Москва

Это потом уже Орлову стало жалко часов, и он говорил, что Юра украл их.

Но Юра тех часов не крал
Он просто в виде символическом
Лишь долг тот вечно-исторический
Назад от имени народа взял.

Георг Витте

Вследствие того, что Пригов в своих текстах регулярно прибегает к характерным сопряжениям прозы и стиха, большое значение в его творчестве имеет визуальный аспект, письменный образ текстов. В данном издании нам было очень важно соответствовать этим особым принципам текстуального расположения. Наряду с однозначным различением прозаических и стихотворных фрагментов (например, «предуведомлений» и стихотворных строф) мы стремились учитывать и пограничные случаи. Например, нависающие строки в конце стихотворения могут перейти в прозу, что необходимо отразить и в соответствующем построении текста. Иногда растянутые синтаксические пассажи могут быть восприняты не как прозаические фрагменты, а как преувеличенно длинные стихотворные строки.

Бригитте Обермайр

В этом контексте я хотела бы отметить, что в «типоскриптах», страницы которых имеют формат приговских «книжечек» (он примерно соответствует формату A6, 15,5 x 11,5 см) часто происходит разрыв строки внутри одного поэтического ряда. С одной стороны, такой разрыв может создавать дополнительный эффект эквивалентности (например, когда повторяются переносы отдельных слов, а с другой стороны, размывает линию раздела между поэзией и прозой.

ПЕРВИЧНОСТЬ СТИХА

Георг Витте

Если ты говоришь, что «Живите в Москве» – это роман из стихов, так сказать, результат или почти логическое следствие стихов, тогда, вероятно, можно сказать и так: в стихах уже заложен роман.

Романы Пригова можно рассматривать как точку, где сходятся ранние лирические произведения. Можно даже сказать, что стихотворения тяготеют к превращению в роман. Уже небывалое количество стихов, с самого начала противоречащее исключительному статусу стихотворения, выходит за родовые границы лирики и скорее соответствует эпическому масштабу. Но, прежде всего, подобную мутацию жанров провоцирует уже описанная тобой прозаичность, изначально присущаяпоэзии Пригова.

В формуле роман из стихов заключен парадокс: поэтический текст является генетическим кодом творчества Пригова, несмотря на то, что сами стихи тяготеют к прозе. Именно генеративный потенциал стиха – его повторяемость, его паттерновый характер, элементарная конфигурация языкового строя, – делает поэтический текст основной фигурой речи автора, выступающего в роли псевдо-демиурга. Но этот примат поэтического текста лишен какой бы то ни было метафизики праязыка и представлен у Пригова комическим образом: будь то в гипертрофированной медиальной реализации стиха на письме и в устной речи, будь то в инсценировке «теоретического» дискурса.

Стиховой порядок становится организующим принципом письменной репрезентации текста. Приемами организации служат, например, выступающие в качестве эквивалентов поэтического текста серии точек или экспериментальное написание слов, которое выявляет метрический порядок стиха как достаточное условие для генерации языковой синтагмы (в качестве примера можно вспомнить стихи Пригова написанные с пропуском гласных или пропуском пробелов между словами). Другие приемы – это отсутствие пунктуации, нависание строки, сдвинутая рифма. Используя сдвинутую рифму, то есть, генерируя рифму благодаря смещению границ слова (можно сказать, маскируя тавтологическую рифму путем переноса границ между рифмующимися словами), Пригов цитирует футуристский прием «сдвига». Только теперь следствием этого приема становится не разрушение стиха, а, напротив, преувеличенная форма его «функционирования». Нависающая строка, которая опять-таки может вырасти в прозаический текст большого объема, – это тот элемент, который зримо нарушает порядок поэтического текста, являясь остатком, аппендиксом в конце стихотворного ряда. В некоторых циклах этот прием становится структурной и тематической доминантой, как, например, в «Хвостатых стихах»:

Вот выгляну в окно – о Боже!
Земля пушистым барчуком
Лежит убитая ничком.
Не снег ли это? непохоже
Нет нет не похоже
Не то
А что-то обнимающее, обвивающее, заметающее, заволакивающее, счастье вечное обещающее, глазу испуганному лукавой внешней простотой оборачивающееся, сложно поющее: иди к нам, милый ты наш, возлюбленный! – сейчас, сейчас, иду, уже на подходе, вот только с народом моим бесценным попрощаюсь – сгинь, сила нечистая!

В предуведомлении к этому сборнику Пригов говорит о «точке зрения» при чтении: «Но всё, конечно, зависит от точки зрения – откуда посмотреть. Если посмотреть снизу, так и стихи можно назвать рогатыми. Пока я еще предпочитаю смотреть сверху». Таким образом, затрагиваются сразу два аспекта: с одной стороны, Пригов касается перехода границы от поэзии к изобразительному искусству, от стихотворения к графической конструкции, используя понятие «точка зрения» в буквальном значении визуальной перспективы. Но одновременно он обнажает и относительность речевой перспективы, растворяя стихи в звуковом космосе омывающей и оценивающей их прозаической речи. Это тоже является приемом прозаизации поэзии. Подобное сращивание стихов с диалогами – либо посредством оформления стихотворных строк как реплик в диалоге, либо посредством монтажа «перепутанных голосов» или посредством диалогического предуведомления – встречается во многих сборниках.

Что касается инсценировки «теоретического» дискурса, то это – одна из многих дискурсивных масок Пригова. Он регулярно выступает в предуведомлениях и в названиях сборников в роли теоретика стиха: «Стихи в чистой прозе» (1981), «Стих как воля и представление» (1985), «Хвостатые стихи» (1984), «Мои милые, нежные, ласковые стихи» (1984), «Песни, стихи и стихоидные потоки» (1985), «Явление стиха после его смерти» (1991), «Многоговорящие стихи» (1991), «Труднонаписанные стихи» (1993), «А не стихи ли это?» (1999), «Стихи с небольшими но необходимыми объяснительными вставочками» (1999). Некоторые из этих циклов мы включили в наш том. Как теоретик стиха Пригов прибегает к различным ролевым играм. Иной раз его аргументация строится на «демократизации стиха» в духе соц-арта. Здесь поэт выступает как адвокат «простого стихотворного народа», стремящийся освободить поэтический текст от историко-литературной дилеммы, заключающейся в том, что стиху суждено быть либо излишне изысканным, либо утратить признаки, отличающие его от прозы, – метр и рифму. Простым стихом может считаться стих, требующий минимума условий, необходимых для его конструирования. Этот тезис давно известен в теории стиха.

Например, в известной книге Ю.Н. Тынянова «Проблема стихотворного языка» излагается тезис о vers libre как стихе, максимально ощущаемом благодаря выделению минимальных его условий: эквивалентности стихотворных строк при отсутствии метра и рифмы. Однако у Пригова стихо-теоретический минимализм обосновывается совершенно иначе, чем у Тынянова: не исторически обусловленной относительностью и подвижностью критериев, разделяющих поэзию и прозу, а неким абсолютным порядком стиха как генеративного принципа речи. Стихотворная строка – это модель рожденного языком порядка, который в случае выполнения определенных правил возникает сам по себе.

Теоретик стиха может влезть и в шкуру археолога культуры. В этом случае Пригов утверждает изначальную поэтичность языка, «стихо-идность», которая была присуща языку еще до какой бы то ни было сформулированной поэтики. В предуведомлении к «Несколькострочиям» (1977) читаем:

«Теперь, что касается собственно самого сборника. Он писался в той первичной сфере поэтичности, которая присутствует, не вычленяясь в нечто самостоятельное, почти в любой области человеческой деятельности и выходит наружу в виде притч вероучителей, философских афоризмов, максим мыслителей, наблюдений созерцателей, политических призывов и лозунгов, поучений отцов семейств, житейских присказок, мещанских сентенций, простонародных поговорок, матерных фигур речи, детских считалочек и многого сему подобного, чего и перечислить нет никаких возможностей. Я не придерживался какой-либо единой формы построения несколькострочий, по примеру, скажем, японских трехстиший, так как это уже было бы жесткой формой поэтического конструирования и лежало бы в другой сфере поэтомышления».

СТИХИ К РОМАНУ. ОБ ОТБОРЕ СТИХОВ ДЛЯ ТОМА «МОСКВА»

Бригитте Обермайр

Вернемся к структуре тома… Итак, вслед за программным введением – разделом «Стихи в чистой прозе» – том предлагает хронологический экскурс в «доисторические времена» приговского поэтического творчества. Раздел «Из ахматовско-пастернаковско-заболоцко-мандельшамовского компота» маркирует начало лирической / художественной переработки Приговым парадигмы позднего авангарда, традиционно связываемой с наследием акмеизма. В разговоре с Сергеем Шаповалом Пригов говорил по поводу начального периода (1965–1966 гг.) своего литературного творчества:

«Я вообще решил оставить искусство. Ни с кем из друзей-художников не общался, никого не видел, на выставки не ходил. Мне это надоело. В это время я начал писать. Писал я в институте, но по принципу, все писали, и я писал. Сначалаэто было просто чушь. Потом чушь ахматовско-пастернаковско-заболоцко-мандельшамовскую – непонятного свойства компот. Это писание я не включал в свою осмысленную культурную деятельность. В общении с друзьями я, конечно, не читал своих сочинений. С Орловым в первые годы институтской жизни у нас была забава: мы писали буримешные стихи и поэмы. В первом томе моего собрания, изданном в Вене, есть стихи из того компота. Но я их не считаю своими и никогда бы не стал их публиковать, если бы они не входили частью в безличный количественный проект.

Со временем я стал более серьезно относиться к писанию стихов. Появилось какое-то нормирование. Сначала у меня была идея в месяц писать не меньше пяти стихотворений, потом – семь, так постепенно стала артикулироваться количественная сторона писания». (Курсив мой. – Б.О.)

В этих стихах еще чувствуется попытка Пригова найти выход из герметичного мира акмеизма, а вот деконструктивистская девальвация акмеистской парадигмы (которую ни в коем случае нельзя путать с пародией) станет предметом более позднего творчества. Что касается Ахматовой, то здесь следует, прежде всего, упомянуть стихотворение «Мне голос был» из цикла «Культурные песни» (1974). В нем показано бессилие «потенциала» акмеизма в том, что касается культурной памяти, а присущая акмеистической структуре диалогичность превращается в то, что на первый взгляд кажется банальным диалогом, а на самом деле, оказывается допросом.

Этапы усвоения позднеавангардной традиции и практики не случайно маркированы у Пригова именами Ахматовой или Пастернака. Эти имена соотносятся с определенными пластами времени и сознания, ощутимыми как в начальном периоде лирического творчества Пригова, так и в романе в «Живите в Москве». С одной стороны, «Ахматова» и «Пастернак» фигурируют в «Живите в Москве» как имена, относящиеся в концу 1950-1960-х гг. (не говоря уже о факте реального существования этих поэтов), как знаки еще живой культурной парадигмы. В равной мере они имеют отношение и к актуальной в тот период художественной практике. С другой стороны, в ту эпоху эти имена и связанные с ними тексты переживают «второе рождение», возвращаясь из-под гнета запретов: Ахматову и Пастернака широко читают, распространяют, постепенно публикуют. В это же время Пригов и близкие ему художники концептуалистского круга (хотя это самоопределение еще не было в ходу) ищут позицию за пределами позднеаванградной парадигмы. Так что возрождение исторического авангарда совпадает с временем сознательного отрицания его художественного кредо будущими концептуалистами. В романе «Живите в Москве» этот синхронизм пластов времени и сознания весьма ощутим, в ходе нашего диалога я еще вернусь к этому тезису, когда речь пойдет о структуре романа. Здесь важно отметить, что именно отталкиваясь от акмеистической парадигмы,

Пригов и московский концептуализм начинают существенно новый период – постмодернизм.

Подборка стихов для тома «Москва» движется далее по намеченному сценарию вдоль диахронической оси: разделы «На уровне здравого смысла», «Москва и москвичи» и «Исторические и героические песни» охватывают ядро творчества, так сказать, классического Пригова. В сборнике, вышедшем в Петербурге в 1997 году, этот период был ограничен 1979–1984 годами и озаглавлен «Советские тексты». Однако в нашем сборнике три названных раздела не ограничиваются лирикой, созданной до начала 1990-х гг. Так, например, взвешивающий, рационально оценивающий и сравнивающий все и вся «здравый смысл» доминирует не только в разделе «На уровне здравого смысла», но и в таких циклах, как «Что такое хорошо и что такое плохо» (1997), «Чего не стоит делать» (1998) и «Хорошо иметь много денег» (2007). Смысл здесь, правда, оказывается здравым не потому, что основательно усвоил советскую структуру сознания, а скорее потому, что следует правилам рынка и конкуренции. При этом, однако, нельзяупускать из виду и того, что и здесь прослеживаются связи с авангардом: достаточно вспомнить о восхищении, с которым Хлебников относился к формулам и числам, что ясно отразилось в его «Досках судьбы».

Эти связи становятся еще более явными в разделах «Продолжение рутины» и «Имя отчество» – оба они с точки зрения хронологии относятся к позднему периоду творчества Пригова. Здесь основными приемами становятся расчеты, составление списков и перечисление. Не следует также забывать, что перечисление имен и дат играет огромную роль в романе «Живите в Москве»: лирический прием здесь превращается в нарративный.

В разделе «Продолжение рутины» приемы подсчета сходятся в точке подведения биографического баланса: здесь размещены произведения, созданные уже после завершения того, что Пригов считал своим жизненным проектом. Продолжение письма и продолжение жизни понимаются здесь – так же программно, как и в начале творческой биографии Пригова – как выполнение определенной ежедневной нормы, как «продолжение рутины». В 2001 году выходит «Первый последний сборник», а в предуведо-млении к циклу «Продолжение рутины» 2002 года читаем: «Всякие стихи, после завершения моего проекта, являются как бы посмертными и суть материализация рутины, которая является в данном случае неким метастихом, уже обращая мало внимания на сами стихи с их конкретным содержанием». Создание стихов здесь становится формальным упражнением, «материализацией рутины»; однако такое понимание «поэтической миссии» существовало у При-гова давно: так как с самого начала речь шла о выполнении нормы, о подсчете написанного.

«Азбуки», по большей части, также относятся к ядру приговского творчества и отражают художественный принцип Пригова: история этого жанра в творчестве Пригова начинается в 1980-м году и проходит через всю его творческую жизнь. Мы включили в том также некоторые прозаические тексты раннего периода. В них поражает мимикрия догматических дискурсов, затрагивающая не только стиль, и в особенности, монолитная генеративная динамика, которую Пригов обнаруживает в советской культуре. При чтении этих прозаических текстов становится понятно, почему в ранний период творчества Пригов не мог найти «места для романа».

Георг Витте

Да, создание стихов Пригов с самого начала понимал как «работу». С одной стороны, это означает снижение романтических идеалов художественного творчества до прозаической сферы. А с другой стороны, сама эта работа возвышается до демиургизма. Каждая будничная мелочь и банальность, которым этот «поэт здравого смысла» дает имя, занимает свое место в мифическом космосе.

ГЕНЕРАТИВНАЯ ГРАММАТИКА ЗДРАВОГО СМЫСЛА

Бригитте Обермайр

«Здравый смысл» подводит нас ко второму важному аспекту, которым мы руководствовались при отборе стихов. Для Пригова характерно некое взаимопроникновение темы или мотивы и места их происхождения, особенно заметное в разделах «На уровне здравого смысла», «Москва и москвичи» и «Исторические и героические песни». Что касается Москвы, т. е. конкретно, цикла «Москва и Москвичи», то можно сказать, что ядро реактора генеративной грамматики – «место говорения», общее место советской культуры не только символически, но и физически располагалось в Москве. Именно это пространство всесоюзного фантазма наполняет и роман «Живите в Москве», хотя здесь речь идет преимущественно о топосах, пришедших из предметного мира (ранней) приговской лирики, о чем мы уже говорили в начале нашего диалога. При этом важно отметить, что уже в стихах специфические loci communes (общие места), являются не «отражением реальности», а продуктами лирических дискурс-анализов. Иными словами, «милицанера» в той форме, в которой он встречается в приговских циклах о «милицанере», само собой, не существовало. Только в лирике Пригова обнаруживается специфическая дискурсивная реальность этого вездесущего принципа порядка, и только в поэзии «здравый смысл» находит имя для этого принципа: М-И-Л-И-Ц-А-Н-Е-Р.

И именно на этом, в поэзии возникшем, милицанере сфокусирована центральная глава романа «Живите в Москве» – «Милицанер московский». В соответствие с поэтической моделью, заглавный герой рассматривается Приговым не столько как персонаж, сколько как ось трансцендентности. И, опять же, этот «милицанер московский» существует только в той Москве, которую Пригов уже создал в цикле «Москва и москвичи». Это касается как «пространства письма Москвы» (здесь следует напомнить о эпиграфе к нашему диалогу), так и Москвы как эпицентра всех катастроф и апокалипсисов. Показательно следующее стихотворении из цикла «Москва и москвичи»:

Когда бывает москвичи гуляют
И лозунги живые наблюдают
То вслед за этим сразу замечают
На небесах Небесную Москву
Что с видами на Рим, Константинополь
На Польшу, на Пекин, на мирозданье
И с видом на подземную Москву
Где огнь свирепый бьется, колыхаясь
Сквозь трещины живые прорываясь
И москвичи вприпрыжку, направляясь
Словно на небо – ходят по Москве

Таким образом, «Живите в Москве» еще и потому представляет собой «роман из стихов», что в основе стихов и романа лежат одна и та же топика, одно и то же поле действия, одни и те же находки и продуктивные силы inventio (нахождения, изобретения). Впечатляющим результатом этой выраженной в языке работами с топосами, как бы возвращенной «на место», осуществленной непосредственно на территории Москвы, стал обширный цикл «Обращения» (1986–1987). Эти минималистические «обращения к народу» («Граждане!»), подписанные «Дмитрий Алексаныч», Пригов развешивал в Москве (в том числе, и в Беляево) на фонарных столбах и деревьях. В том «Москва» мы включили их соответственно в раздел «Москва и москвичи», хотя в равной мере их можно было бы поместить в раздел «На уровне здравого смысла».

Рассматривая проблему преодоления социокультурной нормы в творчестве Пригова, И.П. Смирнов так описал его инновативный метод: поэт не пародирует нормальность, но трансцендирует её, однако не для того – и в этом-то суть – чтобы обозначить разрыв между бытом и метафизикой, а скорее, для того, чтобы этот разрыв нивелировать. Смирнов доказывает свой тезис, приводя в пример бытовые картины, так часто встречающиеся у Пригова, такие, как мытье посуды, борьба с тараканами, стояние в очередях и т. п.; все эти топосы потом встретятся и в романе. Смирнов пишет:

«Чтобы подчеркнуть эту неиерархизованность повседневной жизни, Д.А.П. особенно охотно протоколирует в стихах действия, минимальные по своей значимости, никак не нарушающие рутину, ничем не похожие на сенсацию…» [10 - Смирнов И. П. Быт и бытие в стихотворениях Д.А.Пригова//Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов (1940–2007). Под ред. Е.Добренко, И.Кукулина, М.Липовецкого, М.Майофис. М.:НЛО, 2010. С. 99.]

Описанное исследователем снятие оппозиции между бытом и бытием, имеет формальные последствия: именно на этой почве и возникают «стихи в чистой прозе». Однако нельзя забывать и о том, что, несмотря на всю генеративную силу здравого смысла, роман Пригова превращает топику в фантастику. Возможно, это специфический, присущий только роману, выход за границы социальной и культурной нормы? Я еще вернусь к этому вопросу, когда мы будем говорить об отдельных главах романа.