Генрик Ибсен

Генрик Ибсен
Георгий Валентинович Плеханов

«Но я ведь и не отрицаю значения личности в истории вообще и в истории литературы в частности. Ведь без личностей не было бы и общества, а значит, не было бы и истории. Когда данная личность протестует против окружающей пошлости и неправды, тут непременно сказываются ее умственные и нравственные особенности: ее проницательность, ее чуткость, ее отзывчивость и т. п. Каждая личность своей особой походкой идет по дороге протеста. Но куда ведет эта дорога, это зависит от общественной среды, окружающей протестующую личность. Характер отрицания определяется характером того, что подвергается отрицанию».

Плеханов Георгий Валентинович

Генрик Ибсен

I

В лице Генрика Ибсена (родился в 1828 г.) сошел со сцены один из самых выдающихся и самых привлекательных деятелей современной всемирной литературы. Как драматург, он был едва ли не выше всех своих современников.

Конечно, те, которые сравнивают его с Шекспиром, впадают в очевидное преувеличение. Как художественные произведения, его драмы не могли бы достигнуть высоты драм Шекспира даже в том случае, если бы он обладал колоссальной силой Шекспирова таланта. Даже и тогда в них заметно было бы присутствие некоторого нехудожественного, – скажу больше, – антихудожественного элемента. Кто внимательно читал и перечитывал драмы Ибсена, тот не мог не заметить наличности в них этого элемента. Именно благодаря этому элементу, его драмы, местами полные такого захватывающего интереса, местами становятся почти скучными.

Если бы я был противником идейности в искусстве, то я сказал бы, что присутствие указанного элемента в драмах Ибсена объясняется тем, что все они насквозь пропитаны идейностью. И такое замечание на первый взгляд могло бы показаться чрезвычайно метким.

Но таким оно могло бы показаться именно только на первый взгляд. При внимательном же отношении к делу такое объяснение пришлось бы устранить, как совершенно несостоятельное.

В чем же дело? – А вот в чем.

Ренэ Думик справедливо сказал, что отличительную черту Ибсена, как художника, составляет «вкус к идеям, т. е. нравственное беспокойство, интерес к вопросам совести, потребность взглянуть на все явления повседневной жизни с одной общей точки зрения». И эта черта, – эта идейность, – взятая сама по себе, не только не составляет недостатка, но, напротив, является огромным достоинством.

Именно благодаря этой черте мы любим не только драмы Ибсена, но и самого Ибсена. Именно благодаря ей он имел право сказать, как он говорит это в письме к Бьернсону от 9-го декабря 1867 г., что он был серьезен в направлении своей жизни. Наконец, именно благодаря ей он стал, – как выражается о нем тот же Думик, – одним из величайших профессоров «бунта человеческого духа»[1 - Le thе?tre d'Ibsen. «Revue des deux Mondes». 15 Juin 1906.].

Проповедь «бунта человеческого духа» сама по себе совсем не исключает художественности. Но нужно, чтобы она была ясной и последовательной, нужно, чтобы проповедник хорошо разобрался в тех идеях, которые он проповедует; чтобы они вошли в его плоть и кровь; чтобы они не смущали, не сбивали, не затрудняли его в момент художественного творчества. Если мое это непременное условие отсутствует, если проповедник не сделался полным господином своих идей, если его идеи к тому же неясны и непоследовательны, тогда идейность вредно отразится на художественном произведении, тогда она внесет в него холод, утомительность и скуку. Но заметьте, что вина будет падать здесь не на идеи, а на уменье художника разобраться в них, на то, что он, по той или по другой причине, не сделался идейным до конца. Стало быть, вопреки тому, что кажется на первый взгляд, дело не в идейности, а – как раз наоборот – в недостатке идейности.

Проповедь «бунта человеческого духа» внесла в творчество Ибсена элемент величия и привлекательности. Но когда он проповедовал этот «бунт», то он сам хорошенько не знал, к чему он должен привести. Поэтому он, – как и всегда бывает в подобных случаях, – дорожит «бунтом» ради «бунта». А когда человек дорожит «бунтом» ради «бунта», когда он сам не понимает, к чему бунт должен привести, тогда его проповедь по необходимости становится туманной. И если он мыслит образами, если он художник, то туманность его проповеди непременно приведет к недостаточной определенности его образов. В художественное произведение вторгнется элемент отвлеченности и схематизма. И этот отрицательный элемент несомненно присутствует, – к большому вреду для них, – во всех идейных драмах Ибсена.

Возьмем хоть «Бранда». Думик называет мораль «Бранда» революционной. И она несомненно является таковой, поскольку она «бунтует» против буржуазной пошлости и половинчатости. Бранд – непримиримый враг всякого оппортунизма, и с этой стороны он очень похож на революционера, но только похож и только с одной стороны. Прислушайтесь к его речам, он говорит:

Юные, бодрые души, за мной!

Ваше дыханье живое пыль в этом затхлом углу да сметет!

Вас поведу я к победе!

Рано иль поздно проснуться должны, стать благородней и чище, цепь компромиссов порвать.

Так скорее прочь из оков малодушья, тины раздвоенности!

На врага смело ударьте всей силой, бейтесь с ним – не на живот, а на смерть!

Это очень недурно сказано. Революционеры охотно рукоплещут таким речам. Но где тот враг, на которого надо «ударить всей силой»? За что именно нужно биться с ним не на живот, а на смерть? В чем состоит «все», которому в горячей проповеди Бранда противостоит «ничего»? Бранд и сам этого не знает. Поэтому, когда толпа кричит ему: «Веди! все мы идем за тобою!», он может предложить им только такую программу действий:

В высь по застывшим волнам ледников, вниз по долинам, селеньям, вдоль-поперек мы всю землю пройдем, петли, силки все развяжем, выпустим души, попавшие в плен, их обновим и очистим, дряблости, лени сотрем все следы, будем воистину – люди, пастыри; старый чекан обновим, в храм превратим государство!

Посмотрите же, что выходит.

Бранд предлагает своим слушателям порвать цепь компромиссов и энергично взяться за дело. В чем будет состоять это дело? В обновлении и очищении душ, попавших в плен, в стирании с них всех следов дряблости и лени, т. е. в том, чтобы научить всех людей порвать цепь компромиссов. А что будет, когда они порвут эту цепь? Это – неизвестно ни Бранду, ни самому Ибсену. Вследствие этого борьба с компромиссами становится сама себе целью, т. е. оказывается бесцельной, а изображение этой борьбы в драме, – путешествие Бранда и следующей за ним толпы «в высь, по застывшим волнам ледников», – выходит не художественным, а, пожалуй, даже и антихудожественным. Не знаю, какое впечатление произвело оно на вас, а меня оно заставило вспомнить о Дон-Кихоте: скептические замечания, делаемые уставшей толпой Бранду, сильно напоминают те замечания, которые Санхо Панса делает своему рыцарственному господину. Но Сервантес смеется, между тем как Ибсен проповедует. Поэтому сравнение оказывается далеко не в пользу этого последнего.

Ибсен привлекателен своим «нравственным беспокойством», своим интересом к вопросам совести, моральным характером своей проповеди. Но его мораль так же отвлеченна, а поэтому так же бессодержательна, как мораль Канта.

Кант говорил, что если ставить логике вопрос, что истинно, и стараться получить от нее ответ на этот вопрос, то выходит смешная картина, похожая на то, как если бы один человек доил козла, а другой – подставлял решето.

По этому поводу Гегель справедливо замечает, с своей стороны, что совершенно такая же смешная картина получается, когда люди ставят чистому практическому разуму вопрос о том, что такое право и долг, и пытаются ответить на него с помощью того же разума.

Кант видел критерий нравственного закона не в содержании, а в форме воли, не в том, чего мы желаем, а в том, как мы желаем. Этот закон лишен всякого содержания.

По словам Гегеля, такой закон «указывает лишь, чего нельзя делать, но не говорит, что следует делать. Он абсолютен не положительно, а отрицательно; он имеет неопределенный или бесконечный характер, тогда как нравственный закон по своему существу должен быть абсолютным и положительным. Поэтому нравственный закон Канта не имеет нравственного характера»[2 - Ср. Куно Фишер, История новой филос., т. VIII, Спб. 1902 г., стр. 279–280.].

Точно так же не имеет нравственного характера и нравственный закон, проповедуемый Брандом. Благодаря своей пустоте, он оказывается совершенно бесчеловечным, что хорошо видно, например, в той сцене, где Бранд требует от своей жены, чтобы она рассталась, во имя благотворительности, с тем чепчиком, в котором умер ее ребенок и который она, по ее словам, берегла на своей груди, смочив его своими слезами. И когда Бранд проповедует этот закон, бесчеловечный именно в силу своей бессодержательности, он доит козла, а когда Ибсен представляет нам этот закон в живом образе, он напоминает человека, подставляющего решето и тем желающего помочь доению козла.

Правда, мне могут сказать, что сам Ибсен делает существенную поправку к проповеди своего героя.

Когда Бранд умирает, задавленный лавиной, некий «голос» кричит ему, что бог есть deus caritatis. Ho эта поправка розно ничего не изменяет. Несмотря на нее, нравственный закон все-таки остается в глазах Ибсена сам себе целью. И если бы наш художник вывел перед нами героя, проповедующего на тему о милосердии, то его проповедь вышла бы не менее отвлеченной, чем проповедь Бранда. Он явился бы лишь разновидностью одного и того же вида, к которому принадлежит и строитель Сольнес, и скульптор Рубек («Когда мы, мертвые, пробуждаемся»), и Росмер, и даже – странно сказать! – обанкротившийся делец Джон Габриэль Боркман перед смертью.

У всех у них стремление в вышину свидетельствует лишь о том, что Ибсен не знает, куда им следует стремиться. Все они доят козла.

Мне возразят: «Но это – символы!» – Я отвечу: «Конечно! Весь вопрос в том, почему Ибсен вынужден был прибегать к символам. И это очень интересный вопрос».

«Символизм, – говорит один французский поклонник Ибсена, – есть та форма искусства, которая дает удовлетворение одновременно и нашему желанию изобразить действительность, и нашему желанию выйти из ее пределов. Он дает нам конкретное вместе с абстрактным». Но, во-первых, та форма (искусства, которая дает нам конкретное вместе с абстрактным, несовершенна в той самой мере, в какой живой, художественный образ обескровливается и бледнеет вследствие примеси абстракции, а, во-вторых, зачем нужна эта примесь абстракции? По смыслу только что приведенной мною цитаты оказывается, что она нужна, как средство выйти за пределы действительности. Но за пределы данной действительности, – потому что мы всегда имеем дело только с данной действительностью, – мысль может выйти двумя путями: во-первых, путем символов, ведущих в область абстракции; во-вторых, тем же путем, которым сама действительность, – действительность нынешнего дня, – развивая своими собственными садами свое собственное содержание, выходит за свои пределы, переживая самое себя и создавая основу для действительности будущего.

История литературы показывает, что человеческая мысль выходит за пределы данной действительности иногда первым путем, иногда вторым. Первым путем она выходит тогда, когда она не умеет понять смысла данной действительности и потому бывает не в силах определить направления ее развития; вторым путем она выходит тогда, когда ей удается разрешить эту подчас очень трудную и даже неразрешимую задачу, и когда она, по прекрасному выражению Гегеля, оказывается в состоянии произнести волшебные слова, вызывающие образ будущего. Но способность произнести «волшебные слова» есть признак силы, а неспособность произнести их – признак слабости. И когда в искусстве данного общества обнаруживается стремление к символизму, то это верный признак того, что мысль этого общества, – или мысль того класса общества, который налагает свою печать на искусство, – не умеет проникнуть в смысл совершающегося перед нею общественного развития. Символизм, это – нечто в роде свидетельства о бедности. Когда мысль вооружена пониманием действительности, ей нет надобности идти в пустыню символизма.

Говорят, что литература и искусство представляют собою зеркало общественной жизни. Если это справедливо, – а это без малейшего сомнения справедливо, – то ясно, что стремление к символизму, этому свидетельству о бедности общественной мысли, имеет свои причины в том или другом складе общественных отношений, в том или другом ходе общественного развития: общественное сознание определяется общественным бытием.

Каковы могут быть эти причины? Я именно хочу ответить на этот вопрос, поскольку он касается Ибсена. Но прежде я хочу иметь в своем распоряжении достаточно данных, показывающих, что я не был неправ, когда сказал, что Ибсен, подобно своему Бранду, сам не знает, куда должны стремиться люди, решившиеся «порвать цепь компромиссов»; что тот нравственный закон, который он проповедует, лишен всякого определенного содержания.

Посмотрим, каковы были общественные взгляды Ибсена.

Известно, что анархисты считают, его своим или почти своим.

Брандес утверждает, что на Ибсена, как на представителя анархического учения, ссылался один «бомбометатель» в своей защитительной речи перед судом[3 - Georg Brandes, Gesammelte Schriften, Deutsche Original-Ausgabe, 4 В., S. 241.]. Я не знаю, какого «бомбометателя» имеет в виду Брандес. Но несколько лет тому назад, присутствуя в женевском театре на представлении «Доктора Стокмана», я сам видел, с каким сочувствием слушала находившаяся там же группа анархистов горячие тирады честного доктора против «компактного большинства» и против всеобщего избирательного права. И надо сознаться, что эти тирады в самом деле напоминают рассуждения анархистов. Напоминают их и многие взгляды самого Ибсена. Припомните, например, как ненавидел Ибсен государство. Он писал Брандесу, что охотно принял бы участие в революции, направленной против этого, ненавистного ему, учреждения. Или прочтите его стихотворение: «Моему другу, революционному оратору». Из него мы видим, что Ибсен признает заслуживающей сочувствия только одну революцию: всемирный потоп. Но и тогда «черт был обманут, потому что Ной, как вы знаете, остался господином над волнами». Сделайте tabula rasa! – восклицает Ибсен – и я буду с вами. Это уже совсем по-анархически. Можно подумать, что Ибсен начитался сочинений М. А. Бакунина.

Но не торопитесь на этом основании причислять нашего драматурга к анархистам. Одинаковые речи имели совершенно различный смысл в устах Бакунина, с одной стороны, и в устах Ибсена – с другой. Тот же Ибсен, который говорит, что готов принять участие в революции, направленной против государства, дает очень недвусмысленно понять, что в его глазах форма общественных отношений не имеет значения, а важен лишь «бунт человеческого духа». В одном из своих писем к Брандесу он говорит, что лучшей политической формой кажется ему наш русский политический строй, потому что этот строй вызывает в людях наиболее сильное стремление к свободе. Выходит, что в интересах человечества нужно было бы увековечить этот строй, и что все те, которые стремятся к устранению этого строя, грешат против человеческого духа. М. А. Бакунин, конечно, не согласился бы с этим.

Ибсен признавал, что современное правовое государство имеет некоторые преимущества сравнительно с государством полицейским. Но эти преимущества имеют значение только с точки зрения гражданина, а человеку вовсе нет надобности быть гражданином. Тут Ибсен вплотную подходит к политическому индифферентизму, и неудивительно, что он, враг государства и неутомимый проповедник «бунта человеческого духа», охотно мирился с одним из самых непривлекательных видов государства, какие только знает история: известно, что он искренно сожалел о занятии Рима итальянскими войсками, т. е., стало быть, о падении светской власти пап.

Тот совсем не понимает Ибсена, кто не видит, что «бунт», им проповедуемый, так же бессодержателен, как и нравственный закон Бранда, и что именно этим и объясняются недостатки драматических произведений нашего автора.

Как вредно отзывается бессодержательность Ибсеновского «бунта» на характере его художественного творчества, яснее всего показывают именно самые лучшие его драмы. Возьмите хотя бы «Столпы общества». Это – во многих отношениях великолепное произведение. Оно беспощадно и в то же время художественно разоблачает перед нами нравственную гниль и лицемерие буржуазного общества. Но какова ею развязка? Самый типичный и закоренелый из бичуемых Ибсеном буржуазных лицемеров, консул Берник, приходит к сознанию своей нравственной гнусности, громогласно кается в ней чуть ли не перед целым городом и с умилением заявляет о сделанном им открытии, которое состоит в том, что опора общества, это – женщины, на что его почтенная родственница госпожа Гессель с трогательной важностью возражает: «нет, свобода и истина – вот основы общества!».

Если бы мы спросили эту почтенную особу, какой истины она добивается и какой свободы она хочет, то она сказала бы, что свобода состоит в независимости от общественного мнения, а на вопрос об истине она ответила бы, вероятно, указанием на содержание драмы. Консул Берник в молодые годы имел любовную интригу с одной актрисой, а когда муж этой актрисы узнал, что она находится в связи с каким-то господином, и когда дело стало грозить страшным скандалом, тогда его вину взял на себя его друг Иогаи Теннисен, который уехал в Америку, и на которого он, кстати, возвел обвинение в краже денег. В течение многих лет, прошедших с тех пор, в жизни консула Берника, поверх этой основной лжи, образовались целые наслоения лжи второстепенной и третьестепенной, что не помешало ему, впрочем, стать одной из «опор общества». Как мы уже знаем, под конец драмы Берник публично кается почти во всех своих грехах, – кое-что он все-таки утаивает, а так как этот неожиданный нравственный переворот совершается в нем отчасти под благотворным влиянием г-жи Гессель, то отсюда видно, какая истина должна, по ее мнению, лечь в основу общества. Если ты шалишь с актрисами, то так и говори, что в шалости виноват именно ты, а на своих ближних напраслины не возводи. То же и насчет денег: если у тебя никто не крал их, то не надо делать такой вид, как будто они кем-то похищены. Такая правдивость может иногда повредить тебе в общественном мнении, но г-жа Гессель уже сказала тебе, что по отношению к нему нужно быть совершенно независимым. Пусть все последуют этой возвышенной морали, и скоро настанет эра несказанного общественного благополучия.

Гора родила мышь! В этой замечательной драме дух «взбунтовался» только для того, чтобы успокоиться, произнеся одно из самых избитых и скучных общих мест. Едва ли нужно прибавлять, что такое, поистине, ребяческое разрешение драматического конфликта не могло не повредить эстетическому достоинству.

А честнейший доктор Стокман! Он беспомощно путается в целом ряде самых жалких и самых вопиющих противоречий. В 4-м действии, в сцене народного собрания, он «естественнонаучно» доказывает, что демократическая печать постыдно лжет, называя народную массу истинным ядром народа. «Толпа есть только сырой материал, из которого мы, лучшие люди, должны создать народ». Очень хорошо! Но откуда же следует, что «вы» – лучшие люди? Вот тут-то и начинается цепь неопровержимых, по мнению доктора, естественнонаучных доказательств. В человеческом обществе повторяется то, что мы видим всюду, где есть жизнь. «Посмотрите на обыкновенную крестьянскую курицу. Какое мясо у этого чахлого животного? О нем почти не стоит и говорить! А какие яйца несет такая курица? Всякая мало-мальски уважающая себя ворона несет почти совершенно такие же. Теперь возьмите испанскую или японскую курицу, и вы увидите нечто совсем другое! Далее я позволю себе указать вам на собак, к которым мы, люди, стоим так близко. Представьте себе сначала обыкновенную крестьянскую дворняжку… Потом поставьте рядом с этой дворняжкой пуделя, предки которого в течение нескольких поколений жили в хороших домах, где они слышали гармонические голоса и музыку. Не думаете ли вы, что мозг пуделя гораздо более развит, чем мозг дворняжки? Да, вы можете быть в этом совершенно уверены! Именно таких цивилизованных пуделей фокусники научают выделывать удивительнейшие штуки. Дворняжка никогда и ни за что не научилась бы таким штукам».

Я совершенно оставляю в стороне вопрос о том, насколько японская курица, пудель или вообще та или другая разновидность прирученных животных может быть отнесена к числу «лучших» в животном мире. Я замечу только, что «естественнонаучные» доводы нашего доктора побивают его самого. В самом деле, по их смыслу выходит, что к лучшим людям, к руководителям общества, могут принадлежать только те, чьи предки в течение многих поколений «жили в хороших домах, где они слышали гармонические голоса и музыку». Я позволяю себе нескромный вопрос: принадлежит ли к числу таких людей сам доктор Стокман? Насчет его предков нет решительно никаких указаний в пьесе Ибсена; но вряд ли Стокманы были аристократами. А что касается его собственной жизни, то она была, в значительной своей части, полною лишений жизнью интеллигента – пролетария. Выходит, что он гораздо лучше сделал бы, если бы оставил предков в покое, как советовал когда-то крыловский мужик своим гусям. Пролетарий-интеллигент силен, – когда силен, – не предками, а теми новыми знаниями и идеями, которые приобретает он сам в течение своей собственной более или менее трудовой жизни.