Л.Толстой и Достоевский

Ни боги, ни демоны природы никогда не тревожили музы Л. Толстого в «пророческих снах»; никогда не слышалось ему в тиши ночной «Парки бабье лепетанье»; небесный свод не казался ему, как Лермонтову, таким прозрачно-глубоким,

Что даже ангела полет
Прилежный взор следить бы мог.

И ручей не шептал ему

… таинственные саги
Из чудных стран, откуда мчится он.

И ночной ветер не твердил ему, как Тютчеву, «о непонятной муке»

Понятным сердцу языком,
…………………………….
Про древний хаос, про родимый.

Любит ли он природу? Может быть, чувство его к ней сильнее, глубже того, что люди называют «любовью к природе». Если он и любит ее, то не как отдельное, чуждое человеку и все-таки человекоподобное, полное божескими и демоническими силами, вселенское существо, а как животно-стихийное продолжение своего собственного существа, «как душевного человека». Он любит себя в ней и ее в себе, без восторженного болезненного трепета, без опьянения, тою великою трезвою любовью, которою любили ее древние и которою уже не умеет любить ее никто из современных людей. Сила и слабость Л. Толстого заключается именно в том, что никогда не мог он до конца, до совершенной ясности отличить культурного от стихийного, выделить человека из природы.

Потусторонний мрак, потусторонняя тайна есть и для него в природе; но это – мрак и тайна, полные лишь отталкивающего ужаса. Иногда и для него внезапно приподымается покров явлений, тот «золотой ковер» дневного света, о котором говорит Тютчев:

Святая ночь на небосклон взошла
И день отрадный, день любезный,
Как золотой ковер, она свила —
Ковер, накинутый над бездной.

Но за этим приподнятым покровом видит Л. Толстой не «живую колесницу мироздания, открыто катящуюся в святилище небес», не «ангелов полет», а лишь бездонно-черную, страшную дыру – «мешок», в который просовывается и все не может просунуться Иван Ильич со своим нечеловеческим криком: «Не хочу-у-у!». И в голосе «ночного ветра» слышится Л. Толстому лишь тот безнадежный шелест сухого чернобыльника в снежной пустыне под вьюгою, который так пугает замерзающего Брехунова в «Хозяине и работнике». А пока дневной покров опущен – все ясно, все явно: он видит природу так, как она есть, и никогда этот «золотой ковер» не становится для него прозрачным, сквозящим, просвечивающим.

Одно из двух: или сон, или явь; или совершенный мрак, или совершенный свет. Но мрак никогда для него не сливается со светом, сон с явью: ни утренней, ни вечерней мглы, заволакивающей природу для Тютчева и Лермонтова «пророческими снами». В отношении Л. Толстого к природе так же, как во всем его столь многоцветном, многозвучном гении – ничего призрачного, сумеречно-звездного, мерцающего, подобного лермонтовским «таинственным сагам» или пифийскому лепету пушкинской Парки – ничего сказочного, волшебного и чудесного.

Мы увидим впоследствии, что один только раз во всем своем огромном творчестве коснулся он этих, казалось бы, навеки недоступных ему пределов, где сверхъестественное граничит с естественным, являясь уже не в нем, а за ним, сквозь него.

Но тут он как бы самого себя преодолел, как бы «вышел из себя». Это именно та чрезмерность, та последняя победа над собственною природою, то кажущееся невозможным чудо, которые суть признаки величайшего гения.

Третья глава

По поводу первых частей «Войны и мира» Флобер писал Тургеневу:

«Благодарю за то, что вы дали мне прочесть роман Толстого. Это нечто перворазрядное! Какой живописец и какой психолог! Первые два тома превосходны, но третий падает ужасно – dеgringole affreusement. Он повторяется и философствует! В конце концов виден господин – le monsieur – автор и русский, тогда как до тех пор видны были только Природа и Человечество!»

Отзыв – несколько торопливый и поверхностный. Флобер не столько вникает в свое впечатление, сколько удивляется и даже как будто не вполне доверяет ему: словно не ожидал он такого огромного явления, своего рода художественного Левиафана в полуварварской, неведомой России. «Я вскрикивал от восторга во время чтения, – признается он, – а оно длинно! Да, это сильно, очень сильно!»

Но вот что во всяком случае любопытно. Сразу, с первого же взгляда, заметил Флобер поразительные неровности, «ужасные паденья», соскальзывания, провалы в творчестве Л. Толстого. И в самом деле, невозможно не почувствовать, даже при поверхностном чтении «Войны и мира» и «Анны Карениной», двух складов речи, двух языков, двух течений, которые стремятся рядом, соприкасаясь, но не смешиваясь, как масло с водою.

Так, где изображает он действительность, в особенности животно-стихийного, «душевного» человека, язык отличается такою простотою, силою и точностью, каких русский язык, может быть, никогда и ни у кого не достигал. И если он как будто иногда слишком старается, подчеркивает, упорствует, «пристает к читателю», если, по сравнению с окрыленною легкостью пушкинской прозы, едва касающейся предмета, словно парящей над ним, язык Л. Толстого кажется тяжелым, то это тяжесть и упорство титана, который громоздит глыбы на глыбы. А рядом с этими циклопическими громадами какими изумительными кажутся заостренные и, однако, твердые как алмазные иглы, тонкости чувственных наблюдений!

Но только что начинается отвлеченная психология не «душевного», а духовного человека, размышления, «философствования», по выражению Флобера, «умствования», по выражению самого Л. Толстого – только что дело доходит до нравственных переворотов Безухова, Нехлюдова, Позднышева, Левина, – происходит нечто странное; «il dеgringole affreusement» – «он ужасно падает»; язык его как будто сразу истощается, иссякает, изнемогает, бледнеет, обессиливает, хочет и не может, судорожно цепляется за изображаемый предмет и все-таки упускает его, не схватив, как руки человека, разбитого параличом.

Из множества примеров приведу лишь несколько наудачу.

«Какое же может быть заблуждение, – говорит Пьер, – в том, что я желал… сделать добро. И я это сделал хоть плохо, хоть немного, но сделал кое-что для этого, и вы не только меня не разуверите в том, что то, что я сделал, хорошо, но и не разуверите, чтобы вы сами этого не думали».

Об отношении к болезни Наташи отца ее графа Ростова и сестры Сони: «Как бы переносил граф болезнь своей любимой дочери, ежели бы он не знал, что ежели она не поправится, то он не пожалеет еще тысяч и повезет ее за границу… Что бы делала Соня, ежели бы у нее не было радостного сознания того, что она не раздевалась три ночи для того, чтобы быть наготове исполнять в точности все предписания доктора, и что она теперь не спит ночи для того, чтобы не пропустить часы, в которые нужно давать пилюли… И даже ей радостно было то, что она, пренебрегая исполнением предписанного, могла показывать, что она не верит в лечение».

О лицемерной заботливости жены Ивана Ильича: «Она все над ним делала только для себя и говорила ему, что она делает для себя то, что она точно делала для себя, как такую невероятную вещь, что он должен был понимать это обратно». Вот настоящая загадка. Какое напряжение сообразительности необходимо, чтобы распутать этот грамматический клубок, в котором заключена самая простая мысль!

Другая загадка в том же роде, но еще сложнее и запутаннее: «Досадуя на жену за то, что сбывалось то, чего он ждал, именно то, что в минуту приезда, тогда как у него сердце захватывало от волнения при мысли о том, что с братом, ему приходилось заботиться о ней вместо того, чтобы бежать тотчас же к брату, – Левин ввел жену в отведенный им нумер».

Это беспомощное топтание все на одном и том же месте, эти ненужные повторения все одних и тех же слов – «для того, чтобы», «вместо того, чтобы», «в том, что то, что» – напоминают шепелявое бормотание болтливого и косноязычного старца Акима. В однообразно заплетающихся и спотыкающихся предложениях – тяжесть бреда. Кажется, что не тот великий художник, который только что с такою потрясающею силою, точностью и простотою речи изображал войну, народные движения, детские игры, охоту, болезни, роды, смерть, – заговорил другим языком, а что это вообще совсем другой человек, иногда странно похожий на Л. Толстого, как двойники бывают похожи, но по существу ему противоположный, его уничтожающий, – что это смиренный старец Аким заговорил после дяди Ерошки «великого язычника».

Попадаются такие нарушения грамматических правил, которые можно бы счесть за случайные описки, если бы не повторялись они столь упорно и часто. Например, в четвертой части «Войны и мира»: «ему и в голову не приходило, чтобы такое веселое для него препровождение времени могло бы быть для кого-нибудь не весело». Это «чтобы – могло бы» ошибка, которой не сделал бы гимназист третьего класса, да и все остальные грамматические оплошности Л. Толстого без труда исправил бы учитель русской грамматики. Кажется, что он не обращает на них внимания по преднамеренной небрежности.

Даже та, обыкновенно столь чуткая и требовательная у него, как у всех великих мастеров слова, чувствительность к звуковому построению речи, которую называет Ницше совестью ушей, изменяет ему в этих случаях. У него встречаются такие, например, «бессовестные» сочетания звуков: «муж уж жалок». Нельзя себе представить, чтобы после семи переписок Софьей Андреевной, и, следовательно, после, по крайней мере, сорока или пятидесяти просмотров «Войны и мира» самим Львом Николаевичем, все-таки не заметил он этого безобразно шипящего и жужжащего соприкосновения трех ж. По всей вероятности, оно казалось ему «естественным»: разве в живом разговоре люди заботятся о красивом сочетании звуков?

Как будто язык его, этот укрощенный, но все еще вольный и дикий, в лес смотрящий зверь, иногда вдруг возмущается и окончательно отказывается служить. Художник борется с ним яростно, подчиняя чуждому строю мыслей и чувств, ломает, калечит, уродует, втискивая в Прокрустово ложе христианских «умствований». Нет зрелища более жалкого и поучительного, чем эта борьба великого писателя с собственным языком.

И, усмирив его, долго еще не может он простить, насилует его, уже без нужды, из властной прихоти, из мести, точно хватает своими небрежностями, своим презрением к нему. Не только, впрочем, относительно языка – у него особое, свойственное аскетам, щегольство цинизмом, нарушением правил внешнего приличия и пристойности. Он словно говорит читателям: «вам кажется слог мой недостаточно изящным? Как будто я забочусь о слоге! Я говорю, что думаю – мысли мои сами за себя постоят». Но, благодаря именно этому чрезмерному стремлению к простоте, к разговорной естественности, впадает он в тот самый недостаток, которого всего больше страшится – в особый род изысканности, может быть, наиболее утонченной, в «изысканность простоты», если можно так выразиться, в искусственность безыскусственного.

Тургеневу казалась психология в «Войне и мире» слабою. «Какой психолог!» – восхищается Флобер по поводу той же «Войны и мира». Эти два отзыва, сколь ни кажутся они противоречивыми, возможно примирить.

Чем ближе Л. Толстой к телу или к тому, что соединяет тело с духом – к животно-стихийному, «душевному человеку», – тем вернее и глубже его психология или, точнее, его психофизиология. Но, по мере того, как, покидая эту, всегда под ним твердую и плодотворную, почву, переносит он свои исследования в область независимой, отвлеченной от тела духовности, сознательности – не страстей сердца, а страстей ума (ибо у человеческого ума есть так же, как у человеческого сердца, свои страсти, не менее сложные и глубокие: Достоевский – великий изобразитель этих именно страстей ума), – «психология» Л. Толстого становится сомнительной.

Нельзя не поверить тому, что минута, когда Николай Ростов увидел в водомойне копошившихся с затравленным волком собак, одна из которых держала зверя за горло, была, действительно, «счастливейшею минутою в жизни» Ростова. Но христианские чувства, в особенности христианские мысли Иртеньева, Оленина, Безухова, Левина, Позднышева, Нехлюдова возбуждают множество сомнений. Написанные не только другим языком, но даже, как будто, другим человеком, все эти изображения религиозных и нравственных переворотов выделяются на основной ткани произведения, как заплаты; ясное течение эпоса эти куски отвлеченных «умствований» прерывают огромными, расплывающимися, туманными пятнами; они не вытекают, не вырастают, вследствие непреложной внутренней необходимости, из живого действия и ничего не прибавляют к нему. Их можно бы сократить или даже вовсе исключить, не только без ущерба, но с выгодой для архитектурной стройности всего произведения.

В этих именно местах «психология» Л. Толстого напоминает старинную восточную басню о юноше, который, желая узнать, что заключается внутри луковицы, стал снимать шелуху за шелухою, кожицу за кожицею; но когда снял он последнюю, то от луковицы ничего или почти ничего не осталось. Точно так же Л. Толстой, доискиваясь вечной правды, последнего естественного ядра человеческих чувств, снимает с них шелуху за шелухою, условность за условностью, ложь за ложью; но, в конце концов, от того, что было, может быть, и нечистым и двойственным невинно-порочным, христиански-языческим, но все-таки подлинно живым, понятным человеческим чувствам, несомненно существовавшей «луковицей» – ничего или почти ничего не остается: мы готовы даже усомниться, было ли тут вообще какое-либо чувство, или его не было вовсе, – так что после всех этих психологических раскопок, вылущиваний и обнажений мы знаем о нем меньше, чем до них.

Иртеньева, героя «Детства и отрочества», мы видим до конца: он ясен и человечески-близок нам, как незабываемо милый товарищ нашего собственного детства и отрочества. Мы видим также, хотя уже и с меньшею ясностью, Пьера Безухова, мужиковатого и сильного русского барина, с добродушным, откровенным лицом, с близоруким и внимательно-задумчивым, но не умным взором. У Пьера если не живая личность, то, по крайней мере, живое лицо и уж, конечно, живое тело. С еще меньшею ясностью мы видим Левина, «бурлака-философа», хотя уже не совсем уверены, что он существует сам по себе и сам для себя. Все чаще и чаще выглядывает из-за Левина Лев Николаевич, «господин и автор» – le monsieur et l’auteur. Но Позднышева в «Крейцеровой сонате» и Нехлюдова в «Воскресении» мы уже совсем не видим. Позднышев, как нарочно, рассказывает свою страшную повесть в темном вагоне, так что лица его нельзя рассмотреть. «В полусвете зари, – говорит Л. Толстой, – мне совсем уже не видно было Позднышева. Слышен был только его все более и более взволнованный, страдающий голос». Он весь – как бы один звук этого страдающего голоса, да разве еще – горячечным, полубезумным огнем «блестящие глаза». В этих глазах и голосе сосредоточилась вся жизнь его ума, души и тела. Но и голоса Нехлюдова, героя «Воскресения», мы не слышим. Это уже – кристаллически-правильное, прозрачное, безжизненное отвлечение, нравственно-религиозная посылка для нравственно-религиозного вывода. Вот кто никогда не взбунтуется против творца своего, не скажет и не сделает неожиданного. Это – существо не только безличное, но и безликое, уныло-серый паук уныло-серой паутины христианских «умствований». Это – механически-послушный музыкальный прибор для усиления и сосредоточения звука, вроде резонатора или рупора, которым находящийся за ним «господин автор» проповедует свои нравственные теоремы.

Л. Толстой – великий творец человеческих тел и только отчасти человеческих душ, именно в той стороне их, которая обращена к телу, к бессознательным, животно-стихийным корням жизни. Но творец ли он живых человеческих личностей, того, что называется «характерами»?

Несомненно, что они зачинаются у него, завязываются и образуются, но разрешаются ли, завершаются ли, становятся ли отдельными, особенными, единственными и целостными живыми существами.

Изображения человеческих личностей у Л. Толстого напоминают те полувыпуклые человеческие тела на горельефах, которые, кажется иногда, вот-вот отделятся от плоскости, в которой изваяны и которая их удерживает, окончательно выйдут и станут перед нами, как совершенные изваяния, со всех сторон видимые, осязаемые; но это обман зрения: никогда не отделятся они окончательно, из полукруглых не станут совершенно круглыми – никогда не увидим мы их с другой стороны.

В образе Платона Каратаева художник сделал как бы невозможное возможным: сумел определить живую, или, по крайней мере, на время кажущуюся живою личность в безличности, в отсутствии всяких определенных черт и острых углов, в особенной «круглости», впечатление которой поразительно-наглядное, даже как будто геометрическое, возникает, впрочем, не столько из внутреннего, духовного, – сколько из внешнего, телесного облика: у Каратаева «круглое тело», «круглая голова», «круглые движения», «круглые речи», «что-то круглое» даже в запахе. Он – молекула; он первый и последний, самое малое и самое великое – начало и конец. Он сам по себе не существует: он – только часть Всего, капля в океане всенародной, всечеловеческой, вселенской жизни. И эту жизнь воспроизводит он своею личностью или безличностью так же, как водяная капля своею совершенною круглостью воспроизводит мировую сферу. Как бы то ни было, чудо искусства или гениальнейший обман зрения совершается, почти совершился. Платон Каратаев, несмотря на свою безличность, кажется личным, особенным, единственным. Но нам хотелось бы узнать его до конца, увидеть с другой стороны. Он добр; но, может быть, он хоть раз в жизни на кого-нибудь подосадовал? он целомудрен; но, может быть, он взглянул хоть на одну женщину не так, как на других? он говорит пословицами; но, может быть, он вставил хоть однажды в эти изречения слово от себя? Только бы одно слово, одна непредвиденная черточка нарушила эту слишком правильную, математически-совершенную «круглость» – и мы поверили бы, что он человек из плоти и крови, что он есть.

Но, именно в минуту нашего самого пристального и жадного внимания, Платон Каратаев, как нарочно, умирает, исчезает, растворяется – водяной шарик в океане. И когда он еще более определяется в смерти, мы готовы признать, что ему и нельзя было определиться в жизни, в человеческих чувствах, мыслях и действиях: он и не жил, а только был, именно был «совершенно круглым» и этим исполнил все свое назначение, так что ему оставалось лишь умереть. И в памяти нашей так же, как в памяти Пьера Безухова, Платон Каратаев навеки запечатлевается не живым лицом, а только живым олицетворением всего русского, доброго и «круглого», то есть огромным, всемирно-историческим религиозным и нравственным символом.

Нечто подобное происходит и с личностью князя Андрея.

Мы уже видим его или угадываем; он становится для нас все понятнее в своих живых противоречиях, в соединении холодного ума с пылкой мечтательностью, презрения к людям с неутолимою жаждою славы – «людской любви», внешней аристократической жестокости с тайною нежностью, как бы детски-беззащитной впечатлительностью сердца.

Но вот опять, как нарочно, именно в ту минуту, когда еще бы, кажется, лишь несколько ударов резца – и человеческий облик окончательно изваялся бы, – князь Андрей начинает умирать. В противоположность Каратаеву, умирает он долго и трудно, ибо вся личность его состоит из таких определенных черт, из таких острых углов, что смерти нужно много времени, чтобы сгладить эти живые углы и грани до совершенной «круглости» первоначальной молекулы, водяного шарика, готового слиться с океаном. И смерть укатывает, округляет его медленно, как волна морского прибоя острый камень.

Во время бесконечного умирания, в бреду и в муках, в отчаяниях и просветлениях – из-за живого лица его выступает новое, чуждое, страшное. И этим вторым лицом до такой степени заслоняется, поглощается первое, вся жизнь князя Андрея, все его живые мысли, чувства, действия кажутся теперь такими ничтожными, что в нашей памяти навеки остается не жизнь, а только «смерть князя Андрея», не живая, особенная личность, – а только это непостигаемое, нечеловеческое, потустороннее, второе лицо его.

Но вот Наташа Ростова: она уж, кажется, вся живая, вся родная, здешняя, близкая, вся особенная и единственная. Как нежно и крепко завязан узел ее человеческой личности. Из каких неуловимо-тонких и разнообразных оттенков духовно-телесной жизни соткан этот «чистейший прелести чистейшей образец». Подобно пушкинской Татьяне воплощает она как бы музу поэта, отражает его собственное лицо в зеркале «вечно-женственного».

И тут, однако, именно в то время, когда образ Наташи, завершаясь, достигает высшей прелести, художник вводит одну мгновенную, но поразительно глубокую, незабываемую черточку. Дело происходит в поле во время охоты: собаки только что затравили зайца; один из охотников отпазанчил и потряхивал зайца, чтобы стекала кровь. Все взволнованные, красные, задыхающиеся, в необыкновенном возбуждении хвастают и рассказывают обстоятельства травли. «В то же время Наташа, не переводя духа, радостно и восторженно визжала так пронзительно, что в ушах звенело. Она этим визгом выражала все то, что выражали и другие охотники своим единовременным разговором. И визг этот был так странен, что она сама должна бы была стыдиться этого дикого визга, и все бы должны были удивляться ему, ежели бы это было в другое время».

В диком охотничьем визге светской молодой девушки сказывается то незапамятно-древнее, стихийно-животное, звероловное, лесное, лешее, что, пережив тысячелетия культуры, до сих пор еще делает привлекательной, иногда для самых утонченных из нас, столь, по-видимому, бессмысленную и бесчеловечную забаву, как травля зверей. Прелестные черты Наташи, искаженные первобытною страстью, не разлагаются ли в это мгновение до неузнаваемости? Не выступает ли из-за милого, столь знакомого, родного лица ее иное, чуждое и странное, почти жуткое, второе лицо, может быть, напоминающее лицо самого глубокого и первозданного образа во всем толстовском творчестве – лицо дяди Ерошки, «великого ловца перед Господом», который, по всей вероятности, точно так же визжал и ревел от восторга, затравив кабана? Черточка мимолетная, как будто бесследно исчезающая – но она не исчезнет, вернется впоследствии и будет постоянно возвращаться, прилагаясь к однородным, но уже более резким, глубоким и длительным чертам.