представить Дюран-Рюэлю полотна того качества, какого ему бы хотелось. В ноябре он уезжает из Ветея и поселяется в Пуасси. 1881 г. оказывается для Моне годом материального благополучия и в то же время творческой неудовлетворенности. С импрессионистами он не выставляется. После 1880 г. он больше ни разу не выставляется в Салоне.

Писсарро тоже возобновляет отношения с Дюран-Рюэлем. 4 марта 1881 г. он посылает ему картины и пастели, с тем чтобы их экспонировали на 6-й выставке «Независимых», открывающейся 2 апреля. В этой выставке участвуют Писсарро, Дега, Гийомен, Берта Моризо, Мери Кассатт и Гоген. Несколько раньше, 24 января, Кайботт в письме предлагает Писсарро отойти от Дега и выставиться вместе с Ренуаром, Моне, Сислеем, м-ль Моризо, м-ль Кассат, Сезанном, Гийоменом, Гогеном, Корде и им самим. Кайботт жалуется на то, что Дега внес дезорганизацию в лагерь импрессионистов, выступив с нападками на Моне и Ренуара, которые выставились в Салоне. Он заклинает Писсарро поставить интересы искусства выше личных отношений. Но Писсарро отвечает, что не намерен порывать с Дега. Отход от Моне и Ренуара Писсарро объясняет разногласиями художественного порядка, а вовсе не личными соображениями. В этих обстоятельствах Кайботт отказывается устраивать выставку.

В чем была суть разногласий между художниками? На это отвечает одно из писем Гогена к Писсарро: «Нашел ли господин Сезанн точную формулу творчества, приемлемую для всех? Если он найдет рецепт для того, чтобы выразить свои ощущения единым и единственным способом, попробуйте дать ему одно из этих загадочных гомеопатических лекарств, чтобы он проговорился во сне, и немедленно приезжайте в Париж поделиться с нами». При всей своей насмешливости, это письмо свидетельствует о совместных поисках «единственного технического приема», с помощью которого можно было бы упорядочить впечатления. Это значит, что на смену свободной интуиции приходит система, что и подтверждает творчество Писсарро в 1881 г. Один из его пейзажей (находящийся ныне в Гетеборгском музее) свидетельствует о стремлении художника к предельному упрощению того, что он видит. Писсарро снова строит композицию планами, как в 1867 г., однако не отяжеляя их и сохраняя эффект света. Тем не менее они все равно далеки от живописной свободы 1875 г. Гетеборгский пейзаж уже заключает в себе схему, отталкиваясь от которой Сёра претворит в жизнь свои вдохновенные замыслы и придет к пуантилизму. Импрессионизма в чистом виде больше не существует. Успех Писсарро на выставке «Независимых» был ошеломляющим. Исходная точка системы произвела впечатление чего-то зрелого, надежного, мощного. Гюисманс, еще в 1880 г. называвший произведения Писсарро «психопатическими», внезапно открывает в художнике «великого мастера». Ему вторит Гонзаг-Прива в «L’Evеnement» (3 апреля 1881 г.): «Немногие художники отличаются такой мощью и правдивостью».

Сислей также заключает с Дюран-Рюэлем соглашение, по которому передает ему всю свою продукцию. Живет он в это время либо в Париже, либо в Вене-Надоне, близ Mopе#.

1 февраля 1882 г. Дюран-Рюэль полностью ощущает на себе последствия краха «L’Union Gеnеrale», директор которого Федер был его основным клиентом. От этого тяжкого удара он оправится лишь после 1886 г. В 1881 г. он пытался отговорить Ренуара от участия в Салоне, но, очевидно, безуспешно, поскольку художник выставляется там и в 1882, и в 1883 г. Дело в том, что Дюран-Рюэль пытается возродить группу. Дега изгнал из нее Моне, Ренуара и Сислея, а Писсарро из верности Дега порвал с Моне и Ренуаром. Анри Руар берет на себя роль посредника и пробует уговорить Дега выставиться вместе с Моне и Ренуаром. Напрасный труд! Кайботт пишет Писсарро: «Всякая выставка совместно с Дега невозможна… Только Дега… виноват в том, что мы перессорились». Дюран-Рюэль сам порывает с Дега, хотя это дается ему нелегко. Он предлагает Ренуару принять участие в выставке, но художник, находящийся в Эстаке, болен, пребывает в мрачном настроении и отвечает отказом. Дюран-Рюэль настаивает. 26 февраля Ренуар противится: «Выставляться с Писсарро, Гогеном и Гийоменом для меня все равно что выставляться с какой-нибудь потаскушкой. Не хватает только, чтобы Писсарро пригласил русского Лаврова или еще кого-либо из революционеров. Публика не любит политики, и мне, в мои годы, тоже поздновато становиться революционером». Моне в письме от 10 февраля проявляет не больше уступчивости, чем Ренуар. Он, конечно, выставился бы, если б был уверен, что окажется «среди своих», но поскольку устроители выставки связались с «известными личностями» (не с Гогеном ли?), он не может принять в ней участие. Дюран-Рюэль снова настаивает. 23 февраля Моне соглашается при условии, что Ренуар тоже выставится. Раз не хотят приглашать Кайботта, пусть и Писсарро пожертвует кем-то из своих друзей. Таким образом, друг другу противостоят два вооруженных лагеря: с одной стороны Писсарро с Гогеном и Гийоменом, с другой – Ренуар и Моне с Кайботтом. В конце концов Дюран-Рюэль находит компромиссное решение. Выставка открывается 1 марта при участии Кайботта, Гийомена, Гогена, Моне, Берты Моризо, Писсарро, Ренуара и Сислея. В начале марта Ренуар признает, что его отказ был необоснован. 12 марта Писсарро сообщает Дюре, что всего за два дня им удалось успокоить «самолюбие художников» и осуществить выставку. В июле Дега, воздержавшийся от участия в ней, пишет из Этрета: «Погода стоит прекрасная, но настолько в духе Моне, что глаза мои не выдерживают этого».

Пресса настроена более благожелательно, чем раньше. Моне обрадован статьей Шено. Гюисманс и Арман Сильвестр хвалят теперь уже безоговорочно. Нападки Вольфа и Поля Леруа никто больше не принимает всерьез. Коммерческий успех тоже не заставляет себя ждать: уже в июне Дюран-Рюэль заявляет о том, что он удовлетворен ходом дел. Он начинает продавать картины импрессионистов в Англию.

Возвращаясь из Италии, Ренуар встретил в Марселе Сезанна. Из его письма от 23 января мы узнаем, что он собирается работать вместе с Сезанном в Эстаке. Однако в феврале Ренуар заболевает воспалением легких. К нему приезжает его брат Эдмон, а Сезанн преданно ухаживает за ним. «Не могу даже выразить, насколько Сезанн был внимателен ко мне», – пишет Ренуар Шоке 2 марта. Поскольку врач рекомендовал художнику пожить на юге, 10 марта мы застаем его уже в Алжире. Он намерен писать здесь женщин и «неслыханно живописных» детей. Работая в 1882 г. над двумя пейзажами – «Скалы в Эстаке» и «Алжирская мечеть», он приходит к мысли о необходимости опять делать упор на массу, на объем. Портреты трех сыновей Дюран-Рюэля дают ему случай подчеркнуть свой реализм.

Покинув Пуасси, которое больше не вдохновляет его, Моне перебирается в Дьепп, оттуда в Пурвиль, где живет сперва с февраля по апрель, а потом с конца июня до начала октября. Он становится все более нервным и порой до такой степени поддается отчаянию, что рвет свои полотна. «Сомнения одолевают меня, – пишет он 18 сентября, – мне кажется, что я конченый человек и уже никогда не смогу писать». 26 сентября он опять проникается надеждой, что переживаемые им трудности и усилия, которые он делает, приведут к новым успехам, хотя этот момент еще не наступил.

Действительно, картины, написанные Моне в 1882 г., свидетельствуют, скорее, об усилиях художника, чем о его достижениях. Он стремится в них к более интенсивным, чем раньше, цветовым контрастам и прибегает к произвольным перспективам, позволяющим подчеркнуть динамичность эффекта. Мы имеем в виду «Хижину берегового сторожа» в Бостонском музее и «Рыбаков из Пуасси» в Венском.

Писсарро теперь более или менее удовлетворен своими материальными обстоятельствами. 24 февраля он пишет Дюре: «Я не купаюсь в деньгах, как выражаются романтики, но имею постоянный, хотя и скромный доход от продажи картин… Боюсь одного – возврата к прошлому». В конце года он оставляет свой дом в Понтуазе и переезжает в Они, в окрестностях этого же городка; в сентябре он путешествует по департаментам Об и Кот-д’Ор. «Весьма любопытно взглянуть нашим современным глазом на старые романтические башни, церкви и дома». Заезжает он и к Пьетту в Монфуко.

Однако в декабре положение Писсарро ухудшается ввиду новых финансовых затруднений Дюран-Рюэля. Последний советует художнику «заняться маленькими композициями гуашью на тафте и веерах». Среди работ Писсарро, относящихся к этому периоду, следует отметить «Торговлю птицей в Понтуазе» (коллекция Пулло), простую реалистическую композицию без пейзажа, полную пластической мощи и человечности.

В сентябре Сислей уезжает из Вене-Надона и устраивается в Mopе#. Он работает с большим подъемом.

Тем временем Дюран-Рюэль, решив воспользоваться успехом апрельской выставки, задумывает на 1883 г. серию персональных выставок своих художников. Для этой цели он оборудует новое помещение, снятое им на бульваре Мадлен. Сислей робко возражает против этого замысла. Моне тоже не разделяет точку зрения Дюран-Рюэля. Правда, он предпочитает персональные выставки коллективным, но, как и Сислей, опасается, что, слишком часто устраивая персональные выставки, можно наскучить публике. Поэтому он предлагает ограничиться двумя персональными выставками: одна – кого-нибудь из пейзажистов, скажем, Сислея или его самого; другая – Ренуара или Дега.

Несколькими днями позже, на Международной выставке у Жоржа Пти, Моне встречает Писсарро, «с которым давным-давно не виделся». Они договариваются о том, что публику надо ошарашить общей выставкой, а для этой цели лучше подойдет не помещение Дюран-Рюэля, а роскошный зал Жоржа Пти. Дюран-Рюэль, естественно, возражает: коль скоро картины покупает он, было бы странно выставлять их не у него, а у постороннего человека.

В 1883 г. персональные выставки следуют одна за другой: в феврале наступает черед Будена, в марте – Моне, в апреле – Ренуара, в мае – Писсарро, в июне – Сислея.

Буден, завязавший отношения с Дюран-Рюэлем в 1881 г., продает ему в 1883 г. свои полотна по цене от 100 до 400 франков за штуку. Для выставки он продает ему две свои большие принятые в Салон картины по 2000 франков за каждую. Чтобы удовлетворить Дюран-Рюэля, он старается в это время «оживить цвет».

Моне очень недоволен тем, как организована его выставка: освещение плохое, внимание прессы не привлечено. Выставка плохо подготовлена и плохо рекламирована. Это полный провал. Он старается не появляться в Париже, где ему непременно станут выражать сочувствие по поводу того, что пресса замалчивает выставку. Моне так обескуражен, что пишет: «Лучше будет вообще отказаться от борьбы». Кроме того, Дюран-Рюэль лишь с трудом находит возможность посылать ему деньги, и художник боится, как бы ему не пришлось опять продавать картины кому попало и, в частности, обратиться «к Фору, который, вероятно, с победоносным видом выставит меня за дверь». Однако 15 апреля Дюран-Рюэль сумел расплатиться, и Моне воспрянул духом. 29 апреля он переезжает из Пуасси в Живерни, где проживет до самой смерти. Он организует свою работу, разводит в саду цветы, чтобы ему было что писать в дурную погоду. Он строит сарай для лодок, так как хочет, подобно Добиньи, писать прямо на воде. Порой он сожалеет, что забрался так далеко от Парижа, но Дюран-Рюэль подбадривает его, да и природа в Живерни великолепная. В июле, задержавшись с окончанием обещанных Дюран-Рюэлю полотен, он решает украсить картинами его квартиру. Цена на полотна Моне уже дошла до 500–600 франков. Но художник недоволен своей работой: «Или я стал сумасшедшим, или… Сегодня мне гораздо труднее делать то, что я когда-то выполнял с легкостью». Дело же просто в том, что он, сам почти того не сознавая, меняет свою манеру. Напротив, Дюран-Рюэль и его клиенты чрезвычайно довольны продукцией Моне. Действительно, в 1883 г. Альфред де Лостало утверждает, что Моне не натуралист в полном смысле этого слова, а утонченный художник, поэт. Он не революционер, не анархист; следовательно, его можно хвалить даже в таком консервативном органе, как «Gazette de Beaux-Arts» (1883, № 1, стр. 342 и далее).

Персональная выставка Ренуара, состоявшаяся в апреле, несомненно была подготовлена более тщательно, чем выставка Моне. Каталогу предпослано предисловие Теодора Дюре, который в следующих выражениях характеризует «прогресс» Ренуара: «Мы видим, как мазок его становится все более свободным и индивидуальным, его фигуры – более гибкими; их окружает все больше воздуха, они купаются во все более ярком свете. Мы видим, как художник непрерывно усиливает свой колорит и, словно играючи, добивается самых смелых цветовых комбинаций». Арман Сильвестр в «La Vie Moderne» (14 апреля 1883 г.), Гюстав Жеффруа в «Justice» (16 апреля 1883 г.) хвалят фигурную живопись Ренуара, в особенности его портреты. К пейзажам его, напротив, Жеффруа относится более холодно. Ж. Даржанти («Courrier de l’Art «, 29 марта 1883 г.) отзывается о Ренуаре весьма сдержанно, хотя явно отдает ему предпочтение перед Моне и Писсарро.

Ни один из этих четырех критиков не замечает новой тенденции, появляющейся в живописи Ренуара. В 1883 г. художник пишет «Деревенский танец» и «Городской танец», так же как в 1876 г. он написал «Бал в Мулен де ла Галетт». Но можно ли в 1883 г. говорить о прогрессе Ренуара в отношении воздуха и света? Как раз наоборот! Правда, краски становятся у него все более интенсивными, но колорит в целом от этого проигрывает. Мы видим в «Городском танце», какой опасности подвергает себя Ренуар, пытаясь стать «выдающимся» в социальном смысле этого слова. Конечно, гений Ренуара дает себя чувствовать даже там, где художник заблуждается: пейзажи 1883 г., не понравившиеся Жеффруа, относятся к числу шедевров художника.

В одном из своих писем, датированном 5 сентября, Джон-Льюис Браун сообщает о подавленном состоянии Ренуара. Художник, по-видимому, отправил в Салон много картин, но приняли туда только один портрет. Его недруги в жюри заявили, что Ренуар – это «светлый Делакруа», хотя это звучит скорее как комплимент.

Мечтая вдоволь насладиться природой, Ренуар в сентябре уезжает на остров Гернси. Он совершенно очарован как местным пейзажем, напоминающим ему грезы Ватто, так и купальными костюмами, а также непринужденным поведением женщин. Именно на Гернси у него, вероятно, впервые рождается замысел «Купальщиц».

У Писсарро тоже остались дурные воспоминания о его персональной выставке. Он по-прежнему борется за свое искусство, стараясь отрешиться от пристрастия к деревенской жизни, но так, чтобы не отказаться при этом от присущих ей простоты и примитивности. Он ищет «более плоскую манеру». Замечая, что молодые импрессионисты скатываются к эстетству, он протестует против этой новой моды. Одновременно он участвует в политической жизни и вращается в кругах социалистов. Еще год тому назад он поселился в Они, но ездит писать в Руан, а однажды проводит несколько дней в Птит-Далль, близ Фекана.

Судя по письму Писсарро к Моне от 12 июня, персональная выставка Сислея также прошла не слишком успешно. 24 августа Сислей переезжает из Море в Саблон.