Москва

Москва
Дмитрий Александрович Пригов

Собрание сочинений в 5 томах #2
«Москва» продолжает «неполное собрание сочинений» Дмитрия Александровича Пригова (1940–2007), начатое томом «Монады». В томе представлена наиболее полная подборка произведений Пригова, связанных с деконструкцией советских идеологических мифов. В него входят не только знаменитые циклы, объединенные образом Милицанера, но и «Исторические и героические песни», «Культурные песни», «Элегические песни», «Москва и москвичи», «Образ Рейгана в советской литературе», десять Азбук, «Совы» (советские тексты), пьеса «Я играю на гармошке», а также «Обращения к гражданам» – листовки, которые Пригов расклеивал на улицах Москвы в 1986—87 годах (и за которые он был арестован). Наряду с известными произведениями в том включены ранее не публиковавшиеся циклы, в том числе ранние (доконцептуалистские) стихотворения Пригова и целый ряд текстов, объединенных сюжетом прорастания стихов сквозь прозу жизни и прозы сквозь стихотворную ткань. Завершает том мемуарно-фантасмагорический роман «Живите в Москве». Некоторые произведения воспроизводятся с сохранением авторской орфографии и пунктуации. В ряде текстов используется ненормативная лексика.

Дмитрий Александрович Пригов

Моcква

Вирши на каждый день. Собрание сочинений в пяти томах

Ирина Прохорова

Предуведомление издателя

В 1982 году, на излете брежневской эпохи, Дмитрий Александрович Пригов вел интенсивную переписку с авангардистами Ры Никоновой (псевдоним Анны Таршис) и Сергеем Сигеем, обсуждая с ними долгосрочные последствия радикального культурного слома, произошедшего в результате большевистского переворота 1917 года.

«Если подыскать аналогии в истории [событию 1917 года] <…>, – писал он, – то подобным моментом может быть варваризация античного мира, когда первыми деятелями культуры были эллинами, мыслили эллинскими категориями, жили эллинскими страстями, ощущали крах своих эллинских идеалов и были реформаторами на эллинский лад (в нашем случае это Ахматова, Пастернак, Мандельштам, Хлебников, Малевич и т. д.). Затем пришла пора эллинизированных варваров – Тарковский, Самойлов, обэриуты <…> И вот сейчас настала пора и возможность осознания, что варварская культура созрела до той степени, что может быть выражена не латынью, не кальками с латыни, что варварское содержание и есть достойное содержание искусства этого времени, что есть способ адекватного, а не заимствованного из чужих ментальных структур его воплощения. К нашему времени достаточно обкатались язык, бытовые, поведенческие и идеологические клише, могущие быть артикулированными искусством. Иными словами, складывается, а не возрождается, не рушится большая культура»[1 - Переписка: Д.А. Пригов – Ры Никоновой и Сергею Сигею. НЛО. № 32 (4/1998). С. 274–275.].

Сходные размышления можно найти во многих текстах Пригова разного периода, что подтверждает первостепенную важность данного посыла для его творческой стратегии. Для меня же этот тезис стал отправной точкой для осмысления художественного феномена Дмитрия Александровича, для поиска общего знаменателя его необъятного и многожанрового наследия.

Мне представляется, что метафора варварского мира, стоящего на пороге цивилизационного прорыва, выстраивающего собственное культурное здание на случайных обломках исчезнувшей культуры вне ее эстетического контекста, становится константой художественного воображения Пригова, концептуальной рамкой его художественных экспериментов в различных жанрах искусства. Себя он видел медиатором между поздневарварской культурной парадигмой и нарождающимися в ее недрах новыми цивилизационными процессами. Но кто в европейской традиции был такой знаковой, ключевой фигурой, последним поэтом Средневековья и одновременно первым поэтом Возрождения? Разумеется, Данте, создавший грандиозную «Божественную комедию», новый интеллектуальный, художественный и языковой универсум из недр зрелой средневековой культуры.

Сравнение Пригова с Данте не кажется мне ни чрезмерным, ни натянутым, сам ДАП, несомненно, осознанно ориентировался на эту демиургическую фигуру в своем творческом самоопределении. Подобно Данте, он выстраивал свою – трагическую советскую – вселенную, задействовав весь арсенал художественных средств и жанровых возможностей[2 - См. об этом также в «Предуведомлении издателя» к тому Д.А. Пригова «Монады».]. Это грандиозное Gesamtkunstwerk (единое художественное творение), этот тотально отрефлексированный и детально описанный словесным, визуальным, пластическим, музыкальным способами универсум был, под стать «Божественной комедии», амбициозным телеологическим проектом. Приговская модель мира, подобно дантовской, зиждется на трехчастной иерархии (ад-чистилище-рай), с люцифероподобными существами, связующими земное и потустороннее бытие (например, разговаривающий с Богом по рации Милицанер, служащий, по словам самого Пригова, медиатором между профанным и трансцедентным существованием), со своим Вергилием (в лице художественного персонажа Дмитрия Александровича Пригова – ДАПа), с сонмом адских монстров и чудовищ, терзающих тела и души людей, с многоголосым страдающим человеческим сообществом, с тотальной, но непостижимой божественной субстанцией, ввергающей мир в катастрофы и вновь его возрождающей.

Нет ничего удивительного в том, что Пригову была присуща внутренняя глубокая религиозность, не всегда различимая под постмодернистской иронической маской. Как справедливо отмечает Леля Кантор-Казовская, «спиритуальность, граничащая с религиозным сознанием, была чертой, характерной для многих художников московского авангарда не только в его начальной, но и концептуальной фазе»[3 - Кантор-Казовская Л. Гробман Grobman. М.: НЛО, 2014. С. 26.]. Специфика советского существования, по мнению исследовательницы, породила известную асимметрию по отношению к художественной культуре Запада. Способы мышления, обычно считающиеся консервативными, такие как религия и приверженность к национальной культуре прошлого, на обратной шкале ценностей социалистического мира превратились в протестные и антиортодоксальные.

ДАП по собственному признанию серьезно увлекался не только западной, но и восточной религиозной философией, а также мистическими практиками, что отчетливо прослеживается в его творчестве (например, его знаменитые мантры). И все же метафора европейского Средневековья была для него основополагающей; по всем его произведениям разбросаны отсылки к средним векам, которые наглядно иллюстрируют архаизацию советского социального и художественного опыта. К слову, недаром в советской гуманитарной науке так расцвела медиевистика, которая была областью, не только относительно автономной от идеологического диктата марксистско-ленинской историографии, но и психологически наиболее приближенной к предмету своего исследования.

Приговский средневековый советский космос опрокинут в мифологическое время, в нем поток исторической памяти уступает место вращению по концентрическим кругам извечных идеологем. Москва предстает метафорой этой вселенной, центром мировых катаклизмов, где с трудом выстроенная цивилизация регулярно разрушается до основания и вновь воспроизводится новым поколением людей, но по тем же ментальным лекалам. В этом мире лишь только тонкая мембрана рутинных практик отделяет человека от бездны, кишащей хтоническими чудовищами. Этот квазисредневековый мир одержим магическими числами и символами, бесконечными «исчислениями и установлениями»[4 - Пригов Д.А. Исчисления и установления. М.: Новое литературное обозрение, 2001.]. Этот мир, как и положено средневековому существованию, пронизан коммунальной духом, плотностью телесного и эмоционального соприкосновения, и весь демиургический проект ДАПа можно рассматривать как антропологию обыденности, где «экзистенциальное в конечном итоге приводит к обыденному, а в обыденном “спит” трансцедентальное»[5 - Kaprow A. The Legacy of Jackson Pollock // Allan Kaprow. Essays on the Blurring of Art and Life. Berkeley, CA: University of California Press, 1993. P. 6.].

Называя Пригова «российским Данте ХХ века», я не в последнюю очередь апеллирую к многочисленным теоретическим рассуждениям ДАПа о современном художественном языке с позиции школы московского концептуализма. Он утверждал, что в отличие от классической и модернистской литературы, ориентированной на индивидуальное, прямое высказывание художника, современный автор может быть лишь посредником, «пространством, на котором сходятся языки[6 - Шаповал С. Двадцать один разговор и одно дружеское послание. М.: НЛО, 2014. С. 20.]». Творческое созидание как утопическая Вавилонская башня, которую тщетно возводят народы, говорящие на двунадесяти языках, – сам по себе мощный образ и современного художника и культуры в целом, но в данном случае меня больше интересует собственно дантовский аспект этой концепции. Улавливание, конденсация и трансформация различных языковых стихий в индивидуальном художественном пространстве в итоге приводит к образованию нового культурного нарратива, отсылающего не к окаменевшей «высокой» литературной традиции, но к живым разговорным – «варварским» – языковым практикам. Революция, которую произвел Данте в европейской культуре, и заключалась прежде всего в том, что «Божественная комедия» была написана не на средневековой латыни, выполнявшей функцию эсперанто для образованного средневекового сословия, а на народном наречии (вульгате), что ознаменовало собой рождение итальянского литературного языка. Тот же подвиг в известном смысле совершил и Пригов, сплавив разнородные уровни советской языковой реальности (уличный говор, язык окраин, канцеляризмы, партийный новояз, язык архаики, идеологические клише, блатную феню, язык литературной классики и т. д.) в новый тип художественной артикуляции[7 - В этом ДАП был близок многим своим соратникам по неподцензурному искусству (например, представителям Лианозовской школы), открывшим новые ресурсы художественного высказывания в языке и бытовании окраин, в эстетике инфантилизма и аскетизма. См. также книгу Л.В. Зубовой «Языки современной поэзии» (М.: Новое литературное обозрение, 2010), в которой автор показывает, как поэты второй половины ХХ века осваивают язык архаики.]. Его многожанровая «тотальная инсталляция» позднесоветской цивилизации столь убедительна, что мы все невольно оказываемся персонажами его произведений.

Самопозиционирование ДАПа как Данте своего времени отчетливо видно по его отношению к культурной традиции. Подобно тому, как позднесредневековая культура творчески-произвольно апроприировала останки античного наследия при создании новой культурной парадигмы, Пригов подбирает осколки руинированной классики в качестве подсобного строительного материала для нового культурного здания эпохи. В этом смысле показательны, например, его знаменитые «Азбуки», особенно № 37 «Похоронная» («Вымерли Аристотель, Архилох, Аристофан… Агамемнон, Агриппа, Апулей, Ахматова, в общем все греки вымерли…»), которая к тому же иронически отсылает к знаменитому монологу Нины Заречной в чеховской «Чайке». Или ироническое переосмысление творчества Пушкина (например, хрестоматийное стихотворение «Узник») в контексте обыденного сознания зрелой варварской культуры:

Вот дождь идет…
Мы с тараканом
Сидим у мокрого окна.
И вдаль глядим, где из тумана
Встает желанная страна
Как некий запредельный дым.
Я говорю с какой-то негой:
«Что, волосатый, улетим?»
Я не могу, я только бегать
Умею…
Ну бегай, бегай…

У Пригова к Пушкину как первому национальному поэту, как основоположнику новой российской словесности было особое отношение, что тянет на тему отдельного большого исследования. Укажу лишь на знаменитый перформанс ДАПа «Донжуанский список Дон Жуана», где поэт Дмитрий Александрович Пригов приглашает памятники Пушкина, Достоевского, Маяковского, Гоголя и других на ужин. Он сидит за столом в ожидании гостей, слышит тяжелые шаги за дверью и превращается в каменное изваяние… Пушкина[8 - См. перформанс на диске, приложенному к тому «Мысли» пятитомного собрания сочинения Д.А. Пригова.]. Как говорится, комментарии излишни.

P.S

Аналогии с Данте и позднесредневековой культурой стали удачной рабочей метафорой для организации огромного корпуса текстов Пригова в пяти томах собрания его сочинений. Это позволило нам отказаться от хронологического расположения его наследия и выстроить многообразный текстовой и визуальный материал в согласии с мифологической логикой, поставив в центр отдельного тома один из романов ДАПа. Каждый из 4-х романов Пригова («Живите в Москве», «Только моя Япония», «Ренат и дракон», «Катя китайская») подобно мировому древу становится концептуальным стволом книги, стягивая на себя все смысловые линии его многожанрового творчества[9 - Более подробно о принципах формирования собрания сочинения Д.А. Пригова см. «Предуведомление издателя» к тому «Монады».].

Роман из стихов: «Живите в Москве» и художественный проект Д. А. Пригова

Диалог Бригитте Обермайр и Георга Витте

Где же нет Москвы – там просто пустота.

    («Москва и москвичи», 1982)

«СТИХИ В ЧИСТОЙ ПРОЗЕ». О ТРАНСФОРМАЦИИ ПОЭЗИИ В ПРОЗУ

Бригитте Обермайр

У читателя, знакомого с поэзией Пригова, роман «Живите в Москве» оставляет ощущение встречи с уже известным. В определенной степени, этот роман представляет собой трансформацию лирики Пригова в прозу. Это впечатление возникает, главным образом, благодаря мотивам и предметному миру «Живите в Москве», который ассоциируется прежде всего, конечно, со стихами о «милицанере» (1978), а вслед за ними непременно и с циклом «Москва и москвичи» (1982).

Как и для других книг неполного собрания сочинений Д.А.Пригова, для тома «Москва» нужно было отобрать стихи, перекликающиеся с центральным для тома прозаическим произведением – романом «Живите в Москве». Однако, стихотворения для «Москвы» отбирались с учетом предположения о том, что «Живите в Москве» – это роман из стихов. Однако такое утверждение вовсе не означает, что Пригов использовал в этом романе приёмы монтажа или аккумуляции. Об автоинтертекстуальности речь тоже не идет. Несмотря на все интертекстуальные отсылки – от Платонова через Евг. Попова к Сорокину – это все же не интертекстуальность в привычном понимании термина. Речь здесь идет о художественном принципе, программе, проекте, который не исчерпывается исключительно приданием нового облика старому материалу, перенесением мотивов и тем из одного жанра в другой, из одной медиальной формы в другую.

Опираясь на тезис «роман из стихов», мы попытаемся рассмотреть литературно-художественный проект Пригова в целом. Принцип, положенный в основу этого проекта, наиболее полно воплотился в романе «Живите в Москве». Я уверена, что цель проекта Пригова, проекта ДАП, заключалась в том, чтобы заставить художественный принцип функционировать одинаково активно на всех уровнях творчества – в лирике, прозе, инсталляциях, графике, перформансах, теоретических текстах. И в отношении творческой повседневности Пригов также руководствовался представлением о том, что всегдаи везде должна быть возможность работать. Природу этой повсеместности процесса можно понять, если разобраться, в какой мере роман «Живите в Москве» порожден стихами, каким специфическим образом лирика становится прозой и как проза может возникнуть из лирики.

Еще в начале 1990-х годов Пригов говорил о том, что до сих пор не нашел в своем творчестве «пространства» или «места» для романа. Пригов говорил об этом в интервью, которое я брала у него в Вене 29 октября 1992 года. Он описывал принцип своего поэтического творчества как «переживание» дискурсов, стоящих за образами и героями его поэтических текстов. По его словам, отдельные образыкаждый раз занимают внутри его сознания определенное пространство, он как бы сдает им квартиру, комнату. При этом между обитателями мира дискурсов регулярно возникают конфликты:

«Я чувствую, как этот милицанер внутри меня хочет как бы захватить все другие… области, где живут другие люди, и те начинаются сопротивляться. Внутри начинается такая как бы драматургия. И сам я над ними. Они как бы жильцы в моем доме. Я им сдал квартиры, а они начинают пытаться захватить чужую квартиру. И сначала я как бы смотрю, как они ведут себя, а потом, как увижу, что они могут друг друга убить, я вмешиваюсь. Такой демиург. Притом, что я начинаю писать, мне очень важно найти такое место, где он [дискурс – Б.О.] может у меня жить. Есть некоторые вещи, где я вижу, что у меня нет этого.

Я тогда и не пишу и не стараюсь. Я хоть прозу пишу, но у меня пока нет идеи романа. Я знаю, что я могу сконструировать роман, написать в одном стиле или в другом, но я пока не могу найти… Хотя у меня есть идея, я вот сейчас начал писать роман, но до этого я не находил там уголка, где бы этот роман жил. Язык, стиль – это для меня не просто язык, они для меня герои. Такие платоновские логосы. Вроде как живые существа» (расшифровка магнитофонной записи интервью).

Очевидно, что для Пригова вызов таился в самой форме или, как он говорит, «идее» романа. Кажется, что мысль о перенесении лирики в прозу с самого начала сопровождала его представления о романе. Я здесь имею в виду не столько диахронический аспект развития творчества Пригова, сколько выявление единого художественного принципа, основы которого были заложены уже в раннем творчестве и который в полной мере проявился именно в первом романе Пригова. Если это так, то этот художественный принцип обрел в романе «Живите в Москве» форму, которая в известной степени перерастает границы жанра, обретая самостоятельность. И в этом смысле я могу предположить, что мы говорим о «романе из стихов» еще и потому, что, вопреки хронологии, роман уже содержится «в» стихах.

Творческий принцип Пригова, о котором я говорю, как раз касается трансформации прозы в лирику, и наоборот. Можно считать, что типологически отношение проза – лирика соответствует таким основополагающим для поэтического мира Пригова оппозициям, как будничное и метафизическое, вечное и предметное, реальный автор и универсальный субъект, повседневные подсчеты и мистические числа, знак и пространство письма, исторические даты и «топосы расчетов поведения» (если использовать твое выражение), превращающие хронологию приговской биографии в нечто общее, универсальное, если не трансцендентное. Собственно, принцип приговского творчества, сложившийся в стихах и перенесенный в прозу, и состоит в размывании, подрыве и нивелировании всех этих оппозиций. Вот почему «Живите в Москве» – это «роман из стихов», точнее, «роман из приговского стихотворчества».

При выборе текстов для тома и при формировании его структуры мы старались отразить и диахронический аспект эволюции творчества Пригова, и его жанровую траекторию, в первую очередь, колебания между прозой и поэзией. Хронологический порядок нарушают только циклы, дающие название разделам, они, соответственно, выносятся в начало каждого раздела

Первые два раздела «Москвы» акцентируют именно вопрос жанра. В качестве введения книгу открывает цикл «Одно стихотворение» (1977), действительно состоящий из одного-единственного короткого стихотворения в восемь строк, которому предпослано семистраничное предуведомление, в свою очередь, демонстрирующее уникальность и программный характер «Одного стихотворения».

Вопросы формы оказываются в центре внимания и во втором разделе с программным названием «Стихи в чистой прозе / Стихи со слабыми отличительными признаками» (одноименный цикл был создан в 1981 году). Поскольку этот цикл определяет направление отбора стихотворений для всего тома, стоит несколько подробнее остановиться на нём. Цикл «Стихи в чистой прозе» представляет собой де-факто сдвоенный сборник, или сборник с двумя названиями. В узком смысле название «Стихи в чистой прозе» относится к «первой» части цикла. Эта часть состоит из одного только предуведомления. Заголовок «второй» части цикла, включающей в себя собственно стихи, назван Приговым с явной отсылкой к структуралистской терминологии: «Стихи со слабыми отличительными признаками». В предуведомлении к первой части упоминается – наряду с именами поэтов французского модернизма – имя умершего в 1981 году прозаика Евгения Харитонова, которому этот цикл и посвящен. В предуведомлении Пригов размышляет о том, что трансформация прозаических текстов Харитонова в стихотворный сборник особого приговского формата как раз и породила бы «стихи в чистой прозе»: «Когда я начал писать эти, с позволения сказать, стихи, я припомнил Евгения Владимировича, чьи произведения, объявись они в виде подобного сборника, были бы именно стихами и именно в чистой прозе».

Большая часть текстов сборника и в самом деле от прозы не отличается. И в этом суть «чистой прозы», именно чистой, в отличии от «лирической». Жанровое наименование – стихи – здесь парадоксально, поскольку узнаваемых признаков поэтического текста тут, кажется, нет. Следование, парадоксальное жанровое определение становится самодостаточным приемом. По-видимому, таким образом Пригов испытывает традиционное разграничение поэзии и прозы, а вернее, подрывает эту оппозицию. Вот один из текстов этого сборника:

Вот ты говоришь, Орлов, что всяк человек – хозяин своей судьбы.

Помню, случай был в метро. Сидит гражданин, читает газету. Входит девица, становится прямо над ним; вынимает из сумочки платочек и губки начинает напомаженные вытирать. Тут она роняет платочек, и он падает гражданину прямо на это место, а девица выпархивает на первой же остановке. Весь вагон смотрит, что же дальше будет. Гражданин замечает всеобщее внимание, выглядывает из-за газеты и замечает что-то беленькое. Он прикрывает это беленькое газеткой и, делая беспечный вид, начинает запихивать. Запихивает, запихивает – запихал.

Нет смысла представлять, что дальше будет. Всякий, с кем случалось нечто подобное, знает, какие продолжения бывают.

Несмотря на нивелирование формальных отличий между прозой и поэзией, Пригова отчетливо осознает и подчеркивает формальные признаки поэтического текста – это особенно касается стихотворной строки. Так, в следующем примеру сразу видно «где» стихотворение:

Лепили мы с Орловым идеологический объект в Калуге, и был там рабочий Юра. Юра говорит Орлову: «Ты художник?» – «Да». – «А художник в вечном долгу перед народом». И Орлов снял с себя часы и отдал Юре.