«На дне» М. Горького. Судьба пьесы в жизни, на сцене и в критике

Конечно, ночлежки, бродяги, босячество – это далекое прошлое для нашего общества. Но стали «историей» трагедии Гамлета и Анны Карениной, однако их судьбы не безразличны для нас. Почему же мы должны быть равнодушны к обитателям «дна»? Они тоже по-человечески достойны сострадания и жалости. Скорее можно понять Веру А. и её подружек из Иванова, нежели их сверстника со Ставрополыщины. Его равнодушие к обитателям ночлежки есть результат не столько современного взгляда на пьесу, сколько, может быть, собственной эмоциональной глухоты, эстетической и нравственной недоразвитости.

Другое дело, что у ивановских девчат впечатление от произведения несколько односторонне. Они испытывают перед безысходностью жизни на «дне» преимущественно страх и ужас, а их педагог, по его собственному признанию, на уроках литературы пытается поддержать «именно такое восприятие пьесы».

Что же ищут и что находят или должны найти, на взгляд методиста из Иванова, ученики в горьковской пьесе «На дне»?

а) «Жестокость и равнодушие ночлежников» (их отношение к Анне); б) «издевательство над всяким (?!) проявлением человечности» (отношение Барона и других к Насте); в) «искаженные (?) представления о чести и совести»; г) «утверждение жульничества и обмана как основного закона жизни» (эпизод игры в карты в начале второго действия); д) «нетрудовая психология ночлежников». Конечный вывод, сформулированный методистом, жесток и категоричен: будучи жертвами эксплуататорского буржуазного общества, босяки, включая и Сатина, «сами являются носителями его пороков и потому не могут по своей природе быть борцами за переустройство мира».

Этот вывод, похожий на приговор, не оставляет места жалости и состраданию к босякам. Стоит ли жалеть этот человеческий «мусор»? Ведь не жалеем же мы ни Василису, ни Костылева!

Следует оговориться, что Ф. И. Беленькая, статью которой «Школьники читают пьесу М. Горького «На дне» (сборник «О преподавании литературы», Иваново, 1975) мы только что цитировали, выражает в данном случае весьма распространенный взгляд на пьесу Горького. Г. М. Гиголов, например, в своей монографии «Драматургия М. Горького 1902—1906 гг. в современной ей критике и публицистике» (Тбилиси, 1975) костылёвский подвал характеризует эпитетами «кошмарный», «мрачный», называет его обиталищем беспросветной нужды и даже кладбищем надежд. E. С. Роговер в брошюре «Разнообразие методических приемов в работе над драматическими произведениями» (Л., 1961) дает крайне непривлекательную этическую характеристику обитателям ночлежки, которые «живут по законам буржуазного мира, где человек человеку волк». Разобщенность, обособленность, эгоизм, равнодушие, ложь и страдание – вот чем характеризуется жизнь «дна», говорит Роговер и заключает: «Это не люди, это – животные». Один из авторов пошел еще дальше и назвал ночлежников мертвецами. «Мертвенность, – писал он, – сквозная тема, она развивается на всем протяжении пьесы» (Ученые записки МОПИ им. Н. К. Крупской, т. СХП, 1963, с. 118).

Складывается любопытная, можно сказать, парадоксальная ситуация. Юные читатели при самостоятельном знакомстве с пьесой в подавляющем большинстве относятся к обитателям «дна» с состраданием и симпатией, сочувствуют им. Их подкупают всеобщая неприязнь к Костылёву, настойчивые поиски правды, мечта о лучшей жизни, доброта Луки, трудолюбие Клеща, ум Сатина и т. д. Однако при разборе произведения на уроках литературы им предлагают от всего этого отказаться. Лука, оказывается, вовсе не добрый, а равнодушный, себялюбивый и лживый старик. Клещ – «раб по положению и по убеждению». Актёр – безвольный алкоголик, потерявший не только место в жизни, но даже свое имя. Сатин «тоже заражен пороками буржуазного общества», и вообще все они аморальные типы, «концентрирующие в себе атрибуты индивидуализма: эгоизм, презрение к труду, вражду к себе подобным, беспринципность и т. д.».

Так живое, непосредственное восприятие пьесы вдруг от начала до конца оказывается ложным. Педагог старательно глушит его, без жалости обрывает едва наметившиеся сердечные связи читателей и обитателей «дна» и с большим или меньшим успехом превращает своих учеников из возможных союзников униженных и оскорбленных в судей над ними, разоблачителей действительных и мнимых пороков ночлежников[25 - Г. И. Беленький рассказывает, что при первом чтении из 67 учащихся его классов 36 человек оценили Луку отрицательно, 13—положительно, другие заняли неопределенную позицию. Учитель не без гордости сообщает, что после классного разбора пьесы все ученики отвернулись от Луки. См.: Беленький Г. И. Восприятие учащимися X класса идей и образов пьесы Горького «На дне». – В кн.: Изучение учащихся в процессе преподавания литературы. Из опыта работы. М, 1959.].

Став судьёю, молодой человек вольно или невольно отъединяет от себя героев, теряет нравственные связи с ними. Происходит своего рода отчуждение, от которого остается один шаг до равнодушия к судьбе героев, к самой пьесе и, в конце концов, к самому автору. Пьеса живет в сознании школьника в лучшем случае как сокровищница великолепных изречений, но она почти не затрагивает его нравственный мир. К слову, по мнению Б. Костелянца, в школе – средней и высшей – пьесу стали изучать как сборник блестящих афоризмов, сочетающий в себе обличение «пассивного утешительства» с «гимном человеку» (Нева, 1968, №3).

Но не маловато ли этого? Не обедняем ли мы классическое произведение таким подходом? Откуда он взялся? Неужели и в самом деле современного читателя или зрителя пьесы «На дне» восхищает лишь «мастерство речевых характеристик героев пьесы, их колоритность», как в этом нас стараются убедить некоторые авторы, уже упоминавшиеся в этой главе? На каком основании наши педагоги столь решительно и безапелляционно отвергают первичные впечатления своих учеников от чтения пьесы? Ради каких принципов и высших целей? И в каком соответствии, наконец, находится эта практика с действительным содержанием этого шедевра драматургии XX столетия?

Восприятие любого художественного произведения, согласно учению В. Г. Белинского, проводит два этапа, две стадии: стадию «восторга» и стадию «художественного наслаждения». Под «восторгом» великий критик понимал «непосредственное» эмоциональное восприятие произведения, а под «художественным наслаждением» – его анализ. Поэтические творения, писал он, «надо сначала перечувствовать, чтобы потом понять мыслью». Увлечение поэтом он считал первым и необходимым моментом в процессе его изучения и неоднократно подчеркивал, что до «художественного наслаждения», то есть до понимания произведения, его истинного постижения «можно дойти только через переход от восторженного увлечения к хладнокровному и спокойному созерцанию». При этом он указывал, что первая стадия доступна всем, вторая требует «читательского таланта» и придет только к тому, «кто видит в искусстве серьезное дело, требующее размышления, вызывающее на мысль, развивающее ум и сердце».

Очевидно, что освоение пьесы «На дне» нашей школой на современном этапе не во всем соответствует теории восприятия художественного произведения, разработанной В. Г. Белинским. Указанные им две стадии находятся в явном противоречии. При изучении характеров и реальных коллизий горьковской пьесы наши педагоги вольно или невольно стараются перечеркнуть первичное эмоциональное восприятие произведения и начинают, как правило, с того, что навязывают своим ученикам заранее подготовленный и выношенный взгляд на ночлежников как на «никудышников». Таким образом, между словом учителя о горьковских героях и живым восприятием их самими учащимися возникает некий разлад, некая дисгармония, которая разрешается обычно самым неестественным, насильственным способом, а именно: путем приглушения, а то и полного вытравления эмоциональной основы этого восприятия.

II

«Состояние горьковского репертуара в наших театрах внушает серьезную тревогу. Казалось бы, такие спектакли, как „Егор Булычов“ у вахтанговцев, „Враги“ в МХАТ и многие другие постановки, давно опровергли легенду о несценичности пьес Горького. Между тем в последнее время начали раздаваться голоса, что зритель, мол, Горького не смотрит, что интерес к его драматургии пропал. Количество новых постановок сократилось, пьесы быстро сходят с репертуара».

Так начиналось письмо С. Бирман, Б. Бабочкина, П. Васильева и других театральных деятелей в редакцию «Советской культуры», опубликованное газетой 3 января 1957 года.

Горького, отмечалось в письме, «нередко включают в репертуар „по разверстке“, потому, что „так нужно“, без доверия к нему как художнику, без увлеченности. И вот появилась целая серия спектаклей, лишенных творческих поисков, повторяющих с теми или иными вариациями классические театральные образцы, созданные четверть века, а то и полвека назад. Отсутствие психологической глубины образов, плоское, одноплановое решение характеров, ослабление напряженности конфликтов делают многие спектакли серыми и будничными».

За долгие годы сотрудничества Горького с театром случалось всякое. Но никогда еще, пожалуй, вопрос о сценической судьбе горьковских пьес не ставился так остро и резко. Для этого были более чем веские основания. Достаточно сказать, что за военные и какие-нибудь семь-восемь первых послевоенных лет количество премьер, поставленных по произведениям Горького российскими театрами, сократилось в пять-шесть раз.

Театральная критика шестидесятых годов также сетует на наличие большого количества сценических штампов при постановке горьковских пьес. Обязательной принадлежностью «купеческого» или «мещанского» спектакля, отмечает она, стали массивный иконостас, самовар, тяжеловесная мебель в тщательно выгороженных интерьерах, подделка под волжский говор в речи героев, характерности, общий замедленный ритм и т. п. Сама интерпретация пьес часто оказывается столь же трафаретно-тяжеловесной, неживой. «В разных городах и разных театрах, – читаем в одной из статей, – начали появляться спектакли, не претендующие ни на какую самостоятельность мысли, так сказать, воспроизводящие „классические образцы“, оставаясь при этом бледными, упрощенными копиями оригиналов»[26 - Балатова Е. В мире Горького. – Театр, 1964, №8, с. 25]. В качестве примеров приводились постановки «Егора Булычова» в Омске, Казани, Орле… Спектакль «На дне» в Тульском театре оказался «вялым слепком с мхатовской постановки».

В самом МХАТе пьеса «На дне», сыгранная 8 октября 1966 года в 1530-й раз, оказалась хотя и не вялым, но все же слепком с прославленной постановки 1902 года. Костылёва, Василису, Наташу, Пепла, Клеща, Актёра, Татарина, Алёшку – в первый раз сыграли В. Шиловский, Л. Скудатина, Л. Земляникина, В. Пешкин, С. Десницкий, Н. Пеньков, В. Петров. Луку по-прежнему играл Грибов. Об их игре Г. Борисова отозвалась так:

«Прекрасный спектакль создала молодежь – очень горячий, искренний, насыщенный, талантливый. Освежились краски спектакля, и он зазвучал, заискрился заново…»[27 - Театральная жизнь, 1966, №2, с. 1].

Другой рецензент – Ю. Смелков – был сдержаннее на похвалу и ближе к действительному положению дел. Он не отрицал профессионального мастерства молодых актеров, отмечал, что они освоили характерность, найденную их предшественниками, прибавили кое-какие свои детали, были органичными и темпераментными. «Но, странное дело, – недоумевал он, – эмоции, которые щедро тратились на сцене, не перелетали через рампу. Новой жизнью спектакль не зажил, нового смысла в нем не оказалось…» По его словам, молодые актеры боролись не за свой собственный молодежный спектакль, не за современное истолкование классической пьесы, а «за право скопировать найденное шестьдесят лет назад»[28 - Смелков Ю. Чем вы живете? – Театр, 1967, №3, с. 17]. Молодежному спектаклю МХАТа недоставало. едва ли не самого главного – творческого, самостоятельного прочтения пьесы.

В критической литературе тех лет отмечался еще один довольно распространенный недостаток в постановке пьес Горького – это исключительная ориентированность на прошлое. Так, В. Сечин критиковал Свердловский драматический театр за то, что в спектакле «Мещане» мещанство трактовалось «прежде всего, и почти исключительно – как социальное явление исторического прошлого». Автор статьи убежден, что сегодня мещанин интересен «не только как представитель некоего слоя в классовом обществе, но и как моральная категория, носитель определенной человеческой нравственности и жизненной философии. Не все нити мещанства оборваны революцией, кое-какие – весьма существенные – протянулись из дома Бессемёновых и в наши малогабаритные и крупногабаритные квартиры»[29 - Сечин В. Горький «по-старому». – Театр, 1968, №5, с. 17.]. В том же грехе он винит и Горьковский (Нижегородский) драматический театр за постановку «Фальшивой монеты». Е. Балатова, касаясь этого вопроса, в статье «В мире Горького» подчеркивала: «Во многих постановках обличительная сила драматургии Горького упорно направлялась в прошлый век. В ненавистных ему „мещанах“, „дачниках“, „варварах“ усматривалось лишь изображение мерзостей минувшего – не больше. Горьковский спектакль все чаще превращался в иллюстрацию к учебнику истории»[30 - Театр, 1964, №8, с. 25.].

Об ориентации на прошлое при постановке горьковских пьес говорилось и раньше. Д. Золотницкий, к примеру, в статье «Современно для современников» отмечал, что режиссеры и критики «с редким для них единодушием расценивали горьковские пьесы как произведения ? прошлом, об очень далеком и безвозвратно ушедшем «проклятом прошлом». Была даже выпущена книга о Горьком-драматурге, куда вверстали две сотни фотоснимков с подписями: «Консерватор начала XX века», «Либерал начала XX века…»[31 - Театр, 1957, №4, с. 73.]. (Речь идет, очевидно, о книге М. Григорьева «Горький – драматург и критик». М., 1946.)

Ориентированностью на прошлое, как мы видели, было характерно и преподавание в школе.

Таким образом, к началу шестидесятых годов театральная общественность отчетливо осознала необходимость в новом прочтении Горького. Сценическая история горьковских произведений в нашем театре за последнюю четверть века – это история поисков, ошибок, заблуждений, радостей и огорчений на пути к современности.

Особенно поучительна сценическая история пьесы «На дне». На то имеются особые причины.

По летописи, составленной С. С. Даниловым, можно заключить, что до революции почти каждый театральный сезон приносил две-три премьеры пьесы «На дне» в провинциальных театрах России[32 - Данилов С. С. Материалы к летописи постановок произведений Горького на сцене. – В кн.: Данилов С. С. Горький на сцене. Л.; М., 1958, с. 189—252. Работу С. С. Данилова продолжила Е. Г. Балатова. Её «материалы» доведены до 1962 года. См.: Балатова Е. Г. Материалы к летописи горьковских спектаклей (1957—1962). – Горьковские чтения, 1961—1963. М., 1964.].

Устойчивый интерес к пьесе сохранился и в годы гражданской войны и в первое десятилетие после Октября. Так, в 1917 году были постановки в рижском театре «Комедия» и в петроградском Театре союза драматических театров. 8 ноября 1918 года пьеса шла на сцене Александрийского театра. В 1920 году осуществлены постановки в Казани, на белорусской национальной сцене, в Киевском академическом украинском театре. Позднее отмечаются постановки в Баку, в ленинградском театре «Комедия» с участием Москвина (1927).

Что же касается московских театров, то в них, если верить данным, представленным Могилевским, Филипповым и Родионовым[33 - Могилевский А. И., Филиппов Вл., Родионов А. М. Театры Москвы. 1917—Г927. М., 1928.], пьеса «На дне» за 7 послеоктябрьских театральных сезонов выдержала 222 постановки и по числу зрителей заняла четвертое место – 188425 человек. Это достаточно высокий показатель. Для сравнения укажем, что «Принцессу Турандот», побившую рекорд по числу постановок – 407, просмотрело 172 483 зрителя. «Синяя птица» ставилась 288 раз, «Ревизор» – 218, «Двенадцатая ночь» – 151, «Горе от ума» – 106.

Кроме Художественного театра пьесу «На дне» ставил Рогожско-Симоновский («районный») театр, где она в годы гражданской войны шла чаще других пьес.

Короче говоря, в двадцатые годы пьеса «На дне» пользовалась большой популярностью и в Москве и на периферии. Однако в последующее десятилетие внимание к ней значительно ослабевает. Начиная с 1928 по 1939 год С. С. Данилов не отметил ни одной. премьеры. Сократилось количество постановок и в самом МХАТе. Знаменитый спектакль вновь оживет только в 1937 году, после 35-летнего юбилея своего пребывания на сцене. Нельзя сказать, чтобы эта пьеса сошла совсем со сцены. Её ставили, например, в Свердловском театре драмы, в Нижегородском – Горьковском драмтеатре и некоторых других. Но все же следует признать, что для «На дне» это была самая глухая пора.

В конце тридцатых годов интерес к пьесе поднимется вновь, но не надолго. Ее можно было видеть на сценах Рязани, Ульяновска, Сталинграда, Одессы, Томска, Челябинска, Барнаула и некоторых других городов[34 - См. об этом: Левин М. Б. Сценический путь «На дне». – В кн.: «На дне». Материалы и исследования. М., 1947.]. К этому же времени относится и постановка Ф. Н. Каверина в Московском драматическом театре на Б. Ордынке. Любопытно отметить, что в большинстве постановок этого времени Лука был «занижен». Он трактовался чаще всего плоско и однопланово: лжец-утешитель, жулик. Чтобы дискредитировать Луку, Ф. Н. Каверин, например, вводит в свой спектакль ряд сценок, не написанных Горьким: сбор денег на похороны Анны, кража этих денег Лукой[35 - Подробную характеристику постановки «На дне» Ф. Н. Кавериным дает Л. Д. Снежницкий в статье «Режиссерские искания Ф. Н. Каверина». – В кн.: Каверин Ф. Н. Воспоминания и театральные рассказы. М., 1964.]. Рецензенты и критики тех лет подталкивали театры именно в этом направлении, требовали от артистов, исполняющих роль Луки, разоблачения героя, больше хитрецы, пронырливости, жуликоватости и т. д.

Дискредитировали, «снижали» Луку и чисто комедийными приемами. Так, в Крымском гостеатре Лука был показан суетящимся, нескладным старикашкой, а в Челябинском драматическом театре – комичным и забавным. В таком же водевильном плане представил Луку Томский драмтеатр. Разоблачительная тенденция по отношению к Луке, освященная авторитетом самого Горького и подхваченная критикой тех лет, стала рассматриваться едва ли не единственно правильной и оказала известное влияние на некоторых исполнителей этой роли в Художественном театре, например на М. М. Тарханова.

Спектакли с разоблаченным Лукой недолго продержались на сценах театров. После двух-трех лет в сценической истории горьковской пьесы опять возникла пауза, которая продолжалась почти пятнадцать лет (это, разумеется, не относится к Художественному театру).

В первой половине пятидесятых годов интерес к пьесе оживает вновь. Её ставят в Кировограде, Минске, Казани, Ярославле, Риге, Ташкенте и некоторых других городах. В последующие пять-шесть театральных сезонов премьер этого спектакля было едва ли не больше, чем за предшествующие два десятка лет. Л. Вивьен и В. Эренберг в 1956 году создают новую постановку пьесы «На дне» в Ленинградском государственном академическом театре драмы им. А. С. Пушкина, которая явилась событием в художественной жизни тех лет. В 1957 году пьесу ставят Воронежский, Грузинский, Калининский театры и театр Коми АССР. Позднее новые постановки осуществляются в Пскове, Уфе, Майкопе и других городах.

В 60-е годы, в преддверии столетнего юбилея писателя, количество постановок горьковских пьес в театрах страны значительно возросло. Повысился интерес и к пьесе «На дне». В связи с этим с новой остротой встал вопрос и о том, как играть эту знаменитую пьесу, в особенности роль Луки. Следует учесть, что к этому времени постановка Станиславского и Немировича-Данченко в Московском Художественном театре для некоторых театральных деятелей уже перестала казаться неоспоримым образцом. Они стали задумываться над тем, чтобы найти новый, более современный подход к пьесе.

На юбилейной театральной конференции, проходившей на родине писателя, в г. Горьком, известный театральный критик Н. А. Абалкин заявил, что если идти навстречу Горькому, то «надо усилить в образе Луки то, что было задумано автором, – обличение вредоносности утешительства»[36 - Театр, 1969, №9, с. 10.].

Н. А. Абалкин четко сформулировал ставшую традиционной разоблачительную концепцию. Однако далеко не все артисты, режиссеры и театральные критики следовали по этому пути. Не желали они копировать и классический мхатовский спектакль.

Л. П. Варпаховский, отвечая на вопрос редакции журнала «Театральная жизнь» о целесообразности повторения постановки «На дне» Художественного театра, писал, что ему казалось, что решение Станиславского и Немировича-Данченко – «единственно возможное». Однако проанализировав пьесу и посетив 1463-е представление, он понял, что «создание Горького шире и глубже спектакля художественников». По его мнению, «…пьеса Горького звучит в наши дни, как произведение философское, а спектакль Художественного театра, как произведение историческое, то есть связанное с конкретным местом и временем действия: Москва, Хитров рынок в канун революции 1905 года». Изложив свой взгляд на содержание пьесы, он добавил: «Видимо, что-то не вполне точно прозвучало в прославленном мхатовском театре»[37 - Варпаховский Л. П. Набирая высоту. – Театральная жизнь. 1967, №24, с. 15.].

Суждения Л. П. Варпаховского не бесспорны, но бесспорно и вполне оправдано его желание нового сценического воплощения пьесы. Оно было частично осуществлено им в его постановке пьесы «На дне» в Киевском театре имени Леси Украинки. В своем спектакле он попытался уйти от традиционного историко-бытового решения темы и уже самим оформлением придал пьесе несколько обобщенный характер. Вместо хрестоматийной костылёвской ночлежки со всеми её атрибутами, знакомыми всему миру по сцене Художественного театра, перед зрителем предстали ярусы нар, сколоченная из грубых досок огромная клеть со множеством ячеек. В ячейках, как в мертвых сотах, люди. Они смяты жизнью, выброшены из нее, но еще живы и надеются на что-то. Очень необычен Лука – В. Халатов, мощный, широкоплечий, тяжеловесный, решительный… От привычной мягкости Луки не осталось и следа. Он пришел в ночлежку не утешать, а возбуждать людей. Он никак не похож на «мякиш для беззубых». Неугомонный и деятельный Лука – Халатов как бы силится сдвинуть с места эту громоздкую деревянную клеть, расширить темные узкие проходы ночлежки.

Критика, в общем, благожелательно отнеслась к попытке по-новому прочесть пьесу Горького, но осталась недовольна образом Сатина. Е. Балатова писала:

«Этот спектакль мог бы стать примером истинно нового прочтения пьесы, если бы в нем не ощущалось отсутствие одного существеннейшего звена. Все течение событий подводит нас к сатинскому „гимну человеку“, но, явно убоявшись откровенной патетики этого монолога, режиссер „сдержал“ его настолько, что он оказывается не менее заметным моментом спектакля. Да и вообще фигура Сатина отходит на второй план. Неудача достаточно знаменательная, обращает нас к вопросу о том, что героике горьковского театра, стертой многолетними хрестоматийными штампами, тоже необходимо искать сегодняшнее, новое, свежее решение»[38 - Театр, 1964, №8, с. 34.]. Замечание критика вполне справедливо и своевременно.

Спектакль киевлян можно назвать экспериментальным. Но в этом отношении киевляне были не одиноки. Задолго до них интересную поисковую работу провел Ленинградский театр драмы имени А. С. Пушкина, когда готовил вышеупомянутую постановку «На дне».

Непривычно скромно, бесшумно, без широковещательных афиш, без рекламных газетных интервью вошел в репертуар Ленинградского академического театра драмы им. А. С. Пушкина в театральном сезоне 1956—57 г. спектакль «На дне» в постановке Л. Вивьена и В. Эренберга. Шел он не часто, но был замечен. Тогдашних зрителей и критиков поразил прежде всего ярко выраженный гуманистический подтекст спектакля, стремление донести до людей излюбленную горьковскую мысль о том, что «все в человеке, все для человека». Спектакль, к сожалению, не был ровным, но благодаря прекрасной игре Симонова (Сатин), Толубеева (Бубнов), Скоробогатова (Лука) на первый план выступала идея о том, что, как бы не унижался человек, истинно человеческое все равно прорвется в нем и возьмет верх, как прорвалось оно в спектакле в монологах Сатина, в пляске Бубнова, в веселом озорстве Алёшки…

Романтически приподнятому, оптимистическому звучанию спектакля способствовало и его оформление. Перед началом каждого действия в свете притушенных, мерцающих огней зрительного зала раздавались широкие, вольные русские песни, как бы раздвигающие театральные кулисы, навевающие мысли о волжских просторах, о какой-то иной жизни, нежели жизнь «никудышников». Да и сама сцена не создавала впечатления каменного мешка, замкнутого со всех сторон пространства. От тяжелых кирпичных сводов костылёвской ночлежки, хорошо знакомых каждому по знаменитым декорациям Художественного театра, остались лишь стояк да небольшая часть подвального свода. Сам же потолок исчез, как бы растворился в сизом мраке. Огибающая стояк грубая дощатая лестница уводит вверх, на воздух.

Постановщики и артисты стремились показать не только ужасы «дна», но и то, как в этих почти нечеловеческих условиях медленно, но неуклонно зреет, накапливается чувство протеста. Н. Симонов, по свидетельству рецензентов, играл думающего и остро чувствующего Сатина. Ему во многом удалось передать само рождение мысли у героя о достоинстве, силе, гордости человека.

Бубнов в исполнении Толубеева, как писали тогда, ничего общего не имел с тем хмурым, озлобленным, циничным комментатором происходящего, каким частенько изображали этого персонажа в других спектаклях. Некоторым показалось, что в нем «пробуждается этакий нестареющий Алёшка». Необычной оказалась и трактовка Луки К. Скоробогатовым.

К. Скоробогатов – давний и стойкий поклонник таланта Горького-драматурга. Еще до войны он играл И Булычова и Достигаева в Большом драматическом театре, и Антипу («Зыковы») в Академическом театре драмы имени А. С. Пушкина. Играл он и Луку, но в постановке 1956 года считал эту роль итоговой. Недаром в одной из статей Скоробогатов признавался: «Пожалуй, никакой другой образ не мог дать столь благородный материал для философских обобщений, как этот»[39 - Скоробогатов К. Мой Горький. – Нева, 1968, №11, с. 197.].

Лука К. Скоробогатова неприхотлив, деловит, смел, несуетлив и человечен. В его отношении к людям нет никакого лукавства. Он убежден, что жизнь организована ненормально, и искренне, от всей души хочет помочь людям. Исполнитель слова героя: «Ну-ка хоть я помету здесь», – трактовал аллегорически: «Ну-ка хоть я почищу ваши души». Скоробогатов и раньше был весьма далек от внешнего разоблачения «лукавого старца», а теперь его Лука, читаем в. одной из рецензий, обманывает и утешает вдохновенно, как поэт, сам верящий в свой вымысел и заразительно воздействующий на простых, бесхитростных, чистосердечных слушателей.

Почин ленинградцев оказался заразительным. В шестидесятые годы, кроме киевлян, новые пути к пьесе ищут в Архангельске, Горьком, Смоленске, Кирове, Владивостоке и других городах. К этому же времени относится и. постановка «На дне» в московском «Современнике». Без преувеличения можно сказать, что никогда еще в наших театрах эта пьеса не подвергалась столь широкому экспериментированию, как в это время. Другой вопрос, насколько это экспериментирование носило осознанный и теоретически обоснованный характер, но стремление отойти от хрестоматийного образца мхатовцев отчетливо просматривалось во многих постановках.