Под подозрением. Феноменология медиа

Под подозрением. Феноменология медиа
Борис Гройс

В эссе «Под подозрением» (2000) Борис Гройс предлагает рассмотреть, что скрывается под семиотической поверхностью нашей культуры – темное субмедиальное пространство, притаившееся позади картины мира. Для зрителя оно всегда оказывается причиной сомнений и страхов, но с другой стороны, источником неожиданных открытий и невольных прозрений. В ситуации исключения пронзительный критический взгляд, алчущий медиальной откровенности, находит расщелину, в которой на мгновение обнажается истина. Этот момент оборачивается появлением новых знаков, вплетающихся впоследствии в общую ткань. Опираясь на различные философские тексты, исследующие сомнение и взгляд Другого (от Декарта, Хайдеггера, Сартра, Мосса и Батая до постструктуралистских изысканий Лакана и Деррида), Гройс определяет онтологическое подозрение как медиум всех медиа, как фундамент, обеспечивающий репродуцируемость и постоянство архива нашей культуры.

Борис Гройс

Под подозрением. Феноменология медиа

Boris Groys

Unter Verdacht. Eine Ph?nomenologie der Medien

© Вoris Groys, 2000

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2025

Введение

Работа над этой книгой была продиктована желанием ответить на вопрос, какая сила служит носителем архива нашей культуры и обеспечивает ему долговечность, – вопрос, не дававший мне покоя с тех пор, как я написал книгу О новом[1 - Гройс Б. О новом // Борис Гройс. Утопия и обмен. М.: Знак, 1993.]. Поэтому мне кажется необходимым разъяснить причины, которые привели меня к этому вопросу. В книге О новом я описал «культурную экономику»: обмен, происходящий между архивом культурных ценностей и профанным пространством вне этого архива. В архиве собираются и хранятся вещи, которые важны, релевантны, ценны для определенной культуры; все прочие – неважные, нерелевантные, неценные – вещи остаются в профанном пространстве за пределами архива. Однако архив культуры постоянно изменяется: что-то включается в него из профанного пространства, а что-то исключается из архивных фондов как более не релевантное. В книге О новом я попытался ответить на вопрос, какими критериями руководствуется культура, когда она признает ценность какой-либо вещи из сферы профанного и отводит ей место в своем архиве. А главное: почему архив не остается идентичным самому себе? Почему в него постоянно поступает что-то новое?

Обычный ответ на этот вопрос хорошо известен: важно то, что важно для жизни, для истории, для человечества, – это важное должно быть принято в архив, ведь задача последнего заключается в том, чтобы репрезентировать жизнь вне архивного пространства. Конечно, взгляды на то, что важно для жизни и для людей, значительно расходятся – отчего репрезентация в архиве кажется в первую очередь предметом политики репрезентации в рамках борьбы за репрезентацию. Существует множество разных мнений на счет того, что же должен репрезентировать архив – и кто вправе управлять архивом и определять его состав. Похоже, это прежде всего вопрос власти: вопрос властной позиции, позволяющей решать, что важно, релевантно и достойно архивации, а что неважно, нерелевантно и должно оставаться за пределами архива. Вопросы о распределении властных позиций в архиве, а также о зависящих от этого распределения актах включения в архив и исключения из него вызывают бурные дискуссии, как и любые вопросы, расцениваемые как политические, то есть такие, по поводу которых каждый не только может, но и должен иметь свое мнение. В этих дискуссиях каждый принимает тот или иной аспект за существенный и считает, что принятое в качестве существенного его оппонентом на самом деле несущественно. Если же кажется, что несущественное всё же берет верх над существенным, значит – гласит общее мнение, – в игру вступили тайные интриги, властные махинации, а главным образом деньги – много, много денег.

Наблюдая весь этот спектакль, мы испытываем неизбежное удивление, когда замечаем наконец, что де-факто архив продолжает пополняться, причем к всеобщему удовлетворению. Похоже, становление архива следует при этом логике, которой в итоге подчиняются все участники этого процесса. И если кто-то возлагает слишком много надежд на свою властную позицию относительно архива и начинает действовать вопреки этой логике, то он эту позицию довольно быстро теряет. Абсолютной власти по отношению к архиву не существует – в конечном счете всегда побеждает имманентная логика становления архива. Архив собирает всё, что еще не было собрано. Поэтому реальность не является чем-то первичным, что должно быть репрезентировано во вторичном пространстве архива; наоборот – реальность вторична по отношению к архиву: она есть всё то, что остается вне архива. Таким образом, в книге О новом было сформулировано предположение, что de facto в архиве собирается не то, что важно для людей в «реальности» – ведь никто не знает, что для них важно, – а то, что важно для самого архива.

Исторически новое, актуальное, живое и реальное могут быть диагностированы не иначе как путем сопоставления с «мертвым», архивным, старым. И это значит, что функция архива состоит не только в том, чтобы отображать или репрезентировать историю – закреплять в истории воспоминания о том, как всё было «на самом деле». Скорее архив является предпосылкой для существования такой вещи, как история, ведь только при условии, что архив уже существует, может быть осуществлено сопоставление нового со старым, которое производит историю как таковую. Архив – это машина производства воспоминаний, создающая историю из материала незаархивированной реальности. И этот производственный процесс имеет свои законы, которые должны приниматься во внимание всеми его участниками. Если, к примеру, религиозная ортодоксия «в жизни» ведет борьбу с еретическим учением вплоть до его уничтожения, она вынуждена воспроизвести это учение в собственном архиве, чтобы иметь возможность рассказать историю своего собственного возникновения и развития.

Культурный архив находится в состоянии внутреннего конфликта, который и производит его динамику. С одной стороны, архив стремится к полноте: он должен собирать и репрезентировать всё, что находится за его пределами. Но, с другой стороны, вещам в архиве суждена принципиально иная участь, нежели профанным вещам вне архива: мы считаем архивные вещи ценными и достойными сохранения – и принимаем как должное разрушение, бренность и недолговечность профанных вещей. Между вещами в архиве и вещами вне архива существует, следовательно, глубокое различие, сразу же подрывающее всякую претензию на репрезентативность, – различие в ценности, в судьбе, в отношении к прошлому, к исчезновению и смерти. Если мы будем исходить из того, что картины, собираемые в музее, должны репрезентировать мир вне музея, то очень скоро заметим, что картины эти, напротив, именно потому находятся в музее, что, по общему мнению, они выгодно отличаются от других вещей этого мира – поскольку они особенно хорошо нарисованы особенно хорошими художниками, или особенно хорошо обрамлены, или стоят особенно дорого. Поэтому вся музейная система направлена на то, чтобы предотвратить утрату этих картин. Но никто не пытается в реальности предотвратить утрату вещей, изображенных на этих картинах. Мы заботимся о сохранности картины, на которой изображена, к примеру, корова, – и при этом никого не интересует судьба самой этой коровы. Это значит, что архив не в состоянии изобразить или репрезентировать определяющее качество реальности, то есть ее бренность. Даже искусство, которое пытается инсценировать свою бренность в музейном пространстве, подлежит документации, архивации и сохранению.

Конечно, требование полноты принуждает архив постоянно заниматься поисками реального, то есть бренного, актуального и незначительного. Эти поиски определяются главным образом критерием формального отличия: собирается в первую очередь то, что на формальном уровне кажется непохожим на то, что уже собрано, и тем самым удостоверяет свою «подлинность». Но для создания нового недостаточно формального отличия. Для архива новизна реальной вещи заключается не только в ее инородности, но и прежде всего в ее способности хотя бы непродолжительное время репрезентировать сферу профанного за пределами архива и тем самым соответствовать требованию полноты. Реальность репрезентируется не архивом в целом, а только новым в архиве – в силу того, что это новое некоторое время удерживает ауру бренности, указывающую на судьбу всего реально сущего. Благодаря этой ауре кажется, что новое способно репрезентировать бренную реальность в целом – до того момента, когда срок его регистрации в архиве и слишком заметное постоянство не лишают достоверности первоначальную ауру бренности и не разрушают ее.

Хорошо известным примером служат дюшановские реди-мейды: будучи немногочисленными, они тем не менее захватывали мир нашей современной повседневности, до того момента от искусства ускользавший, что и делает их убедительными. Так и пролетариат у Маркса именно потому смог стать репрезентантом истинной человечности, что до этого он ускользал от внимания культурных архивов. И точно так же несколько сновидений, приснившихся нескольким невротикам, были описаны Фрейдом как манифестация скрытой реальности бессознательного. Примеров можно найти сколько угодно. Отсюда следует, что ценность новой вещи, нового знака, новой картины, нового текста в архиве есть функция его неценности в профанной реальности. Чем более неценна и бренна – чем более профанна – вещь в реальности, тем выше ее способность репрезентировать внутри архива мирскую неценность как таковую – и тем бо?льшую репрезентативную ценность приобретает эта профанная вещь в архиве. Создание нового осуществляется, следовательно, путем комбинации формального несходства и профанной неценности. Формальное несходство позволяет отличить отбираемую и новую для архива вещь от других вещей, уже собранных и ставших достоянием архива. А профанная неценность позволяет не отличать эту вещь от других профанных вещей, благодаря чему она приобретает статус репрезентанта всей реальности.

Однако противоречие, образующее это ценностное отношение, нельзя назвать диалектическим, поскольку оно не приводит к синтезу, то есть к такой вещи, которая была бы одновременно абсолютно важна и абсолютно неважна, абсолютно вечна и абсолютно временна. Скорее это противоречие образует рамки для культурной экономики нового, пребывающей в постоянном становлении. Новая вещь в архиве нова еще и потому, что требование полноты обновляется и тем самым утверждается заново. В какой-то момент новая вещь – в силу своей неценности, своей незначительности – получает шанс репрезентировать внутри архива целый бесконечный, неценный мир профанного. Отсюда блеск, харизма, привлекательность нового – это блеск самой бесконечности. Кажется, что на некоторое время новая вещь делает видимой бесконечность мира внутри конечного пространства архива. Однако право на такую репрезентацию бесконечного должно быть завоевано в жестокой борьбе неценного за место в архиве. Нам эта борьба известна прежде всего как история современного искусства, где выигрывает тот, кто радикальнее всех лишает художественное произведение внешних признаков значимости и релевантности и тем самым сообщает ему наибольшую репрезентативную ценность. Но аналогичные механизмы инновации работают во всех сферах современной культуры.

Переживание бесконечности возникает в узкой зоне, образующейся в результате репрезентации внекультурного пространства внутри культурных архивов. Ясно, что архивы как таковые конечны. И внекультурное пространство реальности хоть и велико, но тоже не бесконечно. Однако этими фактами часто пренебрегают; считается, что достаточно вырваться за конечные рамки архивов, институций, высокой культуры, библиотек и музеев, чтобы наконец открыть бесконечный простор жизни. Но «реальная жизнь» и есть место конечного, преходящего, смертного и потому, в сущности, неважного и неинтересного. Любой краткий визит в самый захудалый музей в мире в тысячу раз интереснее всего того, что мы можем увидеть в течение всей жизни в так называемой реальности. Переживание бесконечности возникает у нас только внутри архива высокой культуры, как у гётевского Фауста, который, как известно, испытал такое переживание в библиотеке, чтобы потом утратить его в реальной жизни. Эффект бесконечности представляет собой насквозь искусственный эффект, возникающий в результате репрезентации внешнего во внутреннем. Ни внешнее, ни внутреннее сами по себе не бесконечны. Только благодаря репрезентации внешнего во внутреннем рождается мечта о бесконечности – и только эта мечта действительно бесконечна.

Однако новая вещь в архиве не вечно сверкает блеском бесконечности. Со временем эта вещь начинает казаться совершенно иной – важной, ценной, но при этом конечной. Тогда наступает время для нового нового, для нового придания статуса архивной ценности чему-то, репрезентирующему мирскую неценность. На этом я хотел бы завершить описание механизма культурной инновации, которое я проделал в книге о новом. Сказанного здесь достаточно, чтобы прояснить смысл вопроса, не оставлявшего меня с момента завершения этой книги. Как легко убедиться, экономика нового предполагает надежное, постоянное различие между архивом ценной культуры и внекультурным, профанным пространством. Это различие должно сохраняться для того, чтобы обеспечить развитие экономики культурной инновации, а значит – для того, чтобы это различие могло смещаться, деконструироваться, становиться неразличимым. Культурная экономика, подобно всякой экономике, для своих операций нуждается прежде всего во времени. В случае культурной экономики это время есть время архива: пока обеспечивается надежность архива, могут осуществляться и культурные инновации. Но где гарантия долговечности архива? Откуда берется время архива? Как культурная экономика запасается временем, необходимым для ее функционирования? За всеми этими вопросами стоит, по сути, один-единственный вопрос, который касается временно?й стабильности архива. Каковы силы, обеспечивающие существование и сохранность архива, – и что может гарантировать это существование в течение долгого времени? Возникает принципиальное подозрение относительно ненадежности архива, необеспеченности его бытия. И это подозрение будет преодолено, по-видимому, лишь в том случае, если мы выясним свойства медиума, выступающего в качестве носителя архива. Следовательно, вопрос должен ставиться следующим образом: что служит носителем архива – и на протяжении какого времени?

Вопрос этот обусловлен отнюдь не только контекстом моих собственных исследований. Как и в случае нового, это, на первый взгляд, весьма актуальный политический вопрос. Согласно общепринятому мнению, носителем архивов в конечном счете является общество, оно же принимает решение о продолжительности их существования. Долговечность архивов ставится в зависимость от денег, труда и технических ноу-хау, которые инвестируются обществом для их поддержания. При этом современный социологический дискурс кажется не особенно дружелюбным по отношению к архиву. Со всех сторон раздаются призывы распрощаться с кладбищами культурных архивов и взамен перейти наконец к коммуникации здесь и сейчас. Сегодня всё должно быть текучим, постоянно менять форму, терять всякую идентичность, становиться неразличимым, мультимедийным и интерактивным. Превыше всего ценится тот, кто умеет быстрее и радикальнее всех децентрироваться и растворяться, ведь он тем самым демонстрирует как совместимость с требованиями рынка, так и социально-критический настрой. Конечно, можно протестовать против этих актуальных настроений из ностальгических соображений. И кто знает, может быть, когда-нибудь такие протесты также приобретут эффективность. Для теории нового подобное изменение общественного мнения не играет позитивной или негативной роли: эта теория стремится, помимо прочего, описать смену интеллектуальной моды и потому не может зависеть от какой-либо определенной моды. Моду на децентрацию и растворение также следует приветствовать и описывать в рамках теории нового, поскольку и эта мода архивируется как нечто новое – и опять же благодаря стремлению к бесконечности жизни, которая, однако, может возникнуть только в архиве.

Но страсть к новому, подобно всякой человеческой страсти, нестабильна. Возникнув, она может получить удовлетворение через инновацию в архиве. Но она не может выступать носителем архива как института. На Западе понятие культуры с начала XIX века и до наших дней де-факто тождественно понятию романтизма. Как известно, романтизм приписывал человеку неискоренимое, изначально присущее человеческой натуре влечение к бесконечности – страсть, которую не способно утолить ничто конечное. Это врожденное влечение к бесконечному и называют в конечном счете носителем культурных архивов, которые заключают в себе ценности, берущие начало в страсти к высокому и благородному и предлагающие альтернативу прозаической, будничной и ориентированной на куплю-продажу жизни. Однако институты не могут базироваться непосредственно на страстях, а тем более иметь их в качестве гарантии своего постоянства. Кроме того, такие понятия, как страсть, жажда, влечение, можно легко заменить понятием спроса и тем самым вписать в рыночную экономику. Но если основой культурных архивов должен служить спрос на бесконечность, то мы можем уже теперь спокойно с ними распрощаться. Современному человеку менее всего присуще влечение к бесконечности. Как правило, он довольствуется конечным. И против этого довольства бессильны моральные аргументы. Бессмысленно призывать общество и государство к сохранению и поддержанию культурных архивов, если отсутствует спрос на бесконечность. Все прочие культурные требования, которые мы ставим перед архивом, гораздо успешнее удовлетворяются текучей, предполагающей коммуникацию здесь и сейчас и простирающейся за пределами архивов массовой культурой. Так, вполне легитимные требования культурной репрезентации меньшинств и непрерывного присутствия в общественном сознании определенных исторических воспоминаний адресуются в первую очередь таким массмедиа, как телевидение, киноиндустрия или реклама, и, в принципе, выполняются ими с максимальной эффективностью.

Впрочем, как раз от идеологий и социальных движений, критически настроенных по отношению к рынку, не следует ждать особой пользы для архивов. Характерно, что сегодня прогрессивная критическая теория рынка уже не упрекает его, как прежде, за то, что он мыслит только конечными временными отрезками и игнорирует бесконечные «внутренние» ценности. Напротив, даже краткосрочное экономическое планирование, необходимое для функционирования рынка, эта критика считает всё еще слишком оптимистичным. Нынешняя критическая теория берет в качестве аргумента не изобилие времени, а его нехватку – и выступает во имя нестабильности, текучести, бесконтрольности и неуловимости. Время интерпретируется при этом как конечное событие, угрожающее всякому планированию, всякой экономической рациональности, всякой рыночной смете. Конечному, но всё еще продолжительному времени промышленного производства и рынка современная критическая теория противопоставляет намного более радикальную, катастрофическую, апокалипсическую нехватку времени и вытекающее из этого мессианское требование немедленного и всеобъемлющего потребления. Ясно, что для архивов такое понимание времени оказывается особенно неблагоприятным.

Однако возникает вопрос, может ли конкретное общество интерпретироваться как последний носитель архивов. Ни одно общество, какую бы политику оно ни проводило, не в состоянии, к примеру, предотвратить разрушение архивных ценностей в результате природных катастроф или войн. В то же время вещи из архивов могут пережить те общества, в контексте которых они были произведены: скажем, археология дает возможность созерцать художественные произведения, сохраненные природой, а не обществом. Следовательно, вопрос о последнем носителе архива не так прост, как это может показаться на первый взгляд, – и в итоге время архива также оказывается неопределенным. Для Платона божественный архив вечных идей был нетленным. Нетленен и для христиан архив Божественной памяти, в котором хранятся воспоминания о заслугах и прегрешениях каждого человека. И в эпоху модернизма одно за другим возникают учения о нетленных архивах. Так, фрейдовский психоанализ описывает бессознательное как медиум неразрушимого архива: всё забытое и вытесненное этот архив лишь еще глубже и надежнее вписывает в бессознательное. Язык также описывается многочисленными структуралистскими теориями как нетленный архив, поскольку, согласно этим теориям, язык предшествует любой активности, включая любые акты разрешения. Следовательно, вопрос о долговечности архива – это в первую очередь вопрос о медиальном носителе этого архива. От того, является ли этот носитель Богом, природой, бессознательным, языком или интернетом, зависит и определение долговечности архива.

Однако носитель архива конститутивным образом скрыт позади него и поэтому недоступен для непосредственного наблюдения. Под медиальными носителями архива часто понимаются технические средства регистрации данных, такие как бумага, кинопленка или компьютер. Но эти технические средства, в свою очередь, являются вещами в архиве, за которыми опять же стоят определенные производственные и экономические процессы и электросети. А что скрывается позади этих сетей и процессов? Ответы становятся всё более неопределенными: история, природа, субстанция, разум, желание, ход вещей, случай, субъект. Следовательно, за знаковой поверхностью архива предполагается существование темного, субмедиального пространства, где нисходящие иерархии знаковых носителей погружаются в непроницаемые глубины. Это темное, субмедиальное пространство образует Другое архива, которое, однако, отличается от того Другого, каковым является профанное пространство за пределами архива, рассмотренное нами в контексте экономики нового.

На первый взгляд, знаковые носители архива с топографической точки зрения находятся внутри архивного пространства – как книги в библиотеке, холсты в художественной галерее или видеоаппаратура и компьютеры в видеоинсталляции. Однако это впечатление обманчиво. Не книги составляют часть архива, а тексты; не холсты, а картины; не видеоаппаратура, а движущиеся образы. Знаковые носители архива не принадлежат архиву, так как они скрыты позади медиальной знаковой поверхности, которую они предлагают вниманию зрителя. Иначе говоря, носитель архива не является частью архива именно потому, что он несет его знаки, не будучи при этом одним из них. Наряду с профанным пространством носитель архива образует внешнее архива. Таким образом, архив имеет не одну, а две различные внешние сферы. С одной стороны, это сфера профанных, незаархивированных знаков (отношение между архивом и этой сферой регулируется культурной экономикой нового, вкратце описанной выше). А с другой стороны, это носитель архива – сложная иерархия знаковых носителей, несущих архивные знаки на разных уровнях.

Между этими двумя внешними пространствами существует, конечно, фундаментальное различие. Профанное пространство простирается прямо перед глазами зрителя, так что вещи из жизни могут постоянно сопоставляться с архивными вещами. В отличие от этого, знаковые носители остаются скрытыми за теми знаками, которые они несут. Носитель архива конститутивным образом избегает взгляда зрителя. Зритель видит только медиальные знаковые поверхности архива – о медиальном носителе за ними он может только догадываться. Поэтому отношение зрителя к субмедиальному пространству носителей есть по своей сути отношение подозрения – отношение заведомо параноидальное.

Отсюда желание зрителя выяснить, что «на самом деле» скрывается позади медиальной знаковой поверхности – медиатеоретическое, онтологическое, метафизическое желание. В сущности, вопрос о медиальном носителе представляет собой лишь новую формулировку старого онтологического вопроса о субстанции, сущности или субъекте, которые предположительно скрываются позади картины мира. Теория медиа, поскольку она призвана поставить вопрос о медиальном носителе, является поэтому не чем иным, как продолжением онтологии в условиях нового взгляда на мир. Классическая онтология спрашивает, что скрывается за природными феноменами. Медиаонтология спрашивает, что скрывается за медиальными знаками – в ситуации, когда и эти знаки, и их медиальные носители не «естественны», а «искусственны». Возникает, правда, закономерный вопрос: какой смысл вопрошать об искусственных носителях знаков в этом медиаонтологическом ключе, коль скоро нам и без того известно, как эти носители изготовлены, каковы их технические характеристики и как они функционируют. Похожий аргумент приводится, когда говорят, что современный уровень развития естественных наук делает излишней традиционную онтологическую постановку вопроса: мы и так уже знаем, как выглядит природа «изнутри». И классическое онтологическое, и медиаонтологическое вопрошание, таким образом, заменяются научно-техническим исследованием.

Однако этот сциентистский аргумент основывается на смешении двух различных, внешних по отношению к архиву сфер: профанного пространства вне архива и субмедиального пространства за поверхностью архива. Искусственно изготовленные знаковые носители, такие как книги, холсты, компьютеры или видеоаппаратура, с должной очевидностью существуют для нас исключительно в профанном пространстве, тогда как в пространстве субмедиальном мы можем о них лишь догадываться. Когда мы видим картину в галерее, нам не виден при этом холст, являющийся ее носителем, – чтобы увидеть его, нужно перевернуть картину, то есть выйти за пределы архива. Если мы зададимся вопросом о внутреннем устройстве и функционировании телевизора или компьютера, нам придется для начала выключить эти приборы и тем самым стереть образы, носителями которых они выступают. Следовательно, в качестве медиальных носителей ни холст, ни видеоаппаратура нам недоступны. Они доступны нам лишь в том случае, если функционируют не как медиальные носители, а просто как объекты профанной внешней реальности, причем в этом случае снова возникает вопрос, каковы знаковые носители этих приборов. Таким образом, профанное и субмедиальное пространства не совпадают друг с другом. Мы можем либо рассматривать сами знаки и вещи, либо задаваться вопросом об их носителях. Поэтому простое отождествление профанного и субмедиального пространств, на которое опирается сциентистское и техницистское понимание медиа, оказывается неправомочным.

Субмедиальное пространство необходимым образом остается для нас смутным пространством подозрений, догадок, опасений – но также неожиданных открытий и невольных прозрений. За знаковой поверхностью публичных архивов и медиа мы неизбежно предполагаем манипуляции, заговоры и интриги. Отсюда ясно, какого рода ответ на медиаонтологический вопрос мы ожидаем услышать, – ответ этот не имеет ничего общего с каким бы то ни было научным описанием. Скорее мы, как зрители медиальной поверхности, надеемся, что темное, скрытое, субмедиальное пространство когда-нибудь обнаружит, выдаст себя. Добровольная или вынужденная откровенность субмедиального пространства – вот чего ждет зритель медиальной поверхности. Речь идет о другой истине знаков, которая не является результатом отношения знаков к обозначаемым ими объектам: это не истина сигнификации, а истина медиальности. Каждый знак означает что-то и на что-то указывает. Но одновременно каждый знак что-то скрывает – и не отсутствие обозначаемого объекта, как это иногда утверждается, а просто-напросто участок медиальной поверхности, на котором этот знак материально, медиально расположен. Тем самым знак преграждает взгляду доступ к своему медиальному носителю. Медиальная истина знака проявляется только тогда, когда он устраняется – и таким образом открывается возможность рассмотреть свойства носителя. Выяснить медиальную истину знака – значит устранить, ликвидировать этот знак, всё равно что стереть грязь с медиальной поверхности.

Медиаонтологическое вопрошание устремлено к пробелу, пустому месту, интервалу в знаковом слое, покрывающем всю медиальную поверхность, – к ее демаскировке, разоблачению, раскрытию. Иначе говоря, мы, как зрители медиальной поверхности, ожидаем, что медиум станет сообщением, носитель станет знаком. Конечно, можно сказать, что никакое выявление сокрытого, никакое медиаонтологическое утверждение, никакой акт откровенности со стороны носителя не могут полностью устранить первоначальное подозрение. Ведь субмедиальное пространство исходно определяется как пространство медиаонтологического подозрения – следовательно, подозрение это невозможно окончательно преодолеть и устранить. Но это еще не означает, что мы понапрасну ожидаем события субмедиальной откровенности. Эффект откровенности возникает в тот самый момент, когда кажется, что медиаонтологическое подозрение подтвердилось, то есть когда зритель получает указание на то, что скрытое субмедиальное действительно обладает иными качествами, нежели медиальная поверхность. В этом случае у зрителя возникает впечатление, что он наконец отыскал пробел на медиальной поверхности и получил доступ к внутреннему устройству субмедиального пространства, а его догадки и страхи подтвердились. Следовательно, проникновение в субмедиальное пространство только тогда выглядит достоверным, когда оно отражает исходное медиаонтологическое подозрение: для подозрения только его собственное отражение кажется достаточно убедительным. Поэтому задача теории медиа не в том, чтобы доказать, что зритель при этом снова ошибается, лишний раз удваивая фигуру подозрения, – ни медиаонтологическое подозрение само по себе, ни его отражения в субмедиальных глубинах ничего не доказывают и не опровергают. Возникает скорее другой вопрос: почему, как и при каких условиях возникает эта убедительная для зрителя проекция медиаонтологического подозрения? Иначе говоря, как возникает эффект откровенности, медиальной истины, (само)разоблачения медиального?

Тщательному анализу этого эффекта посвящена бо?льшая часть этой книги. Поэтому здесь я лишь вкратце охарактеризую стратегию этого анализа. Речь идет о поиске знаков, внушающих зрителю впечатление аутентичных сообщений медиума – то есть сообщений самого подозрения. Однако, как и в случае инновации, такие знаки лишь относительно недолго могут функционировать в качестве лакун, позволяющих проникнуть в субмедиальное пространство. Вскоре после этого они начинают восприниматься как «обычные» знаки, преграждающие доступ к медиальному. В случае медиальности мы имеем дело с той же экономикой, что и в случае инновации. Более того, обе экономики во многих отношениях переплетены друг с другом. В обоих случаях речь идет о создании эффекта бесконечности, который сохраняется на протяжении короткого времени, но который позднее может снова возникнуть благодаря другим знакам. Конечно, в случае медиальности речь идет не о бесконечности предполагаемой реальности вне архива, а скорее о смутной, скрытой бесконечности его носителя. Носитель архива отличается прежде всего тем, что он, так сказать, обеспечивает знакам архива долговечность. А это значит, что только проникновение в субмедиальное пространство, то есть только подтверждение подозрения, может дать зрителю разъяснение относительно времени архива.

Стало быть, носителем архива оказывается подозрение – причем то же самое медиаонтологическое подозрение, которое грозит подорвать этот архив. И поскольку медиаонтологическое подозрение бесконечно – ведь его невозможно полностью преодолеть путем проникновения во внутреннее архива, – постольку медиум подозрения открывает для архива потенциально бесконечную перспективу времени. Западный модернизм часто описывается как эра подозрения, подорвавшая все общепринятые ценности, традиции и очевидности, в силу чего снова и снова предпринимались попытки защитить эти традиционные ценности от подозрения и подвести под них «прочный фундамент». Но эпоха модернизма неслучайно является также эрой архивации par excellence. Если модернизм, с одной стороны, разрушил все старые фундаменты – потому что все они оказались конечными, нестабильными и шаткими, – то, с другой стороны, он придал культурным ценностям новый, намного более стабильный фундамент – само подозрение. Подозрение невозможно преодолеть, отбросить или подорвать, ведь оно конститутивно для рассмотрения медиальной поверхности: всё, что показано, автоматически становится подозрительным, – и подозрение служит носителем медиального, поскольку оно заставляет предполагать, что позади всего видимого скрывается нечто невидимое, выступающее как медиум этого видимого. Следовательно, подозрение не только разрушает все прежние фундаменты, но и заменяет их новыми. Подозрение постоянно переписывает старые знаки на новые медиа, отчего оно, если угодно, является медиумом всех остальных медиа. При этом переписывание с одного медиума на другой следует экономике подозрения, которую и предстоит описать.

I Субмедиальное пространство

Субмедиальный субъект и поток знаков

Как уже было отмечено выше, субмедиальное пространство по своей сути есть пространство подозрения. Но в этом смысле оно есть также пространство субъективности, поскольку субъективность – не что иное, как чистое, параноидальное и вместе с тем неизбежное предположение, что позади видимого скрывается нечто невидимое. Действительно, субъективность нельзя увидеть, нельзя воспринять – она никогда не возникает как знак на медиальной поверхности. Субъективность – это всегда то, что заложено внутри, что скрывается и остается в тени. Недаром во время вечерней прогулки мы иногда говорим: видишь того темного, подозрительного субъекта на другом конце улицы? Эта фраза объясняет сущность субъективности лучше, чем тысячи философских систем. Субъективность принадлежит темному, принципиально недоступному, недосягаемому пространству подозрения. И поскольку медиаонтологическое подозрение, наследующее классическому онтологическому подозрению, представляет собой наиболее радикальную форму подозрения – ведь оно проецируется в пространство, конститутивным образом исключающее опытное познание, – постольку субмедиальное пространство оказывается пространством субъективности par excellence.

Господствующий ныне философский дискурс отличается, как известно, резкой враждебностью по отношению к субъекту, в силу чего расценивается как критический. Однако субъективность, преодолеваемая при этом, – это субъективность зрителя, рассматривающего медиальную поверхность. Справедливо указывается, что зритель может видеть только то, что ему показывают. Зритель не может сам «представить» себе вещи и поэтому зависит от того, что ему позволено увидеть. Неоспорим тот факт, что видение зависит от показа: то, что не показано, нельзя и увидеть. Однако встает вопрос: кто или что показывает?

Напрашивается ответ: субмедиальная субъективность – вот кто показывает. И никакая деконструкция видящей субъективности не способна затронуть субъективность показывающую, потому что эта последняя не прозрачна и очевидна, а темна и загадочна. Впрочем, субъективность видящего также проявляется лишь тогда, когда он направляет свой взгляд на себя самого и таким образом становится носителем медиальной поверхности для себя самого. И опять же, субъективность в этом случае выражается в подозрении, которое зритель направляет на себя самого. Всякая субъективность есть субъективность другого, которую мы предполагаем скрытой за его поверхностью. Субъективность – это то, что кажется мне подозрительным в другом, что вызывает страх, что дает мне повод для жалоб и обвинений, для привлечения к ответственности, для борьбы и протеста – словом, для политики. Только в том случае, если за картиной мира предполагается скрытое существование Бога, мы находим возможность для политической позиции. Но если всё происходит абсолютно «закономерно», то нет никакого шанса для протеста, возможно лишь научное описание. Недаром пространство политического постоянно сокращается с тех пор, как сначала природа, а затем и общество стали предметами научного объяснения.

Отношение современного философского дискурса к скрытой, темной субъективности подозрения носит достаточно амбивалентный характер. Позиции варьируют от медиаонтологического атеизма до агностицизма и деизма. Одни утверждают, что существует только медиальная поверхность, за которой ничего нет. Подобное радикально атеистическое утверждение весьма проблематично, ведь субъективность, по сути, и есть это самое «ничто». Другие авторы гораздо более осторожны и предпочитают в неоагностическом духе говорить о «другом». Этот другой служит псевдонимом для субмедиального пространства подозрения: речь идет об ускользающем от всякого рассмотрения «основании» знаковой игры, происходящей на медиальной поверхности. Этот медиаонтологический «другой» отличается, впрочем, тем, что он абсолютно безобиден. Он просто ускользает – а в остальном не делает ничего плохого, равно как и ничего хорошего. Но отсюда видно, что медиаонтологический другой – это скорее «материя», нежели «дух», ведь дух соблазняет, преследует, карает и награждает. Ничего подобного нельзя сказать о другом, описываемом языком деконструкции. Этот другой является не субъектом какого-либо действия, направленного на зрителя, а всего лишь ускользающим от зрителя материальным основанием – веществом, субстанцией, материей, фюзисом, которые вдруг приобрели странную застенчивость, не позволяющую им отныне показываться на глаза.

Но тем самым принимается вполне определенная предпосылка относительно свойств субмедиального пространства, и эта предпосылка приводит к многочисленным теоретическим трудностям. Мы вынуждены тематизировать материальный носитель, который при этом, однако, непознаваем; он пассивен, но в то же время постоянно ускользает от нас благодаря «дифференции» и т. д. и т. п. Следовательно, мы всё время топчемся где-то неподалеку от скрытой субъективности, не осмеливаясь, однако, сделать решительный шаг и предпочитая вместо этого лелеять парадоксальную фигуру непознаваемого, недоступного и одновременно самодвижущегося материального. Хотя субмедиальный другой почти отождествляется со скрытой субъективностью и приобретает способность «выглядывать» из внутреннего пространства за медиальной поверхностью или по собственной воле являться зрителю наподобие привидения, этот «другой» всё еще по-деистски пассивен: он наблюдает, но ни во что не вмешивается.

Такой другой ни у кого не вызывает страха – отчего и не требует к себе особого внимания. Язык постструктуралистского другого насквозь деполитизирован, он не позволяет сформулировать требование или жалобу. Часто утверждается, что мы живем в эпоху подозрения, что подозрение в наши дни обострено как никогда прежде, ведь оно направлено против субъективности. Но именно в результате подобной десубъективации субъекта подозрение останавливается на полпути. Подозрение не будет радикальным, если оно не предполагает в другом субъективности – и, стало быть, подлинной опасности. С предположениями относительно темной, опасной субъективности, скрытой в субмедиальном пространстве, мы сегодня сталкиваемся в основном в контексте массовой культуры. Это особенно характерно для голливудского мейнстрим-кино, где под подозрение попадают почти все мыслимые субмедиальные пространства: в этих фильмах автомобили, холодильники, компьютеры или телевизоры, не говоря уже о чужих и прочих космических пришельцах, излучают целенаправленную и настойчивую разрушительную энергию. Современная массовая культура – это прежде всего культура радикального сомнения, тогда как доминирующий философский дискурс, отрицающий субъективность, напротив, кажется утешительным и прекраснодушным. Но, как известно, тайный заговор извлекает дополнительное преимущество из отрицания самой его возможности. Поэтому дискурс, направленный против субъективности, выглядит как особенно непроницаемый фрагмент медиальной поверхности, скрывающий за собой особенно серьезную опасность.

Если бы субъективность и впрямь можно было деконструировать, это означало бы не печальное поражение разума, а благую весть. Привлекательность постструктуралистского дискурса состоит прежде всего в том, что он выступает глашатаем этой вести, сулящей читателю избавление от тревожных подозрений. Ведь если субъект существует, значит, нам есть чего бояться. Скрытое присутствие субъекта всегда обнаруживается через страх, через смущение, через неуверенность, которые мы перед ним испытываем – причем независимо от того, предполагается ли субъект вне нас или в нас самих. Субъект манифестирует себя не какими-то специальными знаками, а смутной угрозой, излучаемой равным образом всеми знаками и аспектами реальности, предчувствием за знаковой поверхностью темного субмедиального пространства, которое мы не можем увидеть и в котором именно поэтому угадываем опасность для себя. Только в мире без субъективности можно чувствовать себя комфортно и безопасно. Как сказал Сартр, «ад – это другие». Мы являемся адом и для нас самих постольку, поскольку мы на себя смотрим. Если бы субъект действительно был деконструирован и рассеян бессубъектными, бессознательными силами бесконечной знаковой игры, это означало бы спасение из ада. Но в обещание этого спасения, которое дает нам деконструктивистская мысль, трудно поверить настолько, чтобы действительно успокоиться. Оно выглядит как очередная уловка скрытого субъекта – как знак особо коварного заговора в субмедиальном мраке. Провозглашение благой вести о собственном исчезновении позволяет субъекту укрыться наилучшим образом и стать еще более опасным.

Теоретические начала дискурса об упразднении и исчезновении субъекта следует искать, как известно, во французском постструктурализме 1960–1970-х годов, зародившемся в оптимистической атмосфере революции шестьдесят восьмого года. Конечно, было бы крайне несправедливо сводить воедино совершенно разных авторов этого направления – глубоко своеобразных и оригинальных мыслителей, которых невозможно объявить репрезентантами определенной доктрины. Тем не менее под влиянием этих столь разных и столь блистательных умов на интеллектуальной сцене постепенно воцарилось сравнительно однородное умонастроение, при котором определенные мнения, высказывания и позиции считаются едва ли не самоочевидными. И первое место среди них занимает убеждение, что субъект исчезает в медиальной игре знаков, что знаки образуют постоянный и бесконечный поток, не поддающийся ни обзору, ни контролю. Отсюда следует также, что перед лицом сверхмощи медиа субъект лишается способности контролировать и стабилизировать границы между смыслом и не-смыслом, духом и материей, истиной и ложью, культурой и природой, конвенциональностью и спонтанностью и т. д. И вот эти границы растворяются и уступают место бесконечной, неструктурированной, пребывающей в постоянном движении, протекающей во времени и пространстве массе знаков, которая не поддается никакому сознательному контролю, описанию и учету и поэтому препятствует также любому последовательному отправлению власти от лица индивидуального или государственного субъекта контроля. В этом и состоит радостная, революционная, оптимистическая весть постструктуралистской мысли: благодаря постоянному движению и перемещению своих значений знаки уклоняются от сознательного контроля со стороны власти. Свободен тот, кто постоянно течет вместе со знаками: он избегает любого возможного контроля, надзора и дисциплины.

Субъект понимается постструктуралистами в первую очередь как инстанция контроля, претендующая на то, чтобы быть прозрачной для себя самой и регулировать отношение между знаком и смыслом, означающим и означаемым, высказыванием и референтом, то есть процесс сигнификации. Властные притязания этой инстанции основываются, согласно постструктуралистской теории, на ложной предпосылке, будто сигнификация изначально производится самим субъектом, в силу чего значение знака соответствует тому, что субъект сигнификации «думает» при его употреблении. В соответствии с этой предпосылкой и осуществляется контроль над сигнификацией, практикуемый субъектом через возвращение к первоначальной интенции, то есть к первичному смыслообразованию: понять знак в этой перспективе – значит спросить, как «исходно» определялось его значение, какой смысл первоначально ему придавался. И если субъект исходно осуществил акт сигнификации, то он чувствует себя вправе пересматривать и исправлять ее дальнейший ход, коль скоро со временем она удаляется от своего источника. Именно это представление о исходной сигнификации, осуществленной субъектом, к которой всегда можно вернуться, чтобы ее перепроверить, как известно, и было подвергнуто критике со стороны как структуралистской, так и постструктуралистской мысли.

С точки зрения классического структурализма смысл знака создается не в результате сознательного акта сигнификации, осуществляемого субъектом, а в результате взаимных различий знаков в рамках определенной и для субъекта изначально бессознательной знаковой системы. Причем с точки зрения структурализма эта система существует только в настоящем времени: никакое обращение к первоначальному, ранее заложенному, историческому значению не помогает пониманию того, что означает знак здесь и сейчас в отношении к другим знакам. Впрочем, в классическом структурализме различия внутри определенной знаковой системы, а также различия между отдельными знаковыми системами всё еще постижимы для субъекта в силу своей конечности и обозримости.

Но с точки зрения постструктурализма структуры, системы и, соответственно, число дифференций бесконечны и поэтому принципиально не поддаются сознательному контролю со стороны субъекта. Субъект уже потому не в состоянии отрефлексировать свой язык, что метаязык, в котором он нуждается для осуществления такой рефлексии, также является языком – и его невозможно однозначно отличить от изучаемого языка-объекта. Следовательно, говорящий субъект не способен ни вернуться к истоку своего языка, ни описать, понять, проконтролировать знаковые дифференции в их актуальном состоянии. Пока субъект мыслит и говорит, он остается в пределах языка и поэтому теряется в нем, приходит к смыслу знака путем его (само)рефлексии всегда слишком поздно, а именно тогда, когда вся знаковая игра незаметно переместилась, и субъект плывет вместе с потоком знаков, растворяется в нем, теряет всякий контроль над дифференциями, игра которых увлекает язык всё дальше и дальше. Таким образом, первоначальное, конститутивное свойство знаков состоит в том, чтобы скрывать, утаивать от субъекта дифференции, продуцирующие их смысл. И по мере возрастания фактической власти медиа в обществе образ бессильного субъекта, уносимого бесконечным потоком знаков в ночное море сигнификации, выглядит всё более убедительно.

Это плавание в море языка, должно быть, не так уж неприятно для субъекта, поскольку речь идет, судя по всему, о теплых водах ласкового Средиземноморья. Наслаждение текстуальностью сродни прекрасным отпускным впечатлениям. Вместе с субъектом исчезает всякая угроза, а вслед за ней и онтологическая тревога. Постоянно сам себя деконструирующий язык – это дружелюбное море, где не водятся акулы, где можно не страшиться штормов, где скалы не преграждают пути, а температура воды всегда постоянна. Плавание в необозримом море бесконечного – переживание, описываемое мистиками всех времен, включая Шопенгауэра и Ницше, как экстатическое и возвышенное. Однако никто сегодня уже не верит в то, что Другое языка может быть суммировано если не понятием, то хотя бы ощущением, переживанием. Постструктуралистский Другой, понимаемый как бесконечная игра знаков, дифференций, симулякров, кодов, не поддается не только наблюдению и постижению, но и переживанию в качестве возвышенного единства. Производство и восприятие любых знаков, включая знаки переживания, определяются, таким образом, бесконечной эвакуацией смысла, исполнения, присутствия. Возникает вопрос, зачем говорящий вообще отправляется в плавание по морю языка, вместо того чтобы продолжать спокойно лежать на берегу, если между морем и берегом нет больше никакой разницы. Постструктуралистский, деконструктивистский дискурс обладает, однако, пропагандистской интенцией, обычно упускаемой из виду. Человек не только должен признать, что всё течет, он должен сам начать активно течь и других побуждать к тому же – ликвидировать границы своего языка, отказаться от всякой стабильности, пребывать в неопределенности, открыться навстречу другому.

При этом в постструктурализме говорящий должен отказаться от окончательных решений и всегда оставаться осторожным, осмотрительным и мобильным. Его дискурс должен двигаться одновременно на разных уровнях – и ни в коем случае не поддаваться однозначной классификации. К тому же, поскольку каждый дискурс так или иначе сам себя деконструирует, то есть с самого начала должен быть внутренне противоречивым, автор избавляется от страха противоречить самому себе. В сегодняшнем дискурсе внутреннее противоречие не только не считается недостатком – оно становится решающим преимуществом: внутренне противоречивая форма дискурса есть проявление высочайшей учтивости автора по отношению к читателю. Это уже не «авторитарный» или «тоталитарный» автор, постулирующий определенный тезис, который читателю может показаться непонятным, странным или даже возмутительным. Скорее автор делает читателю предложение, от которого тот не может отказаться. Нам как читателям остается только согласиться с дискурсом, который сам себе противоречит, – ведь мы отвергаем либо один тезис, либо другой, противоположный. Но если текст содержит в себе и тезис, и антитезис – вернее, деконструирует границу между ними, – то нам остается лишь порадоваться подобной услужливости с его стороны.

Тем самым философия текучего смысла достигает новой ступени экстаза – бесконечного экстаза рынка, заявляющего о себе как запретное именование целого. Так называемый антиавторитарный дискурс, призванный освободить поток языка от субъекта надзора, властного контроля и цензуры, на поверку оказывается актуальной рыночной и менеджерской стратегией. Океаническое чувство растворения в бесконечном, бессубъектном, необозримом море знаков принадлежит ныне к числу нормативных рыночных конвенций и прекрасно знакомо любому владельцу акций. Современный рынок мнений, на котором выступают теоретики со своими текстами, представляется не менее фрагментарным, плюралистичным, необозримым и текучим. Каждому, кто выступает на этом рынке как производитель или продавец, в качестве обязательного условия необходимо сегодня демонстрировать интеллектуальную независимость. Только таким путем инсценируются всё новые игры со знаковыми дифференциями, которые в состоянии поддерживать непрерывное течение языка. Ведь если кто-то хочет постоянно иметь собственное, особое мнение, он должен постоянно его менять и раз за разом деконструировать – иначе он рискует в ближайший момент оказаться в неприятном положении, будучи вынужден разделить это свое мнение с кем-то другим.

К тому же требование сформировать собственное, индивидуальное мнение изначально исключает возможность согласиться с текстом того или иного автора, ведь в противном случае может возникнуть впечатление, что читатель поддался чужому мнению: сегодня мы беремся за книгу с твердым намерением читать, ни в чем не соглашаясь с автором, что бы тот ни написал. Поэтому современный автор уже не может рассчитывать на то, чтобы убедить, научить, просветить публику своими текстами. Выказать такое намерение означало бы рассердить читателя, который, подобно суверенному буржуа, хочет иметь свое собственное мнение обо всём на свете и любое поучение со стороны автора – такого же человека, как и все остальные, – воспринимает как наглость и заведомо его отвергает. Ясно сформулированная идея может заинтересовать только ограниченное меньшинство, небольшой сектор клиентуры на рынке мнений – а именно тех людей, которые и прежде придерживались того же мнения, что и автор. Большинство же, напротив, чувствует себя оскорбленным этим мнением или, что еще хуже, просто остается равнодушным. Поэтому автор, поставивший перед собой цель убедить кого-то в правоте своих взглядов, с самого начала проиграл.

Валюта, которую платят сегодня автору, – уже не согласие, а отсутствие отпора со стороны читателей. Современный читатель принимает текст не потому, что он с ним согласен, а потому, что этот текст не наносит ему личной обиды. Философия текучего смысла нейтрализует любой возможный отпор, предоставляя достаточно пространства другому – иначе говоря, не вызывая у вероятных читателей ненужного раздражения. Сегодня лучшей рекомендацией автору служит невозможность его определить, классифицировать, разложить по полкам понятий – а еще лучше, его нежелание вообще быть понятым. Современный автор должен сохранять гибкость и уметь хорошо ориентироваться в плюралистичном, расщепленном обществе, в котором ограничивать себя чересчур узой клиентурой значило бы потерпеть финансовый крах. Только неопределенность, расплывчатость и способность оперировать одновременно на разных идеологических и эстетических уровнях дают автору шанс завоевать как можно более обширную публику поверх всех разделяющих оппозиций и/или посредством деконструкции этих оппозиций. Впрочем, бесконечная игра знаков с самого начала включает в себя игру с денежными знаками: там, где течет бесконечное желание, течет и капитал. Философия текучего смысла, по сути, всегда была дружелюбна по отношению к капиталу – подрыву подлежало скорее государство с его укорененными в традиции институтами[2 - Так, Жан-Франсуа Лиотар прославляет движение капитала, нарушающее табу и преодолевающее границы, которое невозможно отличить от движения желания. См.: Лиотар Ж.-Ф. Либидинальная экономика / пер. В. Лапицкого. М.; СПб.: Изд-во Института Гайдара, 2018. С. 163 и сл.].