Л.Толстой и Достоевский

Растение умнее человека. «Да, глуп человек, глуп, глуп человек!» – как повторяет старый леший, дядя Ерошка, опуская голову в глубокой задумчивости. «Любите животных, любите растения», – говорит старец Зосима, «каждый листок устремляется к Слову, Богу славу поет, Христу плачет, себе неведомо тайной жития своего безгрешного совершает сие».

«Одна черемуха выросла на дорожке орешника и заглушила лещиновые кусты. Долго думал я, рубить или не рубить; мне жаль было. Черемуха эта росла не кустом, а деревом, вершка три в отрубе и сажени четыре в вышину, вся развилистая, кудрявая и вся обсыпанная ярким, белым, душистым цветом. Издалека слышен был ее запах. Я бы не срубил ее, да один из работников (я ему прежде сказал вырубить всю черемуху) без меня начал рубить ее. Когда я пришел, уж он врубился в нее вершка на два, и сок так и хлюпал под топором, когда он попадал в прежнюю тяпку. «Нечего делать, видно, судьба», – подумал я, взял сам топор и начал рубить вместе с мужиком. Всякую работу весело работать; весело и рубить. Весело наискось глубоко всадить топор и потом напрямик подсечь подкошенное и дальше, дальше врубаться в дерево. Я совсем забыл о черемухе и только думал о том, как бы свалить ее. Когда я запыхался, я положил топор, уперся с мужиком в дерево и пытался свалить его. Мы качнули: дерево задрожало листьями, и на нас закапало с него росой, и посыпались белые, душистые лепестки цветов. В то же время, точно вскрикнуло что-то в середине дерева; мы налегли, и как будто заплакало – затрещало в середине, и дерево свалилось. Оно разодралось у надруба и, покачиваясь, легло сучьями и цветами на траву. Подрожали ветки и цветы после падения остановились.

– Эх! штука-то важная! – сказал мужик. – Живо жалко!» – А мне так было жалко, что я поскорее отошел к другим рабочим.

Жаль человека, жаль зверя, жаль дерева, жаль всего, потому что все есть одно живое, животное целое – одна Божья тварь. Что же делать? Грешно вкушать от убоины – «добродетель несовместима с бифштексом», – говорит вегетарианец Л. Толстой – позволено питаться только невинною растительною пищею. Но ведь вот – и растения жаль: «точно вскрикнуло что-то, заплакало, затрещало в середине дерева. „Живо жалко!“ „Ужели ж за это отвечать не будут?“ – „Нет, не будут отвечать“, – успокаивает вегетарианец. Это – безумная, чрезмерная буддийская жалость. Не казалась ли, однако, в прошлые века жалость к животным безумною, чрезмерною?

Может быть, наступит время, когда все люди откажутся от убоины, от кровавого избиения животных, но жалость и тогда не перестанет мучить людей: именно тогда-то и возгорится огонь ее с еще небывалою силою. И уже никакое исполнение внешнего долга, никакое нравственное действие, никакая жертва не потушат этого огня («огонь пришел Я низвесть на землю и как бы Я хотел, чтобы он уже возгорелся!») – этого последнего пожара, в котором должен мир сгореть.

Жить значит причинять кому-нибудь смерть. «Мы делаем нашу жизнь из чужих смертей» – «facciamo la nostra vita delle altri morte», – говорит Леонардо да Винчи. Предел любви – предел самой жизни, конец мира. И мир идет к этому концу.

«Добродетель несовместима с бифштексом», – вот закон, такой же рабский и плотский, как тот, который повелевал умилостивлять ревнующего, пожирающего Бога кровавыми жертвами. «Не жертвы хочу, а милости», то есть милосердия, говорит Господь у истинного первого Предтечи Христова – пророка Исаии. Бог не требует жертвы, а только хочет милости. Это – уже не закон, а свобода.

Если когда-нибудь люди перестанут вкушать от убоины, то не потому, что так должно, а лишь потому, что так хочется, к этому вольно и неудержимо влечется сердце; не потому, что таков закон, а потому, что такова свобода. И мир идет к этой свободе – к этому концу.

Нет, из безмерной буддийской жалости Л. Толстого ко всякой «Божьей твари» вытекает не какое-либо нравственное действие, не какой-либо кажущийся новым, а в сущности ветхий завет, не какой-либо внешний, связывающий долг и закон (в роде «четырех упряжек» или «неделания», или «воздержания от убоины», или неупотребления табака), а только действительно новое, глубочайшее, трагическое и религиозное созерцание.

«Когда же я начался?» – говорит он в отрывке «Первые воспоминания». – «Когда начал жить? Разве я не жил тогда, когда учился смотреть, слушать, понимать, говорить, когда спал, сосал и целовал грудь, и смеялся, и радовал мою мать? Я жил и блаженно жил. Разве не тогда я приобретал все то, чем я теперь живу, и приобретал так много, так быстро, что всю остальную жизнь я не приобретал и одной сотой того? От пятилетнего ребенка до меня только шаг. От новорожденного до пятилетнего страшное расстояние. От зародыша до новорожденного пучина. А от несуществования до зародыша уже не пучина, а непостижимость».

Эта-то «непостижимость», эта ночная, нижняя бездна, дочеловеческая «пучина» всего живого, животного и растительного («Посмотрите на полевые лилии, как они растут») всегда и влекла, и притягивала к себе Л. Толстого. Так глубоко, так бесстрашно, как еще никто никогда, заглянул он в эту бездну, в эту последнюю тайну Плоти и Крови.

Тайна, таинство Плоти и Крови. Когда Господь открыл ее ученикам Своим, она ужаснула их и соблазнила: «Ядущий Мою Плоть и пиющий Мою Кровь имеет жизнь вечную, и Я воскрешу его в последний день, ибо Плоть Моя истинно есть пища, и Кровь Моя истинно есть питие. Ядущий Меня жить будет Мною».

«Какие странные слова! Кто может это слушать? Не Иисус ли это, сын Иосифов, которого отца и мать мы знаем? Как он может дать нам есть Плоть Свою?»

«И с этого времени многие из учеников Его отошли от Него и уже не ходили с Ним».

Но тот, кто больше всех был поражен «странными словами», остался с Ним. «Не двенадцать ли вас избрал Я? Но один из вас – диавол». – Это говорил Он об Иуде Симонове Искариоте, ибо сей хотел предать Его, будучи один из двенадцати.

Был ли Иуда от начала дьявол? Если так, то почему избрал его Господь? Тут есть тайна, от которой ключ потерян. Мы только можем догадываться, что Иуда был воплощением древнего чистого духа семитства, хранителем закона, о котором и Учитель сказал: «Не нарушить, а исполнить закон Я пришел», хранителем сокровищницы Ветхого завета. Он ожидал Царя Израиля, грядущего в силе и славе, Сына Бога, для Которого все племена и народы – только кровавая жертва ярости, как огонь поядающей. Когда же услышал он, что Сам Бог становится жертвою, что Царь Израиля есть агнец безгласный в руках палачей, плоть его – пища, и кровь – питие всех племен и языков, всей «твари», – каким кощунством это должно было казаться ему! Не нужно было и тридцати сребреников, чтобы решить: лучше одному человеку погибнуть, чем всему народу Божьему, всему Израилю, искуплению мира. И чтобы спасти мир. Иуда предал Сына человеческого.

Он не принял таинства Плоти и Крови, потому что не понял, что Дух и Слово может быть Плотью и Кровью. Другие приняли, но тоже не поняли, что Плоть и Кровь может быть Духом и Словом. Господь претворил воду в вино и вино в кровь. Не обратно ли претворяется в последующие века аскетического христианства кровь в вино и вино в воду, святое Тело – в бестелесную святость, духовная плоть – в бесплотную духовность, воскресение Плоти – в умерщвление плоти? Не совершается ли здесь второе предательство, равное первому? И вследствие этого предательства, не темен ли доныне сокровенный Лик под явным? Кто постиг до конца, что значит в наступающей тени Голгофы, над последнею Вечерью, это благоухание уже не галилейских лилий, а Плоти Его, уже не сока виноградных лоз, а Крови Его? «Какие странные слова! Кто может это слушать?» Не ропщут ли, не соблазняются ли ученики и доныне? «Блажен, кто обо Мне не соблазнится». – «Слова сии были для них сокровенны, и они не разумели сказанного». Последняя, страшная и «соблазняющая» тайна величайшего Символа из всех, какие были, есть и будут у человечества – тайна соединения Духа и Слова с Плотью и Кровью – не остается ли все еще неразгаданною?

Если когда-нибудь религиозная жажда людей вернется к этому единственно утоляющему источнику, то, может быть, люди вспомнят, что и Л. Толстой, хотя не в сознании своем, даже часто против своего сознания, шел по этому же пути, к этому же Символу.

В наш век всеобщего идолослужения перед бесплотным духом или перед бездушною плотью он, хотя и смутно, но все же предчувствовал ту глубину религиозного созерцания, где открывается и в религии, так же как древним открылась в искусстве, – святость всякого тела, духовность всякой плоти.

Вот для чего с такою, по-видимому, циническою жестокостью, на самом деле с такою стыдливою жалостью, обнажает он человека от всего человеческого: он ищет в нем зверского, чтобы сделать зверское божеским. И в последней подземной глубине, в этой, как он сам выражается, «пучине» и «непостижимости» всего живого, животного, растущего, растительного – он уже видел тот свет, который вел его к выходу в другую половину мира, в другое небо.

Кажется, еще одна ступень, одно усилие, и подземный выход окончательно открылся бы ему, и он понял бы, что «небо внизу и небо вверху» – одно и то же небо, что тайна плоти и тайна духа – одна и та же тайна.

Но этого шага не сделал он – изнемог, испугался, затосковал о небе надземном, повернул назад и устремился от того, что казалось ему «язычеством», к тому, что кажется ему «христианством», от «духовного тела» к бестелесной духовности, от святой плоти к бесплотной святости, от воскресения плоти к умерщвлению плоти. Все, что создано было его творческим ясновидением, захотел он уничтожить своим сознанием.

Но ежели он сам не видит, то мы за него видим, и те, кто после нас придут, еще яснее увидят, что к тайне Христовой был он истинно близок не тогда, когда считал себя христианином, а когда меньше всего думал о христианстве, – не в косноязычном лепете старца Акима, а в безмолвной думе дяди Ерошки о «Божьей твари», о «Звере», который «знает все», о мудрости небесных птиц и лилий полевых. Только через божеское в зверском коснулся он божеского в человеческом – через Бога-зверя коснулся Богочеловека.

«С каждым истинным художником, – говорит Л. Толстой, – случается то, что случилось с Валаамом, который, желая благословить, стал проклинать то, что должно было проклинать, и, желая проклинать, стал благословлять то, что должно было благословлять; он невольно сделал не то, что хочет, а то, что должно».

Это именно и произошло с самим Л. Толстым, как художником: всю свою жизнь проклинал он, желая благословить, и благословлял, желая проклясть – делал не то, что хотел, а то, что должно было делать.

Там, где видит он свой стыд и грех, – вечная слава его и оправдание.

Пятая глава

Если бы в литературе всех веков и народов пожелали мы найти художника, наиболее противоположного Л. Толстому, то нам пришлось бы указать на Достоевского.

Я говорю – противоположного, но не далекого, не чуждого, ибо часто они соприкасаются, даже совершенно совпадают, по закону сходящихся крайностей, взаимного тяготения двух полюсов одной и той же силы.

«Герои» Л. Толстого, как мы видели, не столько герои, сколько жертвы: в них человеческая личность, не завершившаяся до конца, поглощается стихиями. И так как здесь нет единой, царящей надо всем, героической воли, то нет и единого, объединяющего трагического действия – есть только отдельные трагические узлы, завязки, отдельные волны, которые подымаются и падают в безбрежном движении, направляемые не внутренним течением, а внешними стихийными силами. Ткань произведения, как, впрочем, и ткань самой жизни, нигде не начинается, нигде не кончается.

У Достоевского всюду – человеческая личность, доводимая до своих последних пределов, растущая, развивающаяся из темных, стихийных, животных корней до последних лучезарных вершин духовности, всюду – борьба героической воли: со стихией нравственного долга и совести – в Раскольникове; со стихией сладострастия, утонченного, сознательного – в Свидригайлове и Версилове; первобытного, бессознательного – в Рогожине; со стихией народа, государства, политики – в Петре Верховенском, Ставрогине, Шатове; наконец, со стихией метафизических и религиозных тайн – в Иване Карамазове, в князе Мышкине, в Кириллове. Проходя сквозь горнило этой борьбы, сквозь огонь раскаляющих страстей и еще более раскаляющего сознания, ядро человеческой личности, внутреннее я остается неразрушимым и обнажается. «Я обязан заявить своеволие», – говорит в «Бесах» Кириллов, для которого самоубийство, кажущийся предел самоотрицания, есть в действительности высший предел самоутверждения личности, предел «своеволия» – и все герои Достоевского могли бы сказать то же самое: последний раз противопоставляют они себя поглощающим их стихиям, утверждают свое я, свою личность, «заявляют своеволие» – в самой гибели своей. В этом смысле и христианская покорность Идиота, Алеши, старца Зосимы есть неодолимое сопротивление окружающему их языческому, нехристианскому, антихристову миру, покорность Божией, но не человеческой воле, то есть, обратная форма «своеволия», ибо ведь и мученик, умирающий за свое исповедание, за свою истину, за своего Бога, есть тоже герой: он утверждает свою внутреннюю свободу против внешнего насилия – он «заявляет своеволие».

Соответственно преобладанию героической борьбы, главные произведения Достоевского, в сущности, вовсе не романы, не эпос, а трагедии.

«Война и мир», «Анна Каренина» – действительно романы, подлинный «эпос». Здесь, как мы видели, художественный центр тяжести не в диалогах действующих лиц, а в повествовании; не в том, что они говорят, а лишь в том, что о них говорится; не в том, что мы ушами слышим, а в том, что глазами видим.

У Достоевского наоборот: повествовательная часть – второстепенная, служебная в архитектуре всего произведения. И это бросается в глаза с первого взгляда: рассказ, написанный всегда одним и тем же торопливым, иногда явно-небрежным языком, то утомительно растянут и запутан, загроможден подробностями, то слишком сжат и скомкан. Рассказ – еще не текст, а как бы мелкий шрифт в скобках, примечания к драме, объясняющие место, время действия, предшествующие события, обстановку и наружность действующих лиц; это – построение сцены необходимых театральных подмосток; когда действующие лица выйдут и заговорят – тогда лишь начнется драма. В диалоге у Достоевского сосредоточена вся художественная сила изображения; в диалоге все у него завязывается и все разрешается. Зато во всей современной литературе по мастерству диалога нет писателя, равного Достоевскому.

Левин говорит таким же языком, как Пьер Безухов или князь Андрей, как Вронский или Позднышев; Анна Каренина – как Долли, Кити, Наташа. Если бы мы не знали, кто о чем говорит, то не могли бы отличить одно лицо от другого по языку, по звуку голоса, так сказать, с закрытыми глазами. Правда, есть разница между языком простонародным и господским; но это уже не внутренняя, личная, а только внешняя, сословная разница. В сущности же, язык всех действующих лиц у Толстого – один и тот же, или почти один и тот же: это – разговорный язык, даже как бы звук голоса самого Льва Николаевича или в барском, или в мужичьем наряде. И только потому это сравнительно мало заметно, что в его произведениях важно не то, что действующие лица говорят, а то, как они молчат или же кричат, стонут, воют, ревут, визжат, «хрюкают» от боли, от страсти; важны не человеческие слова, а полуживотные, нечленораздельные звуки, звуко-подражания, как в бреду князя Андрея: «И пити-пити-пити, и ти-ти», или «мычание» Вронского над убитою лошадью: «А-а-а! А-а-а!», или рыдание Анатоля над собственною отрезанною ногою: «Ооооо! о! Ооооо», или предсмертный крик Ивана Ильича: «У-у!» Повторения одних и тех же гласных а, о, у оказывается достаточным для выражения самых сложных, страшных, потрясающих душевно-телесных чувств и ощущений.

У Достоевского нельзя не узнать тотчас с первых же слов, не по содержанию речи, а по самому звуку голоса, говорит ли Федор Павлович Карамазов или старец Зосима, Раскольников или Свидригайлов, князь Мышкин или Рогожин, Ставрогин или Кириллов. В странной, точно не русской, заплетающейся речи нигилиста Кириллова чувствуется нечто особое, жуткое, пророческое и вместе с тем болезненное, напряженное, напоминающее о припадках эпилепсии – то же что и в простом, глубоко-народном русском языке «святого» князя Мышкина. Когда Федор Павлович Карамазов, вдруг весь оживляясь и присюсюкивая, обращается к сыновьям своим:

«Эх вы, ребята, деточки, поросяточки вы маленькие, для меня… даже во всю мою жизнь – мовешек не существовало – даже вьельфильки, и в тех иногда отыщешь такое, что только диву даешься… Босоножку и мовешку надо сперва-наперво удивить – вот как надо за нее браться… Удивить ее надо до восхищения, до пронзения, до стыда, что в такую чернявку, как она, такой барин влюбился», – мы видим не только душу старика, но и жирный, трясущийся кадык его, и мокрые, тонкие губы, которые брызжут слюною, и крошечные, бесстыдно-проницательные глазки, и весь его хищный облик, облик «старого римлянина времен упадка». Когда мы узнаем, что на пакете с деньгами, запечатанном и обвязанном ленточкою, написано было собственною рукою Федора Павловича: «Ангелу моему Грушеньке, если захочет прийти», а потом, дня через три, прибавлено: «и цыпленочку», – он вдруг весь, как живой, встает перед нами. Мы не могли бы объяснить, как и почему, но мы чувствуем, что в этом запоздалом «и цыпленочку» уловлена какая-то тончайшая сладострастная морщинка в лице его, от которой нам делается физически-жутко, как от прикосновения насекомого – огромного паука или тарантула. Это – только слово, но в нем – плоть и кровь. Это, конечно, «выдумано», но почти невозможно поверить, чтобы это было только выдумано. Это именно та последняя черточка, вследствие которой портрет становится слишком живым, как будто художник, переступая за пределы искусства, заключил в полотно и краски нечто волшебное, сверхъестественное – душу того, с кого писал портрет, так что почти страшно смотреть на него: кажется, вот-вот пошевелится и выступит из рамы как призрак.

Таким образом, Достоевскому не нужно описывать наружность действующих лиц: особенностями языка, звуками голоса сами они изображают не только свои мысли и чувства, но и свои лица, и свои тела. У Л. Толстого движения, выражения внешнего телесного облика, передавая внутренние состояния души, часто делают глубокими и многозначительными самые ничтожные речи героев, даже нечленораздельные звуки и молчания: от телесного Л. Толстой идет к душевному, от внешнего – к внутреннему. Не меньшей ясности облика телесного достигает обратным путем Достоевский: от внутреннего идет он к внешнему, от душевного – к телесному, от сознательного, человеческого – к стихийно-животному. У Л. Толстого мы слышим, потому что видим; у Достоевского мы видим, потому что слышим.

Не одно мастерство диалога, но и другие особенности творчества приближают Достоевского к строю великого трагического искусства. Иногда кажется, что оттого только не писал он трагедий, что внешняя форма эпического повествования – романа – была случайно преобладающею формою современной ему литературы, и также оттого, что не было для него достойной трагической сцены, а главное, достойных зрителей, ибо всякая трагедия создается лишь соединенными творческими силами художника и зрителей: надо, чтобы в сердце народа была способность к трагическому, чтобы трагедия действительно родилась.

Невольно и естественно подчиняется Достоевский тому непреложному закону сцены, который так необдуманно, под влиянием Шекспира, отвергла новая драма, тем самым в корне подрывая свое трагическое действие, и который дает такую, все еще единственную, ни с чем в современной поэзии не сравнимую силу созданиям греческого театра – так называемому закону «трех единств» – времени, места и действия.

В произведениях Л. Толстого всегда, рано или поздно, наступает для читателя минута, когда он окончательно забывает о главном действии романа, о судьбе главных действующих лиц. Как умирает князь Андрей или Николай Ростов травит зайца, как рожает Кити или косит Левин – для нас так важно и любопытно, что мы теряем из виду Наполеона и Александра I, Анну и Вронского. Нам даже любопытнее, важнее в эту минуту, затравит ли зайца Николай Ростов, чем – проиграет ли Наполеон Бородинское сражение. Во всяком случае, мы не испытываем нетерпения, не торопимся узнать дальнейшую судьбу героев; мы готовы ждать и развлекаться, сколько автору угодно. Мы не видим берегов и не думаем о цели плавания. В сущности, здесь, как и во всяком истинном эпосе, нет вовсе важного и неважного. Все безразлично важное, одинаково главное. В каждой капле – тот же соленый вкус, тот же химический состав воды, как во всем океане. Каждый атом жизни движется по тем же законам, как целые миры и созвездия.

Раскольников убивает старуху, чтобы доказать себе самому, что он уже «по ту сторону добра и зла», что он – не «дрожащая тварь», а «властелин». Но Раскольников, по замыслу Достоевского, должен понять, что ошибся, убил не «принцип», а только старуху, не «переступил», а только хотел переступить. И когда он это поймет, – должен ослабеть, испугаться, выйти на площадь и, став на колени, исповедываться перед толпою. И вот именно к этой крайней точке, к одному этому последнему мгновенью, в действии романа все направляется, собирается, стягивается, для этого последнего удара все суживается, заостряется, оттачивается, как лезвие шпаги, к этому трагическому «падению» – катастрофе – все стремится, как течение реки, стесненное скалами, стремится к тому последнему обрыву, с которого низвергнется она водопадом.

Тут не может быть, не должно быть и, действительно, нет ничего побочного, водного, задерживающего, отвлекающего внимание от главного действия. События следуют одно за другим, все быстрее и быстрее, все неудержимее, гонят одно другое, теснятся, как будто нагромождаются – на самом же деле, в строгом и стройном порядке, в подчинении главной единственной цели, сосредотачиваются в возможно большем количестве в возможно меньшее время. Ежели и есть у Достоевского соперники, то не в современной, а разве в древней литературе – творец Орестейи и творец Эдипа – по этому искусству постепенного напряжения, накопления, усиления и ужасающего сосредоточения трагического действия.

«Как вспомню этот несчастный день, – удивляется Подросток, – то все кажется, что все эти сюрпризы и нечаянности точно тогда сговорились вместе и так посыпались разом на мою голову, из какого-то проклятого рога изобилия». – «Это был день неожиданностей, – замечает рассказчик „Бесов“, – день развязок прежнего и завязок нового, резких разъяснений и еще пущей путаницы… – Одним словом, это был день удивительно сошедшихся случайностей». Так и во всех романах Достоевского: везде этот «проклятый рог изобилия», из которого сыплются на головы героев трагические неожиданности. Когда мы кончаем первую часть «Идиота», пятнадцать глав, десять печатных листов, то произошло столько событий, обнаружилось столько узлов, в которых запутаны нити разнообразнейших человеческих судеб, обнаружилось столько глубин человеческой страсти и совести, что, кажется, от начала романа прошли долгие годы – в действительности прошел день, половина суток от утра до вечера. Необъятная, всемирно-историческая картина, которая развертывается в «Братьях Карамазовых», сосредоточена, если не считать перерывов между действиями, в несколько дней. Но и в один день, в один час и притом почти в одном и том же месте или, по крайней мере, на самом небольшом пространстве – между такою-то скамейкой Павловского парка и Вокзалом, между Садовою улицею и Сенною площадью – герои Достоевского переживают то, что обыкновенные люди не успевают пережить за годы, даже за целую жизнь, переносясь из одного конца мира в другой.

Раскольников стоит на лестнице перед дверью старухи процентщицы. Он «огляделся в последний раз, подобрался, оправился и еще раз попробовал в петле топор. – „Не подождать ли еще… пока сердце перестанет биться?“ Но сердце не переставало. Напротив, как нарочно, стучало сильней, сильней. – А тела своего он почти и не чувствовал на себе».

Для всех героев Достоевского наступает мгновение, когда они перестают «чувствовать на себе свое тело». Это – существа не бесплотные и бескровные, не призрачные. Мы хорошо знаем, какое у них было тело, когда еще они его чувствовали на себе. Но высший подъем, крайнее напряжение духовной жизни, наиболее раскаляющие страсти не сердца и чувства, а ума, сознания, совести, дают им эту освобожденность от тела, как бы сверхъестественную легкость, окрыленность, духовность плоти. У них именно те духовные тела, о которых говорит апостол Павел. Вот кому не душно от плоти и крови, от «человеческого мяса». Их тело до такой степени прозрачно, что, кажется, иногда его не видно вовсе, а видна только душа, в противоположность героям Л. Толстого, у которых часто видно только тело, а «души вовсе не видно».

«На вас смотришь и говоришь: у нее лицо как у доброй сестры», – описывает Идиот красоту одной женщины. Любопытно сравнить эти мгновенные, как бы сверхчувственные описания Достоевского с описаниями Л. Толстого, например, наружности Анны Карениной, полными такой бесконечно-углубленной чувственности, так же, как и вообще «духовные тела», живые души Достоевского, с живыми, даже порою слишком живыми, кровяными, мясистыми телами и душами, если не мертвыми, то иногда как будто замершими, заглохшими, заросшими плотью, «мясом» у Л. Толстого. Все герои Достоевского живут, благодаря своей высшей духовности, неимоверно-ускоренною, удесятеренною жизнью; у них у всех, как у Раскольникова, «сердце стучит сильней, сильней, сильней» и, кажется, они не ходят как обыкновенные люди, а летают, и в самой гибели испытывают упоение этого страшного полета, ибо они ведь все-таки летят в бездну.

В стремительности волн чувствуется близость бездны; в неудержимости трагического действия чувствуется близость катастрофы.

Иногда в греческих трагедиях, перед самою катастрофою, раздается неожиданно-радостная песнь Хора во славу Диониса, бога вина и крови, веселия и ужаса. И в этом гимне вся совершающаяся, почти совершившаяся трагедия, все самое роковое и таинственное, что есть в человеческой жизни, представляется беспечною игрою богов. Это веселие в ужасе, эта трагическая игра – подобна игре зажигающейся радуги в брызгах водопада над бездною.

Едва ли в современной литературе есть другой художник, который так приближался бы к самым внутренним, глубоким настроениям греческой трагедии, как Достоевский: не сказывается ли и у него в изображении катастроф нечто подобное этому ужасному веселию Хора?