Миражи искусства

Нам бывает не по себе, когда, задумываясь, мы отчётливо уясняем, что не можем её постичь. Что это как будто призрак. Наш смысловой мираж.

И разве это не истина в полной её наготе? Истина, пронизанная непреходящим горестным, жалким унынием.

Я упоминал о письмах, которые мы с Кересом успели написать друг другу. Их единицы. Керес в одном из них сообщал о некоем, совершенно модерновом стиле в искусстве живописи и в художественной графике. Стиль привлёк его внимание в стенах его вуза, где за него как будто горой стояла немалая часть профессуры, и Керес даже говорил, что готовится попробовать себя в нём. Что он имел в виду конкретно, я не вполне постиг, но помню, что я не мог не обеспокоиться.

Друг пытался вскользь укорить меня в небрежении натуральным, самым привычным или, по крайней мере, хорошо и чётко представлявшимся. Таким, которое иногда берут и предлагают как якобы плод своего вдохновенного творчества. «Легкое непонимание – себя или меня?» – подумал я тогда, пробуя доискаться глубинного смысла беспричинной, как мне казалось, Кересовой «атаки».

В связи с этим в моей памяти обнажилась одна из наших предыдущих встреч с ним вскоре после моего возвращения со службы, когда он был уже второкурсником художки. Мы вышли прогуляться в город, где, не переставая разговаривать на близкие нам темы, поразглядывали некоторые достопримечательности, отсидели сеанс в кинотеатре, а уже под конец заглянули в небольшую картинную галерею.

Живописные работы были там невыдающиеся, все провинциальные, тусклые в решениях, для меня неизвестные. Керес же, по его словам, туда заходил не впервой. Он оживлённо давал мне пояснения по поводу качества и значимости работ, но я видел, как он при этом смущался: особенного ничего ему выделить не удавалось.

– Всё какие-то выдумки, изощрения, – сказал он, когда мы вышли из помещения. Он явно сочувствовал мне, подлаживаясь под моё состояние, в котором забирала верх отупляющая скука. – А ведь сколько вокруг простого, даже элементарного, – продолжал он. – Его бы поднять…

– Ты опять говоришь не иначе как о «Пропасти»?

– Угадал. Разве она не образец?

Это был предмет, «нащупанный» Кересом ещё на воинской службе. Где-то он то ли читал, то ли слышал о любопытной картине, изображавшей развёрзнутую пропасть в гористой местности. Точка обзора для смотрящего была там выбрана так, будто он уже вплотную подошёл к проёму без дна и оставалось только сделать малейшее движение вперёд, чтобы рухнуть вниз. Художник, написавший эту вещь, озаботился передачей полнейшего сходства красок с натуральным пейзажем, для чего не однажды уходил на этюды в ближайшие горы.

Был живописец монахом и готовил своё творение тайно и с умыслом: он собирался удивить преклонявшегося перед искусством митрополита, чей приезд в обитель вскоре ожидался. Полотно он выкроил по размеру своей небольшой одноместной кельи, а разместил на полу в таком же соседнем, пустовавшем помещении.

Когда во время обхода обители митрополитом монах и настоятель ввели гостя в келью, там горела только одна скромная свеча и был сумрак. Гость, едва переступив порог и углядев западню, тут же со страху лишился жизни, бездыханным упав на злополучный холст…

Рассуждая об искусстве, о живописи, Керес любил ссылаться на эту чопорную легенду, и я уже в то время, кажется, начинал догадываться, что его восприятия как бы жаждут сполна удовлетвориться не только чувственным эффектом от картины монаха. Оттуда выбиралось, как я считал, определённое, устоенное, прямолинейное, то, что превращалось у Кереса в неоспоримое для него…

Несомненно, и картина «Мир» несла на себе элементы столь прямого выбора. Однако там натуральное, хотя и случайно, совпадало с обдуманным, было вроде как неотделимо от фантазии. Нет, мой друг вступался в письме не за неё, в том просто уже не было необходимости. И тут я вспомнил один эпизод из более позднего периода Кересовой учёбы в училище, когда мы стакнулись по поводу поделок Малевича[8 - Казимир Малевич. Российский художник дореволюционной, а затем советской поры, часто выступавший как экспериментатор.].

Мы – это не только я и Керес, но и ещё несколько парней, сожильцов Кереса, находившихся одновременно в общежитской комнате в тот момент. По большей части речь шла о «Чёрном квадрате».

Многим из нас не мешало бы к тому времени взглянуть на это спорное эпатажное произведение в его оригинале. Я, например, находил, что если браться о нём судить, то в дополнение к раздобытой училищем или кем-то из его воспитанников репродукции нужно бы кое-что знать об авторе такого, чего мы не имели возможности знать. Нет ли какой зацепки в подписи. Не написано ли чего на рамке. Или с тыльной стороны картины.

Моё мнение, впрочем, осталось при мне. Спор возник таким жарким, что ввязаться в него было отнюдь не легко. Да и зачем тут нужно было мнение постороннего, когда хватало своих. Спорщики прямо-таки наступали друг на друга.

Я удивился: почти половиной оппонентов поделка называлась шедевром или ближайшей верхней ступенью к этому нешуточному уровню.

Вещь не простая, говорили те, кто склонялся к таким оценкам. Её понимание требует углубления нашей чувственности, а та, в свою очередь, становится способной к восприятию сущности изображения как исходящая из непроизвольного, трансцендентного начала…

Другие решительно отказывались напускать на себя такую тьму. В их оценке «Чёрный квадрат» выглядел блеклым и почти дурным вывертом ремесленника.

Керес не был категоричным, и, отпустив пару фраз к тому, что абсолютная натурность не так уж страшна сама по себе, счёл возможным поддержать и, как он сказал, повторив чьё-то сказанное до него определение, – утончённую, ещё пока сильно скрытую в нас, механику восприятия работы. Любой, а не только вот этой, вызвавшей шумную дискуссию.

В какой-то мере такая позиция даже примирила спорщиков. «Ну, поговорили ребята, и ладно, – подумалось мне. – Ещё, может, не один раз вернутся к той же теме». В память особенно запало почему-то лишь то, что поделку рассматривали по формуле «за» – «против».

Наверное, впервые для меня она открылась тяжёлой и угрюмой догмой, разделённой надвое. Там не соединялись и не размыкались другие оттенки самых разнообразных мотиваций. В реальном виде это же вовсе не свобода!

Не-сво-бо-да!

Полученное держалось во мне ещё не до конца ясным. Лишь какое-то время спустя я понял: Кересу, как и всякому, объединившему крайности, если ему в чём-то понадобится делать выбор уже по-настоящему, на практике, обязательно придётся выбирать что-то хотя и единственное, но не только из двух. Если же такое условие выполнено не будет, с его свободным выбором должно выйти нечто такое, что, возможно, нивелирует и разотрёт его.

Не очень уверен, что в тот срок я в своих размышлениях захватывал всё в совокупности. Скорее, что-нибудь осознавалось гораздо позже. С Кересом по горячему следу мы о «Квадрате» отдельного разговора не заводили, а потом, встречаясь не так уж часто и больше накоротке, и вовсе не вспоминали о возникшем однажды коллективном споре. Таких обсуждений в комнате общежития набиралось иногда не по одному на день.

Я только думаю, что передать свои тогдашние беспокойные мысли другу, видимо, стоило бы. Это очень помогло бы ему и рассуждать, и действовать осмотрительнее. Хотя, с другой стороны, указывать на столь утончённые вещи было вроде как преждевременно или вообще непорядочно, поскольку с другом по духу мы если уже и разнились, то совсем не на много, а о будущих наших поступках просто ещё нечего было сказать…

Вот, кажется, и всё, на что я хотел бы обратить внимание, отыскивая в Кересе мотивы, какие столкнули его с дороги, по которой он отправился покорять искусство.

Не суждено было осуществиться идеальному.

После первых неудач, связанных, как я теперь понимаю, с манерой выпячивать на полотнах натуральное и с обманным расчётом на достойное понимание этой хилой продукции капризной и беспощадной властью, да и не только ею и теми, кто ей усердно прислуживал, а и всеми не любящими фальши в искусстве, не мог не последовать кризис. Мой друг этого очень не выносил, и, оказавшись не у дел, выехал из страны. Там, уже имея в виду зарабатывать хотя бы на прожитьё, он ещё какое-то время живописал, а затем остановился на художественной рекламе и, кстати, небезуспешно, сделавшись обеспеченным и даже независимым агентом.

От упований на то, что хорошее усвоение принципов свободы сможет стать плодотворной основой творчества, ничего не осталось.

Мне он, разумеется, ничего не врал и, не выставляясь, как художник, был передо мной, что называется, чист. Кое-что ведь не могло не сохраняться в нём от того Кереса, к которому я берёг свои лучшие чувства и устремлялся верой, что рост ему обеспечен.

Он не оставил творчества напрочь, писал и даже много, разумеется, не питая уже особых надежд и теряя талант; стремился, не затягивая, избавиться от полотен, сбывал их за бесценок. Иногда это были откровенно никчемные картины, эпатирующие безобразным, вплоть до такой мазни, на какую способны даже мартышки. Подлаживаясь, угождая, рисовал портреты знаменитостей от искусства, представителей бизнес-элиты, лиц из иерархии власти, интимное, даже срамное.

Я думаю, наши общие с ним воззрения на свободу и на порядочность, какой она только и может выглядеть в истинно свободной творческой личности, по-прежнему крепко держались в нём и непременно возбуждали стыд. Не иначе как чтобы его заглушить он выставлял и продавал полотна не под своим именем, часто менял псевдонимы.

Полагаю, той же глыбой стыда сопровождались и его неординарные поступки, которые приходились на самые последние годы и дни его жизни.

Всё, что ранит теперь мне сердце, открывалось для меня отрывочно, скомканно, во многом с чужих слов. Это опять же ввиду нашей постоянной разлуки. Но для меня тут нет мелочей. Потеряв Кереса и как несостоявшегося творца, и как жившего, я по своей воле несу ответственность за судьбу этого простого и близкого для меня человека. А вместе с этим отвечаю и перед людьми, которые могут воспринимать его личность излишне строго или не понимать её вовсе.

Продолжу повесть отсылкой к уже упоминавшейся угольной шахте. У меня была творческая поездка на это предприятие. Оно здорово изменилось, окрепло, хотя вокруг него оставалось немало и примет былой тотальной жертвенности ради форсирования в развитии производства.

Директором оказался энергичный и обаятельный коренняк, то есть выросший в руководителя здесь же. Мы узнали друг друга. Он – один из троих инженеров, обитавших в общежитии, где в оно время нашлось место и мне. Мы, каждый с переменным успехом, сыграли в те поры несколько шахматных партий, встречались у библиотечной стойки, меняя журналы и книги, разумеется, и в столовой. В беседы вступали редко. Я не лез, он тоже не распахивался. Как старший, он, безусловно, имел на это право.

С раннего утра директор сам сопровождал меня в подземные лабиринты, к сооружениям и в служебные помещения на поверхности.

Когда позже зашли в его кабинет, поинтересовался, не смогу ли я принять участие в похоронах.

– Один работник, ветеран по трестовскому учёту, мне лично не знаком, так – понаслышке. Здесь доживал. Будто бы имел дарование художника, – сообщил он.

Названная фамилия покойника мне ни о чём не говорила.

Я не счёл удобным отказываться. Ведь шахте я вроде как был обязан.

– Ну, раз так, гляди вот на это. – Из-за массивного стола директор вытащил картину в рамке; повернул лицевой стороной ко мне.

У меня сразу возникло ощущение, что я вижу изделие не впервые.

– Его? – спросил я.

– Да, – ответил он.

В непослушных мазках, старая по исполнению и по виду, картина была схожа с написанной Кересом, то есть и с моим косвенным участием. Панорамный облог выбирался, казалось, из той же самой точки, какая для меня была предпочтительной в самом начале – со стороны чердачного окна. Та же грунтовая дорога, хотя и с другими действующими лицами – молодками, плотно усевшимися на лавках в открытом кузове автомашины.

С наклоном или стоймя каждая держала грабли или вилы. Публика возвращалась домой, очевидно, с какого-то ближнего луга, наработавшись на сгребании подсохшей скошенной травы и складывании копен. Девичьи лица выглядели возбуждёнными, весёлыми, яркими в молодой красоте. Ещё в пятнах непросохшего пота светлые дешёвенькие летние платья и кофточки; на головах и по плечам косынки-тенёвки; на всём – на одёже, причёсках, лицах, торсах, руках – мелкие, весёлые крапинки сенной крошки.

Художник придал стайке положение энергичного лёгкого наклона фигурами в направлении, обратном ходу машины. Лишь на переднем сиденье одна из товарок, повернувшись, колотит ладонью по крыше кабины, требуя от шофёра убавить скорость.