Скитальцы

Выйдя из кухни, Люинь поднялась по лестнице на второй этаж и вошла в кабинет.

Ей хотелось самой поговорить с родителями, спросить у них, какой выбор в жизни ей следует сделать.

Люинь было всего восемь лет, когда погибли ее мать и отец. В то время она многого не понимала, а может быть, понимала тогда, а потом забыла. На Земле было время, когда она намеренно пробовала отрешиться от собственного прошлого. И, к несчастью, когда дверь так долго остается закрытой, ее невозможно снова открыть. Чтобы стать сильнее, Люинь отрезала себя от воспоминаний. И теперь, после того, как она так долго старалась быть сильной, у нее уже не было ключа, чтобы вернуться обратно.

Кабинет выглядел в точности так, как пять лет назад – а значит, и так, как десять лет назад, когда родители Люинь погибли. Здесь ее отец читал и писал, а мать работала над скульптурами, здесь они говорили о политике со своими друзьями. На столе всё еще стоял чайный сервиз с маленькими ложечками и блюдцами, как будто гости только что вышли ненадолго и вот-вот вернутся. На полке были разложены инструменты матери, на подставке стояла незаконченная скульптура.

За всем, что тут находилось, аккуратно ухаживали. Но уж слишком образцовый порядок царил здесь. Подоконник и углы оконных рам были столь безупречно чистыми, что сразу становилось ясно, что здесь уже давно никто не живет.

Книжные полки в кабинете были сделаны по проекту отца Люинь. Все вместе они казались архитектурным чудом: высокие и приземистые, горизонтальные и вертикальные, стойки и поперечины отходили вверх и в стороны от замерших в воздухе слов, и всё это напоминало выдуманный замок. Сейчас книжные полки были погружены в вечернюю тень. Казалось, вся комната смотрит в прошлое. Люди ушли, а воспоминания остались.

Люинь помнила, что жизнь ее родителей всегда была связана с искусством. Она уже не могла вспомнить подробности, но в ней сохранилось ощущение искусства, соединенного с жизнью, с обсуждениями и разговорами.

Она медленно шла вдоль стен, что-то брала с полок, рассматривала и возвращала на место. Она пыталась представить себе, как это было, когда все эти книги и предметы держали в руках ее родители.

На маленьком столике в углу она увидела раскрытый на странице с фотографией альбом, стоящий вертикально. На снимке ее родители были запечатлены вдвоем.

Люинь взяла мемориальный альбом и стала его листать. Она увидела фотографии из детства своих отца и матери. Их школьные награды, они вдвоем, заснятые во время танца, записи о достижениях в науке и искусстве. Они были талантливыми юношей и девушкой. Отец сочинил историческую драму, сам ее поставил и сыграл в ней главную роль. На снимках были запечатлены сложные световые проекции на сцене небольшого общественного театра, отец Люинь в роли героя, которого вот-вот должны были казнить за его убеждения. Он с решительным выражением лица стоял перед другими подростками. Мать Люинь всегда любила живопись и скульптуру. Один из ее ранних рисунков, победивший в конкурсе, до сих пор демонстрировался в общественном музее. Родители Люинь решили работать в инженерной мастерской, но любовь к искусству они пронесли через всю жизнь.

Разглядывая фотографии, Люинь вспомнила, что в детстве больше всего на свете любила находиться здесь, с мамой, когда та создавала свои скульптуры.

Она представила маму, стоящую рядом с одним из стеллажей. Ее длинные волосы были заплетены в косу и уложены венком вокруг макушки. Мама пристально смотрела на Люинь, ее взгляд был полон любви. Она вернулась к подставке, на которой лежал ком глины. Ее руки растягивали и мяли глину, скульптурный нож отсекал лишнее, и постепенно проступал силуэт. Люинь увидела себя, сидящую на стуле, с волосами, схваченными обручем, с куклой на руках. Она с любопытством смотрела на мать, зараженная ее страстью к творчеству.

И тут она увидела отца. Он был неподалеку. Стоял, облокотившись об одну из книжных полок. На нем был коричневый костюм и шерстяной жилет. Одну ногу отец поставил на стул. В правой руке он держал ручку и, водя ей в воздухе, что-то вычерчивал. Судя по взгляду, он был очень сосредоточен. Он словно бы рассказывал слушателям о каком-то периоде в истории. Слушатели, другие мужчины и женщины, ровесники родителей Люинь, говорили об истории и искусстве и обсуждали разные идеи. Люинь не понимала всего, о чем они говорят, но слушать их разговоры ей очень нравилось.

Эти видения всколыхнули ее память. Мало-помалу прошлое, запечатанное в ее сознании, начало просачиваться наружу и заполнять окутанную сумерками комнату. И Люинь поняла, что на самом деле она ничего не забыла. Просто она долго не думала о родителях.

На следующей странице мемориального альбома Люинь прочла вот что: «С этого дня Адель официально стала человеком без мастерской».

Но как же ее мать могла обойтись без мастерской? Люинь посмотрела на указанную на странице дату. Это было в том году, когда ей исполнилось шесть лет. Никакими объяснениями это заявление снабжено не было. Люинь вернулась к самому началу альбома, где было к странице прикреплено резюме ее матери. На самом деле, ничего особенного в последние два года ее жизни не произошло. Всё просто-напросто резко остановилось, будто неоконченная пьеса.

«Мама тоже не хотела нигде регистрироваться!» – подумала Люинь. Радость с горечью пополам наполнила ее сердце. Она ощутила связь с душой матери, несмотря на зияющий провал потери. Она была не одинока в своем смятении, и ее собственные беды словно бы померкли под влиянием памяти о родителях и раздумий об их наследии. В итоге дни ее странствий и охватившей ее тревоги не казались ей теперь такими уж странными. Она ушла так далеко только для того, чтобы вернуться на дорогу, избранную ее матерью.

Но почему же мама так поступила? Растерянность Люинь была связана со временем, проведенным на Земле, но что же произошло с ее матерью? Отчего та впала в те же сомнения, в неуверенность в себе, отчего решила отказаться от четкой идентификации рода деятельности, от регистрации в какой бы то ни было мастерской?

Люинь хотелось узнать больше о жизни матери, но в мемориальной книге она больше ничего не нашла. Люинь осторожно вернула альбом на столик и повернулась лицом к книжным полкам, надеясь хоть на какую-то подсказку.

Взошла луна. В ее свете Люинь разглядела букет белых цветов в тени ножек полукруглого столика в другом конце кабинета. Этот столик был традиционным образцом китайской мебели, его еще называли столиком-полумесяцем. Ровной стороной столик примыкал к стене и был предназначен для ваз и других декоративных предметов.

Цветы оказались лилиями. Их стебли были обернуты зеленой тканью. Букет был так хорошо спрятан, что, войдя в кабинет, Люинь его не заметила.

Она подошла и подняла букет. Под ним лежала маленькая карточка.

«Простите меня» – было написано на ней рукой деда. У Люинь часто забилось сердце.

Значит, он побывал здесь. Хотя они и не поужинали вместе, свое обещание он сдержал.

Люинь с волнением разглядывала карточку. В свете луны она отливала бледно-белым цветом. Темные угловатые буквы выглядели особенно резко.

Что такого сделал Ганс Слоун? За что он просил прощения у ее родителей? Она вспомнила, как дед смотрел на фотографию ее отца и матери в день ее возвращения с Земли. Это был взгляд полный любви и тоски.

«Простите меня».

Люинь снова посмотрела на эти слова и вдруг замерла, словно в нее угодила молния.

Ей вдруг вспомнилась недавняя сцена – каким суровым был дед, когда говорил с Руди. Сердце у Люинь словно бы остановилось, когда она наконец вспомнила, где именно она видела тот выпуск новостей, в котором показали ее деда в Палате Совета.

Это было как раз перед ее вылетом на Землю. Она зашла в гостиную и хотела найти какой-нибудь фильм для себя. Совершенно случайно она включила запись, которую только что проигрывал кто-то.

Люинь, как зачарованная, смотрела на деда, вошедшего в Палату Совета, где царило мятежное волнение. Дед вошел и сел. Она видела его холодный взгляд. В зале наступила тишина.

И в то самое мгновение на пороге гостиной появился живой Ганс Слоун. Люинь поспешила выключить запись – ее словно бы поймали на чем-то недозволенном.

Ярмарка

Эко превратил свой гостиничный номер в просмотровый зал. Одна стена целиком, которую Эко сделал непрозрачной, послужила ему идеальным экраном. За исключением того времени, когда Эко проводил съемки, он оставался в номере и погружался в изучение работ своего учителя, оставшихся на Марсе.

Ничего подобного фильмам Давоски Эко никогда не видел. Его учитель был подобен ребенку, задающему бесконечные вопросы в форме фильмов. Он утратил всякий интерес к клишированным подходам и фокусам повествования и просто показывал всё в самом прямом из возможных стилей, демонстрировал все мелочи, которые ему казались интересными.

Путешествия по фильмам Давоски были подобно чтению его дневника за те восемь лет, что он провел на Марсе. Его не интересовало изложение всего того, что происходило лично с ним, но он использовал камеру, как инструмент для записи мыслей, кадр за кадром. Каждый кадр представлял собой законченное высказывание. Многие записи не были полными и в архивах значились как «неопубликованные». Это было нечто вроде кратких заметок или набросков в дневнике. Но кроме того, имелось двадцать законченных фильмов разной продолжительности. Ни одна картина не имела названия, все они были помечены только последовательностью номеров.

В начале одного фильма камера была нацелена на девочку в розовой юбочке. Камера двигалась слева направо, сверху вниз – с головы до ног ребенка, и захватывала каждую деталь. Голос за кадром рекомендовал зрителю обратить внимание на эту девочку, потому что «мы видим ее в последний раз». Затем камера устремилась к девочке, и кадр стал черным. Это был намек на то, что зритель слился с девочкой. Затем всё дальнейшее показывалось как бы глазами девочки. Душа словно бы вселилась в новое тело, но при этом зритель всё время ощущал присутствие девочки. Она, словно прозрачная оболочка, обволакивала камеру. Затем девочка занималась рядом обычных дел, но обыденность теперь выглядела недостижимо далекой. Камера работала и отстраненно и дерзко и с предельной ясностью передавала ощущение самосознательного постижения, неспособного видеть сквозь поверхностное, «я», замкнутое в оболочку, так же именуемую «я».

Точность – да, вот было верное слово для описания любой формы кинематографической выразительности, к которой прибегал Давоски.

До полета на Марс Эко пережил период сомнений в верности выбора профессии. Создание фильмов постепенно лишалось искусства. Популяризация технологии полностью достоверной голографии означала, что теперь режиссером может стать любой – и не только в области домашнего видео, но и в сфере съемки эпических сериалов со сложнейшими декорациями и всем прочим, включая запахи, температуру и влажность. В итоге зритель, обеспеченный особым шлемом, мог испытать полное погружение в реальность. Создатели фильмов переключились на другое. Никто теперь не сосредотачивался на таких деталях, как кадрирование, техника работы с камерой, движение и так далее. Все старания были направлены на усложнение сюжетов. А Давоски показывал Эко, что лучший способ говорить языком кино – фокусироваться не на новизне, а на уникальности.

На самом деле многие из картин Давоски были двухмерными. Ограниченность такого кино для него стала преимуществом. В одном фильме главным героем был молодой человек, у которого вдруг возникла идея фотографировать себя каждый день перед сном, чтобы проследить за тем, как он меняется. Поначалу этому человеку нужно было заводить будильник, чтобы напоминать себе о том, что пора фотографироваться, но со временем это превратилось в ритуал после еды, разговоров и душа. Как-то раз, вернувшись домой с работы, этот человек заскучал и решил просмотреть свои фотографии. Он приготовил ужин, налил себе бокал вина, уселся в темноте на диван и стал одну за другой выводить на экран фотографии. Камера следовала его взгляду, она переместилась к стене и стала показывать один снимок за другим. Поначалу заметить какие-либо изменения было невозможно, но постепенно человек начал стариться. Последовательность фотографий достигла его нынешней внешности, но не остановилась. Портрет за портретом, лицо мужчины обретало морщины, его спина горбилась, и наконец показ фотографий остановился на снимке, где он был запечатлен дряхлым стариком. Тут камера резко возвратилась к герою, сидевшему на диване с дистанционным пультом в руке. Он умер от старости. При этом его нетронутый ужин остался на журнальном столике. Камера долго показывала героя, и безмолвие наполнилось торжеством Смерти.

Давоски снял немало голографических фильмов. В них он использовал преимущество этой технологии, ее способность значительно увеличивать мельчайшие детали. В одном из этих фильмов герой страдал от нервного расстройства, из-за которого он непрерывно думал о мозолях на своих руках и постоянно боролся с желанием их содрать. Чтобы не причинить себе травму, герой пытался переключить внимание на что-то другое. Шипение воды в отопительной системе в стенах причиняло ему мучения. Он завидовал тем, кого, похоже, совершенно не занимали дефекты кожи на руках, и в итоге совершенно помешался на чужих руках, и эта новая мания стала терзать его еще сильнее прежней. Для зрителя, глубоко погруженного в голографическую среду, обостренная чувствительность героя и его боль становились угнетающе увеличенными. В одном эпизоде герой услышал, как два инженера обсуждают возможность провала одного большого проекта, что могло привести к кризису планетарного масштаба, а для зрителя надрывающая душу боль, вызванная безысходной манией и мозолями на руках героя, выглядела важнее, реальнее. Она затмевала всё остальное.

Хотя Эко проводил очень много времени в своем номере, он не успел просмотреть все фильмы. Он обнаружил, что Давоски постоянно ставит под вопрос определенность жизни и личности. Своими фильмами он стремился рассечь на куски мелочи повседневной жизни и вновь соединить их между собой. Любой аспект реальности становился неустойчивым, текучим, способным к усилению или растворению. В этом процессе многие значения тускнели, и сами собой напрашивались странные выводы.

Эко начал понимать, почему его учитель предпочел остаться на Марсе. Все эти фильмы, все эти экспериментальные нарративы и сцены на рынке Земли имели нулевой потенциал. Давоски интересовало препарирование жизни, а это никому не было нужно. На Земле люди стремились к тому, чтобы им рассказали, как жить хорошо. Им не требовались пособия по тому, как жить вне жизни. В Сети самой простой разновидностью фильма было нечто такое, что удовлетворяло этой потребности: к примеру, иллюзия утешения одиноких людей беседой или нечто, наполненное разными приятными ароматами или запахом крови. Это могло быть участие в фильме загадочного ясновидца, наличие сцен с отважными героями, спасающими красавиц в жестоких боях. В этом голографические фильмы не знали себе равных. На самом деле немало потребителей было и среди асоциальных элементов, жаждавших удовлетворить свои чувственные потребности. А творения Давоски никто не стал бы покупать. Не имело никакого значения то, насколько сложно и тонко были сработаны его фильмы – они не выжили бы в мире, зависящем от рынка.

Давоски сохранил все свои работы в центральном архиве. После того как он возвратился на Землю, Джанет стала хранительницей его личного пространства.

Эко не слишком четко уяснил структуру и дизайн центрального киноархива, но узнал достаточно для того, чтобы понять, что это грандиозное хранилище. Проводя свой поиск, он сразу направился к личному пространству Давоски, но по пути увидел тысячи и тысячи боковых ответвлений и проходов, и всё это было похоже на крону громадного дерева. Эко пытался представить, какой объем памяти для этого нужен. Если у каждого когда-либо жившего марсианина имелось личное пространство, тогда таких пространств должно было насчитываться десятки миллионов. Добавить к этому сотни тысяч пространств, принадлежащих мастерским, постоянно изменяющиеся общественные, выставочные, интерактивные пространства – и весь центральный архив превращался в еще один Марс-Сити, гигантский виртуальный мегаполис. У каждого человека личное пространство было подобно родному дому, а электронные городские форумы представляли собой городские площади. В «домах» хранились авторские творения, а публичные форумы предназначались для объявлений о мероприятиях и дискуссиях, куда приглашались все. Всё это действительно напоминало древнее древо, непрерывно разветвляющееся и обновляющееся.

Эко не стал странствовать по гигантскому центральному архиву – отчасти потому, что у него на это не было времени, но еще и из-за просьбы Джанет Брук.

«Пожалуйста, никому об этом не говорите, хорошо? – попросила она его, вручая ему пароль. – Кроме Артура, мы никому из немарсиан никогда не давали доступа к центральному архиву. Ко многому из того, что там хранится, открыт свободный бесплатный доступ, однако эти сведения очень важны для нас. Будучи хранителем, я на самом деле не должна этого делать. Но вы ученик Артура, и я думаю, что вы достойны того, чтобы ознакомиться с его наследием. Я говорю не только о его фильмах, но и о мире, в котором он жил. – Джанет опустила глаза, посмотрела на свои руки. Голос ее после рыданий всё еще звучал надтреснуто. – Я хочу, чтобы кто-то еще помогал мне помнить о нем. Архив содержит те восемь лет, что Артур прожил здесь, и я боюсь, что когда я умру, никто не узнает о том, чем он занимался. В этом пространстве вы вольны делать что угодно. Можете даже скопировать фильмы Артура. Но прошу вас, никому не говорите».

«Конечно», – пообещал ей Эко.

Он никому не скажет. Он и о тайне своего учителя никому ни слова не говорил. Давоски оставил самую важную часть своей жизни здесь, и Эко твердо решил всё это сохранить нетронутым своим безмолвием. За этими фильмами остался его учитель, а Джанет открыла для него пространство, где хранились эти работы. Более драгоценных даров Эко никогда не получал. Ему хотелось путешествовать по этой вселенной не спеша, чтобы по-настоящему понять, что здесь обнаружил его учитель, чтобы осознать, почему он остался на Марсе, но потом вернулся на Землю.

* * *