Метафизика возникновения новизны

И наше счастье в том, что большинство так называемых эстетических идей сводится к идеям общественно-нравственным, которые более знакомы и более понятны нам, благодаря тому, что мы чаще с ними соприкасаемся в нашей духовной и материальной практике. Причем, следует заметить, что, если искусство театральное, живописи, скульптуры, художественных произведений и т. д. мы еще можем отнести к общественно-нравственной сфере, то такие направления искусства как поэзия и музыка более тяготеют к чисто эстетической сфере или даже метафизической. Отсюда все те неодолимые трудности, которые возникают в процессе анализа и интерпретации поэтических и музыкальных произведений.

Так что наука и техника допускают идеи, в которых реализуется один конкретный и однозначно подтверждаемый результат; общественно-нравственные идеи допускают промежуточное или двойственное решение (то ли да, то ли нет, то ли хорошо, то ли плохо, то ли добро, то ли зло) какой-либо проблемы; эстетические идеи допускают множественность и неопределенность (вернее, множественность от неопределенности) интерпретаций или решений. Вот почему научные и технические идеи внедряются в практику жизни, общественно-нравственные внедряются с большим трудом, а эстетические идеи произведений искусства, казалось бы, находятся далеко от того, чтобы их можно было к чему-либо применить. Но искусство, кстати сказать, к этому вряд ли предназначено. У него совсем иные и более важные задачи. Перечислим хотя бы некоторые из них вместе с теми, которые мы уже изложили ранее.

Итак, искусство способно:

– быть сопроводителем и презентатором нравственных проблем (идей);

– стимулировать и развивать нашу способность продуктивно мыслить во всех сферах нашей деятельности (технической, научной, философской, художественной и т. д.);

– быть тем, в чем находят разрешение и удовлетворение наши природные дарования, то есть быть резервуаром создания и накопления ценностей: научно-технических, нравственных, эстетических, метафизических и т. д.;

– соединять нас с накопленной Культурой и демонстрировать ее ценности;

– показывать нам наше собственное лицо, то есть быть зеркалом (отображением) того, что мы сами собой представляем во всем нашем многообразии;

– осуществлять катарсическое воздействие на нашу психику;

– быть причастным к постановке и разрешению как метафизических, так и эстетических задач (Бытие, сущее, Истина, красота, гармония, вкус и т. д.).

Из одного только этого перечисления мы видим, сколь широк ареал тех областей нашей жизни, к которым причастно искусство. Это и наука с техникой, и нравственность с психологией, и познание с самопознанием, и творчество с метафизикой и мн. др. Так что в связи с тем, что искусство проникает во все сферы деятельности человека и при этом выполняет в каждой из них какую-то вполне определенную и крайне необходимую функцию, вполне можно согласиться с совсем недавно возникшим мнением эстетиков, высказанным философом Инишевым И. Н.:

«Как бы то ни было, практически все современные эстетики констатируют завершение эпохи философии искусства и начало эпохи философии «аистетики», в которой эстетическое не ограничено сферой искусства»

.

Что же касается конкретного вопроса применительности эстетического способа проявления и представления нравственных проблем к усвоению и воплощению в нашу жизнь нравственных ценностей, то здесь следует сказать следующее. Конечно, нравственную идею можно сформулировать в виде какого-либо дидактического наставления, христианской заповеди или, положим, кантовского императива:

«….поступай только согласно такой максиме, руководствуясь которой ты в то же время можешь пожелать, чтобы она стала всеобщим законом»

.

Но вопрос-то в том, можно ли их претворить в жизнь, как мы претворяем в жизнь научные и технические идеи. Вот здесь у нас большие сомнения и трудности. А потому, поскольку нравственная проблема, как мы указали выше, не может быть ни обозначена, ни тем более разрешена научным или техническим способом, то она выявляется и выделяется способом эстетическим, тем способом, которым в наиболее привлекательном виде эта проблема может быть обозначена. А выявление и обозначение проблемы – это уже путь если и не к некоторому ее разрешению, то хотя бы к напоминанию о том, что она попрежнему остается насущной для нашего сообщества.

И эффективность усвоения нравственных представлений, скорее всего, в сильной степени будет зависеть от затронутости наших чувств. Именно к этому и призван эстетический способ отображения нравственных коллизий. А чем прочнее нами усвоены (нам привиты) нравственные представления, тем больше вероятность воплощения их в жизнь, поскольку нашими конкретными поступками более всего руководят чувства, а не разум. Вот так, окольным путем, ненавязчиво, в обход малоэффективной, а потому и бесполезной дидактике (нравоучительству) происходит как высвечивание нравственных проблем, так и «подталкивание» нас к свершению нравственных поступков (или отвращения от свершения поступков безнравственных).

А теперь, учитывая ранее нами сказанное как о сущностном свойстве искомого сущего, так и о свойствах остальных фигурантов (объектов) идеи, мы уже можем сделать один достаточно определенный и важный для нас вывод: последовательность системы объективных идей научно-технических, общественно-нравственных и художественно-эстетических обладает все возрастающей неопределенностью, размытостью смысла идеи, а следовательно, и сложностью для восприятия и анализа нашим интеллектом. Он пока что может создать (обнаружить, «понять») идею, состоящую из совсем небольшого числа объектов-сущих, свойства и взаимосвязи которых могут быть достаточно отчетливо представлены нами на сознательном уровне.

Необходимость четкого представления нашим сознанием предполагаемых объектов идеи вместе с их свойствами и взаимосвязями, которые они могут между собой образовать, является не только основной предпосылкой, но и непременным условием сотворения объективной идеи нашим интеллектом. Не обладая способностью четкого представления данных объектов и их свойств, нечего и надеяться на то, что бессознательное выдаст нам нечто новое. Другими словами, без представления объектов, без пристального их созерцания и без всевозможного предварительного манипулирования ими на сознательном уровне у нашего интеллекта просто не будет основания для нашей креативной деятельности.

И в продолжение темы различения идей следует иметь в виду, что различие научно-технических и эстетических идей можно произвести не только на основе характера свойств объектов, входящих в состав идеи – определенны они или неопределенны, – но и на основе характера эмоционального воздействия процесса понимания («понимания») их смысла на психику как творца этих идей, так и их созерцателя (для случая произведений искусства). Но прежде чем пояснить нашу мысль, заметим следующее. Эмоционально-насладительный фактор при созерцании произведений искусства отмечается уже со времен Античности: и не только Платоном, о чем у нас уже шла речь ранее, но и старшими его современниками – Демокритом и Исократом. Так, Демокрит утверждал (согласно Стобею, III 3, 46):

«Великие удовольствия получаются от созерцания прекрасных произведений»

.

(Как замечает Татаркевич В. в «Античной эстетике»:

«Это его высказывание – наиболее древнее из известных нам констатаций связи понятий прекрасного, созерцания и радости»)

.

Так же и Исократ отмечает в своем «Панегирике»:

«То же касается искусств как полезных для изготовления предметов, необходимых в жизни, так и созданных для наслаждения ею»

.

И эта тенденция сопряжения созерцания произведений искусства с удовольствием, получаемым от этого процесса, прослеживается многими авторами – эстетиками и философами – вплоть до Новейших времен. А иначе и быть не могло, потому что и сотворение красоты, и восприятие ее есть постижение какой-либо новой идеи, «понимание» которой даже на бессознательном уровне, не говоря уже о сознательном, непременным образом сопровождается возникновением интеллектуального чувства удовольствия. И это заложено в нейрофизиологической природе нашего интеллекта (мозга, организма). В противном случае у нас не было бы критерия различения объективной новизны, то есть той новизны, которая только что возникла (создана, обнаружена, «понята») и субъективной новизны, то есть той, которая уже была создана кем-либо ранее и прошла период «обкатки» и превращения в новизну субъективную, нам еще не знакомую.

Итак, продолжим нашу тему различения идей научно-технических и эстетических по способу эмоционального воздействия их на нашу психику. То, что мы ощущаем и воспринимаем как прекрасное, есть не что иное, как спонтанно возникающее интеллектуальное чувство удовольствия от скрытого понимания, то есть «понимания» на бессознательном уровне объективной идеи произведения искусства. И вряд ли можно сказать с достаточной долей определенности, есть ли различие в механизме (или физиологической сути) испытываемого нами интеллектуального чувства удовольствия от понимания объективной идеи научного (технического) открытия (изобретения) и «понимания» идеи произведения искусства. Но есть различие как в «уровне» понимания – сознательном или бессознательном, – так и в степени интенсивности испытываемого чувства удовольствия: если при сознательном понимании идеи совершенного нами открытия или изобретения интеллектуальное чувство удовольствия в первый момент возрастает до максимума, а затем постепенно снижается по мере логического развертывания ее (идеи) и оформления в мысль, то при созерцании – «понимании» идеи произведения искусства наше чувство удовольствия остается на протяжении достаточно длительного промежутка времени – порою дни и годы – примерно на одинаковом уровне интенсивности.

Более того, возникает настоятельная потребность в многократном обращении к тем или иным полюбившимся нам произведениям искусства или авторам. Причиной указанного выше различия, скорее всего, является «уровень» понимания идеи: осознание ее сути – уже облеченной в мысль – сразу же снимает потребность в испытании чувства удовольствия, поскольку нужная нам новая идея уже закреплена в сознании и даже оформлена и зафиксирована в какой-либо знаковой системе. Другое дело большая продолжительность испытания интеллектуального чувства удовольствия от созерцания произведения искусства. Задумаемся в очередной раз над причиной данного феномена. Что именно побуждает нас вновь и вновь обращаться к одним и тем же произведениям искусства? Для нас пока что ясно одно: если бы нам было доступно понимание смысла идеи на рациональном уровне, то у нас не возникало бы желание обращаться к самому произведению снова и снова.

И в заключение хотелось бы отметить следующее. Сама способность генерировать идеи, – будь то сфера техники, науки или искусства, – то есть способность «производить» прекрасное, каким-то незримым образом связана со способностью его чувствовать даже в тех сферах, которые не причастны к сфере нашей непосредственной деятельности. (Напомним хотя бы, что люди, положим, науки, как правило, нисколько не были чужды ни интереса к искусству, ни занятием им). Что из них первично – способность ли «производить» или способность чувствовать прекрасное – вряд ли кто может ответить.

Здесь, как и во всех началах, скрыта сама тайна творчества. Это те глубины, в которые нам вряд ли когда Природа даст заглянуть. Все животворимое скрыто от сознания того, кто животворит. Потому что животворимое нейробиологическое начало наглухо отделено от сознания зоной бессознательного, которое толкует эти начала – подобно древнегреческим жрецам, толкующим безумные слова и возгласы пифии – и трансформирует их в идеи понятные нашему сознанию.

9.5. Искусство-бытие как созидание Новизны

А. Ф. Лосев, характеризуя понятие эстетического восприятия действительности у элейцев, дает следующее определение:

«Эстетическое – это нечто чувственно ощущаемое, но не в смутном и неразборчивом виде, а в таком виде, когда оно отражает в себе какую-то идею, какой-то внутренний смысл, который, хотя и сам по себе и доступен только абстрактной мысли, в эстетическом восприятии дан совершенно чувственно, так что мы глазами видим в предмете его внутреннюю жизнь»

.

Верно сказано. Но в том-то и беда эстетики, что мы не только не можем каким-либо образом скоррелировать «чувственно ощущаемое» с «внутренним смыслом», но и достаточно часто принимаем это «чувственно ощущаемое» за результат непосредственного (чувственного) воздействия произведения искусства, игнорируя при этом наличие в последнем «внутреннего смысла». Мы всего лишь хотим выявить интерпретационную идею, смысл которой пытаемся понять на сознательном уровне.

На самом же деле, воспринимая произведение искусства, – если мы действительно способны на это, – мы сначала «понимаем» заложенную в нем идею на бессознательном уровне, то есть «понимаем» его (произведения) «внутренний смысл». И следствием подобного «понимания» является, как мы уже показали ранее, спонтанное возникновение интеллектуального чувства удовольствия, которое, притягивая нас к искусству, зачастую и принимается нами за «чувственно ощущаемое» воздействие произведения искусства. Так что «чувственно ощущаемое», как правило, опосредовано бессознательным «пониманием» интеллектуальной идеи-новизны.

Причем, сразу же следует заметить: – и этого ранее мы не оговаривали – «понимание» объективной идеи – это причина возникновения не только интеллектуального чувства удовольствия, но и удовольствия от движения душевных чувств (сострадания, любви, восхищения, ненависти и т. д.), проявления которых так же возможно, но только при возникновении «понимания» идеи произведения. Не «понимая» чего-то достаточно важного в произведении, как можем мы испытывать какие-либо чувства? Как, только поняв смысл анекдота, можно отреагировать на него смехом, так и только «поняв» идею произведения, можно испытать интеллектуальное чувство удовольствия и чувство удовольствия от движения наших чувств.

«Понимание» идет впереди чувства, а не наоборот: будто бы сначала мы чувствуем, а лишь потом к нам приходит «понимание» того, что мы почувствовали.

И в этом главная особенность творческих процессов, отличающая их от процессов не творческих: если во втором случае, то есть в случае познания-понимания субъективной интеллектуальной идеи, мы идем от сознательного усвоения составляющих элементов мысли к самой мысли и осознанию идеи, которая в ней скрывается (и здесь даже нет повода для возникновения чувства удовольствия), то в творческом процессе познания-сотворения (обнаружения) объективной интеллектуальной идеи мы идем от сознательного усвоения материала (объекты, свойства, взаимосвязи) предполагаемой нами идеи-мысли к иррациональному процессу инкубационного формирования реальной идеи. И только после явления последней в наше сознание, в процессе ее развертывания, мы начинаем понимать ее и испытывать интеллектуальное чувство удовольствия. Но только что сказанное относится к случаю познания-сотворения или обнаружения технических или научных идей, созданных или обнаруженных нами. Что же касается познания-сотворения эстетических идей, то интеллектуальное чувство удовольствия возникает у нас (любителей искусства) в процессе созерцания-«понимания» произведения. «Понимая» идею, мы как бы ее создаем, несмотря на то, что она уже сотворена художником и заложена им в произведение искусства.

Так что процесс восприятия красоты – это творческий процесс понимания объективной идеи-новизны: и не важно, на каком уровне – сознательном или бессознательном – происходит понимание. Психика отвечает одинаковым образом – возникновением интеллектуального чувства удовольствия – как на понимание идеи нами самими созданной или обнаруженной, так и на «понимание» эстетической идеи, заложенной в произведение искусства художником.

Поэтому нет прекрасного как такового и нет красоты как таковой, но есть:

– во-первых, понимание обнаруженной (наука) или сотворенной (техника) нами самими идеи,

– а во-вторых, «понимание» идеи-Истины произведения искусства.

И это понимание («понимание»), сопровождаемое спонтанно возникающим интеллектуальным чувством удовольствия, есть то, что мы отождествляем с понятием красоты. И не каждому свойственно понимать и чувствовать красоту. Только имея способность к сотворению объективной интеллектуальной идеи, мы можем ее понять и почувствовать. Не сотворенное нами, нами не обнаруженное и нами не «понятое» не может быть нами почувствовано и воспринято как прекрасное. Это, во-первых. А во-вторых, также не может быть нами воспринято как прекрасное нечто новое для нашего чувственного восприятия, пускай это новое имеет даже экзотический характер. Каким бы прекрасным не был пейзаж – в природе или на картине – и какой бы красотой не обладало женское лицо – в действительности или на живописном полотне, – но если мы в воспринятое нашими чувствами не привносим собственного интеллектуального «понимания» той идеи, которая просвечивает в этих объектах, то ни о каком интеллектуальном чувстве удовольствия не может быть и речи, как не может быть речи и о красоте.

Природа не только наградила нас способностью сотворять, обнаруживать и «понимать» объективные идеи, но она дала нам к тому же «фонарь», который безошибочно указует на то, что та или иная идея обладает «абсолютной» (объективно-интеллектуальной) новизной. Не будь у нас такого индикатора в виде интеллектуального чувства удовольствия, мы бы не были осведомлены о новизне собственного творения и оно бы приравнивалось нами по своей ценности к субъективной интеллектуальной новизне, что не способствовало бы разработке нашей собственной идеи в мысль и претворению ее в действительность. Новизна как новорожденное дитя требует к себе повышенного внимания и если последнего нет, то она не воспринимается как нечто отличное от всего остального.

Отсюда нам ясно: субъективность красоты очевидна и очевидна она потому, что только создавая или обнаруживая идею-новизну (техника, наука), мы ее можем понять и воспринять интеллектуальным чувством удовольствия, и только «понимая» эстетическую идею произведения искусства, мы можем испытать подобное чувство. Это одна сторона красоты – сторона субъективная. А с другой стороны, можем ли мы отрицать объективность красоты (как объекта вне нас существующего и готового к тому, чтобы мы его восприняли), если для того, чтобы ее понять, она нам должна быть прежде дана то ли в виде трансцендентальной идеи, рожденной нашим бессознательным (то есть вне сознания, которое производит понимание), то ли в виде идеи, уже заложенной художником в свое произведение? Конечно, отрицать этого мы не можем.