Лермонтов

Такой скептицизм из отчаяния, показывающего кризис болезни, её сильнейшую напряженность, и следовательно означающего своего рода силу, перешел в скуку, да и самая скука свидетельствовала о расслабленной, а не о крепкой организации.

Она не имела достаточной энергии даже для того, чтобы стараться выйти из нестерпимого расположения духа. В желании не было ничего живого, в порывах ничего страстного, в боли ничего скоротечно-острого. Тоска, жалоба, болезненность, немощь, желание, соединенное с опасением, однообразие скуки: вот что служило содержанием элегических пиес В. Гюго[12 - Geschichte der deutschen Literatur im neunzenten Jahrhundert. v. Julian Schmidt, Зе изд. 1 тетрадь, 1956. Etude sur la lit. franc., par Vinet, t. 2.].

Самое название сборников, особенно двух из них: Сумеречные песни, и Лучи и тени, дает знать о внутреннем состоянии поэта. Но еще более дает знать о себе и о других людях своей эпохи он сам в предисловии к первому сборнику и в некоторых его стихотворениях. В предисловии говорятся, что автор преимущественно хотел выразить странное, сумеречное (crepusculaire) состояние души и общества в наш век; таинственный полусвет, нас окружающий; неизвестность внутри, тумана вне. Обращаясь к современной эпохе, поэт не приберет настоящего ей имени: «Каким именем назвать! тебя, година тревог? На высоте неба и в сердце человека тьма соединена с светом. Нет совершенного дня, нет и ночи настоящей». Вот еще несколько мест из Сумеречных песен и Внутренних голосов:

«Если вы спросите меня, отчего тень лежит на челе моем, к тайная мечта возмущает ясность дней; отчего жизнь моя, подобно ветке, дрожащей от волны воздуха, вечно беспокойна; зачем я стараюсь разгадать ропот ветра, зачем, угрюмый и задумчивый перед отходом ко сну, поднимаюсь до рассвета прежде птиц и детей; зачем, ясным вечером, иду в долину смотреть на цветочные ковры, на звездный свод, – я скажу вам, что во мне живет враг мой, сомнение, близорукий, глухой призрак, сотканный из света и мрака, выказывающий предметы только вполовину.

Когда мы оба смотрим в книгу природы, от чего, скажи, вздыхает мое сердце, улыбаются твои уста? Скажи мне, отчего, при каждой волне, мысль, как отрава, наполняет мою душу?.. Оттого, что я вижу весло в то время, когда ты видишь небо; оттого, что я вижу темные волны, а ты – очаровательные звезды; я считаю тени, ты считаешь лучи.

Прими мою печальную мысль: подобно росе, она является к тебе в слезах; мой ум без паруса плывет по воле случая, и нет ему путеводных звезд, кроме твоего взгляда.

Небо темно, жизнь мрачна. Увы, что делает человек на земле? Немного шуму не большой тени.

Они (мертвые) лучше понимают мой голос, чем вы, беспокойные живые: гимны лиры, сокрытой в душе моей, для вас песни, для них рыдания. Лишь там (на кладбище) живу я! там мои неблагодарные сомнения претворяются в молитву».

Таким образом, в означенных стихотворениях, Гюго есть поэт мучительных, неустановившихся мыслей, выразитель сомнения и вытекающей из него скорби. Символами смутного, сомнительного положении мыслей, чувств и дел, служат для него «сумерки» и «тени». Правда, среди теней мелькают лучи, потому что, как говорит автор, «горизонт стал обширнее, небо лазурнее, тишина глубже, но сущность направления от того не изменилась»: это (приводим собственные слова Гюго) – «та же мысль при других заботах, та же волна при других ветрах, то же чело с другими морщинами, та же жизнь в другом возрасте.»

При именах Ламартина и Гюго, можно еще упомянуть Сент-Бёна, который, прикрывшись именем Жозефа Делорма, издал стихотворения, выражающие преждевременное во всем разочарование[13 - Viе, poеsies et pensеes de Joseph Delorme (1829).]. Для Делорма в двадцать лет исчезло обаяние любви и славы; прошедшее не оставило ему никаких воспоминаний, будущее не сулило никакой надежды Душа, в изнеможении своем, не находит меота, где бы отдохнуть ей хотя на мгновение. Тогда он решается насильственно прекратить долгий полет её: эта мысль о самоубийстве приводится в исполнение. Делорм ясно напоминает собою предшествовавшие ему образцы, так что книга Сент-Бёва есть не иное что, как результат знакомства с Вертерон, Рене, Мюнстером, Оберманом и Адольфом.

На французских писателей, сочинения которых явились после Адольфа, и которые относятся к так называемому байроновскому направлению поэзии, весьма сильное влияние оказали Гёте и Байрон. Влияние это обнаружилось преимущественно после падения Наполеона, когда умственное движение, сжатое военным деспотизмом, вырвалось наконец на простор и долженствовало взять свое. Как прежде, так теперь Фауст нашел переводчиков и подражателей.

Первая часть Фауста окончена Гёте в 1808 году, вторая в 1827-31 годах. Основная мысль драмы – борьба между идеей и действительною жизнию, между чувством идеальной свободы, стремлением духа к бесконечному и условиями конечного бытия. Задача человека – примирить оба элемента, уравнять духовное с чувственным, безграничное с ограниченным. Такую задачу примирения разрешает Фауст. В первой части его представлены титанические усилия покончить борьбу насильственно, и таким образом верно охвачен характер XVIII столетия, которое также стараюсь отрешить знание от средневековых оков; вторая часть, уступая первой в поэтическом достоинстве, аллегорически изображает решение задачи, искомое примирение путем разумным.

Известно, что основным сюжетом творения Гёте послужило народное сказание XVI века, содержащее в себе мысль о самостоятельном значении личности, о гордом её стремлении к знанию, имеющем целью – вознестись над уровнем обыкновенной действительности. Легенда была совершенно в характере времени: дух человека пытался тогда отрешиться от оцепенелых форм прошлого, от разных запретов и преград – в сфере совести от строгой нетерпимости, в сфере науки от схоластической пустоты, с сфере государства от бремени феодализма. Реформация взяла на себя обязанность проповедывать разумные права личности. Так как вторая половина XVIII столетия, по многим отношениям, сходственна с XVI, то понятно, почему поэты так называемого бурного и стремительного периода немецкой литературы (Sturm- und Drangperiode) обращались к легенде о докторе Фаусте. Никто из них, однакож, не обработал ее с таким поэтическим достоинством как Гёте, ибо один только Гёте стоял на высоте своего времени.

При более распространенном между французами знакомстве с литературой английскою, гораздо большее имел на них влияние Байрон, представленный во 2-й части Фауста под аллегорическим видом Эвфориона. Сын Елены и Фауста – классической древности и нового романтизма – Эвфорион презирает все легкое и бессильное, пленяясь только тем, но нужно преодолеть; у него одна цель – выказать силу своей води; ему сладостны мечтания не о спокойствии и мире, а об войне и победе; он любит могучих, смелых и свободных, и сам, одаренный такими же качествами духа, испытывает судьбу Икара.

По роду своего таланта и характера, равно как и по особым обстоятельствам эпохи, Байрон возбудил к себе преимущественное сочувствие, французов[14 - В 1811 году вышли две песни Странствования Чайльд-Гарольда; в 1812-14 годах: Корсар, Лара, Абидосская Невеста, Гяур; затем следовали: Манфред, Каин, Дон-Жуан, остальные две песни Гарольда и проч.], которые распознали в нем, законного по духу, потомка Рене, успевшего сочетать и своих творениях саркастический скептицизм с пламенным красноречием сердца. Они распознали в нем жажду тревог и волнений, высокомерие личности, находящей свое упоение в борьбе с людьми и предметами, любящей пустыни и развалины, самолюбие, желавшее оставить по себе следы на всех путях, завидовавшее и славе Вольтера, как представителя отрицательной силы разума, и славе Наполеона, как представители силы деятельной. С падением этого мужа воли пало положительное величие: в замену его Французы увидели вымышленное величие Лары, Манфреда, Чайльд-Гарольда и других мрачных и скорбящих Фигур, которые, презрев человечество, заключились в твердыню неприступной гордости. Притом же Байрон был певцом освобождения Греков, а Греция, по своим классическим воспоминаниям, может назваться второю отчизною каждого образованного человека. Наконец Байрон был певцом и непреклонной борьбы с средневековыми авторитетами и сомнения, которое, после реставрации, развилось во Франции значительно Вот почему Французские писатели, в особенности молодые, сочувственно пошли на встречу Байрону и старались усвоить его образ мыслей и чувств. Противообщественные наклонности стали преобладающим началом в литературе и признаком гениальности. Истинное в своем основании и на первых порах непритворное, это увлечение уклонилось потом в крайность. Смешная сторона выказывалась здесь замашкой разыгрывать роль непризнанного таланта, непостигаемого величия.

Та болезнь, о которой говорила Стал при разборе Вертера (слова её приведены нами выше), обнаружилась у Байрона во всей силе, самыми решительными и безотрадными симптомами. По духу сомнения и гордого отчаяния, он наиболее характеристический поэт переходного времени. В героях, им созданных, хранится сильнейшая живучесть яда. Вильзон справедливо заметил, что на ряду с Гете (в Фаусте) и Шиллером (в Валенштейне), Байрон изобразил во всем объеме и напряженности ту агонию, которой подвержены люди сильные и мыслящие, вследствие глубоко-горького скептицизма. Разница в тон, что немецкие поэты, для выражения характера эпохи, выбирали не самих себя, а другие лица, тогда как Байрон самого себя (ибо Гарольд, Манфред, Лара – отражение субъективности автора) представил жертвою страданий, которым трудно прибрать определение и название. Поэтому к нему самому, или к харатерам, им выведенным, ко всем без различия идут стихи Мура, служащие эпиграфом Гяуру: «Воспоминание роковое и мрачное, печаль бросающая свою тень на радостную или злополучную судьбу, для которой жизнь без вкуса, удовольствие без благоухания, скорбь без жала».

Противовесие такой меланхолии в её силе: то величественная скорбь. Другое противовесие в том, что эта меланхолия необходима, как произведение кризиса и обновления. Это и бедствие и успех, зло и добро, болезнь с зерном выздоровления, предсмертные муки с надеждою воскресения. Байроновская поэзия, разумея под нею все произведения того направления, в котором подвизался Байрон символ хаоса, из которого возникнет мир, плод разрушения схоластико-феодального порядка и заявления новых начал, долженствующих произвести иной порядок[15 - Один из французских писателей, в двух статьях своих: De la poйsie de notre poеsie de notre еpoque (Revue encyclopеdique 1831) и Considеrations sur la poеsie de notre еpoque (в предисловии к французскому переводу Вертера, Мармье, 1839) верно охарактеризовал эту поэзию переходной эпохи, поэзию меланхолическую или Байроновскую.].

Свидетельство о влиянии Гете и Байрона на французскую литературу, равно как изображение внутренней жизни Французской молодежи и вообще состояния Французского общества в эпоху реставрации, находим в романе Альореда Мюссе: La confession d'un Enfant du si?cle (1836). Сын века – сын переходного времени представлен здесь блистательно-ярко, хотя быть может и с преувеличенно-темной стороны, в лице героя Октавия, и в начальных страницах исповеди, идущих от самого автора. Приводим сокращенно содержание последних:

К этому времени (окончанию наполеоновских войн), два величайшие, после Наполеона, гения посвятили всю свою жизнь на собрание элементов тоски и страданий. Гете, патриарх новой литературы, представив в Вертере страсть, ведущую к самоубийству, начертал в Фаусте самую мрачную человеческую Фигуру, образ зла и несчастья. Сочинения его начали переходить тогда из Германии во Францию. Байрон отвечал ему криком скорби, от которого затрепетала Греция, и поставил Манфреда над бездной, как будто ничтожество было решением задачи его мучившей.

Когда немецкия и английские идеи пронеслись над нашими головами, нами овладело чувство мрачного я молчаливого отвращения, за которым последовали страшные содрогания. Ибо формулировать общие идеи значить превращать селитру в порох. Взрыв унес бедные творения и закружил их, подобно пылинкам праха, в вихре общего сомнения.

То было отрицание всех предметов, которое можно назвать разочарованием или, если угодно, безнадежностью. На вопрос: чему ты веришь? Французская молодежь отвечала: ничему.

Гамма твердые умы подверглись одинаковой участи с слабейшими и наравне с ними погружались во мрак. К чему служит сила, лишенная точки опоры? Против пустоты нет никакого средства.

Богатые говорили: только богатство существенно, все прочее мечта; будем наслаждаться и умрем! Люди среднего состояния говорили: только забвение существенно, все прочее мечта; предадим все забвению и умрем! Бедные говорили: только несчастие существенно, все прочее мечта; будем проклинать и умрем!

Сочинение Мюссе поучительно, по своему отношению к современной ему эпохе: главное действующее лицо его, Октавий, стоит в средине между Дон-Жуаном и Фаустом. Что же касается решения задачи, примирения с самим собою, самоосвобождения от нравственной и умственной путаницы, Мюссе не дает его, да и дать не в силах. Вместе с другими своими соотечественниками он утратил прежний авторитет, и не находить возможности возвратиться гь нему; прибегает к новому авторитету – философии, и не имеет средств понять и оценить ее. Несостоятельность, даже безразсудство его доказывается между прочим тем, что он называет Канта болтливым ритором.

Господствующая болезнь поразила наконец и другую половину человеческого рода, тех женщин, которые, силою умственного развития, возвысились над своим общественным положением. Роман Жорж-Санда, Лелия, есть произведение тягостного скептицизма. Уже самый эпиграф к первой части показывает внутреннее настроение автора, который, по своему собственному признанию, изобразил себя в Лелии: «Quand la crеdule espеrance hasarde un regard confiant parmi les doutes d'une ?me dеserte et dеsolеe pour les sonder et les guеrir, son pied chancelle sur le bord de l'ab?me, son Cil se trouble, elle est frappеe de vertige et de mort.» Содержание вращается около мысля о разрыве между духом и телом: Делия есть представительница одной стороны, спиритуализма, Пульхерия – представительница другой, эпикуреизма. Та и другая своего рода отвлеченности, фальшивые в поэтическом смысле, но полезный, как средства выразить основную идею сочинения. Между ними стоить Стевио – образ энтузиазма и слабости, энтузиазма ума, увлекаемого воображением, и слабости воли, сокрушаемой действительностию без поэзии и величия. Жорж-Санд не скрывает зла: она признает всю его силу и видит в нем неизбежный путь к возврату веры[16 - Le doute et le dеsespoir sont de grandes maladies que la race humaine doit subir pour accomplir son progr?s religieux. (Cm. Oeuvres de George Sand, t. VI, изд. 1842, предисловие к Лелии).].

Мы рассмотрели главнейшие явления того отдела Французской литературы, в котором отражаются идеи Вертера и Фауста, Разбойников Шидлера и героев Байрона. Но байроновское направление поэзии существовало и в других литературах: история каждой из них может отметить известный период, когда любимою темою поэтов было противоречие идеи и действительности, когда все они стремились к уничтожению этого разрыва, к примирению двух враждующих элементов, к «гармонии духа и тела», составляющей главный пункт нового миросозерцания. Различием народного характера определялось и различие поэтических произведений, воспроизводивших основное воззрение. Так Немцы выходили из мелких и сдержанных отношений; не впечатления деятельной жизни, а предчувствия сердца управляли теми личностями, которые создавало воображение. Наши Вертеры, Титаны, говорит Юлиан Шмидт, могли потрясать своими цепями, сколько им было угодно, но они не имели сил их сбросить[17 - Geschichte der deuttchen Literatur im 49-en Jahrhundert.]. Поэзия Гейне уже выходит из серы рассматриваемого нами направления, образуя столько же особое, сколько и гениальное явление. Что касается до соотечественников Байрона, то, как говорить Маколей, в течение нескольких лет не выходило у них ни одного романа без таинственного, несчастного лорда, похожого на Лару[18 - См. Маколей о лорде Байроне, Русский Вестник 1856, № 19.].

Таким образом направление поэзии, которая обозначается именем байроновской, выразилась в двух типах. Оба они, как произведение одних и тех же исторических обстоятельств, связующих предыдущее столетие с текущим, несут одинакое бремя страданий, преимущественно сомнения и отчаяния; но один из них, слабовольный, пассивный страдалец, а другой, гордый и непреклонный муж, с могучими силами духа, с жаждою деятельности, являющий нам образ Титана, никем и ничем не сокрушаемого.

Мы видели, что последний тип является на сцену и в сочинениях Лермонтова. Но у него есть и первый. Откуда и как они зашли туда? Другими словами: какая связь между теми обстоятельствами, которые породили поэзию байроновскую, и обстоятельствами собственно нашими, русскими, которыми обусловилась поэзия Лермонтова, представляющая такое несомненное сходство с байроновскою? Постараемся отвечать на этот вопрос в третьей, окончательной статье.

III

Те два образа, титанический и мелкий, о которых мы упоминали в предыдущей статье: один, наделенный мощными способностями духа и тела, часто изнемогающий от избытка сил, другой, всегда бессильный и своею слабостию возбуждающий не только сожаление, но и презрение, – эти два образа выступают постоянно и в сочинениях Лермонтова.

Типы могучих характеров нам уже известны: это Измаил, Арсений, Орша, Мцыри, Арбенин, Демон, Печорин; это, наконец, сам Лермонтов. Типы слабых натур или являются перед нами лицом к лицу, или знакомятся с нами посредством описаний и лирических излияний самого автора. Они ничтожны иногда до презрения, каков например, в Маскараде, князь Звездич, иногда до сметного, каков например, в Герое нашего времени, Грушницкий.

Что такое Звездич, определительно узнаем от маски, встретившейся с ним на балу. На желание князя изобразить его качества, маска отвечает:

Ты – бесхарактерный, безнравственный, безбожный,
Самолюбивый, злой, но слабый человек;
Во тебе одном весь отразился век,
Век нынешний, блестящий, но ничтожный.
Наполнить хочешь жизнь, а бегаешь страстей;
Все хочешь ты иметь, а жертвовать не знаешь;
Людей без гордости и сердца презираешь,
А сам игрушка тех людей.

Блестящий, но ничтожный современный век, не способный ни к чему великому и заметный только игрою и растратою мелких чувств, отразился и на Грушницком многими свойствами: аффектацией, желанием производить эффекты, сделаться героем романа, пустым себялюбием, по которому он целую жизнь занимался лишь собою и вовсе не знал других, разочарованием, добровольно на себя напущенным, претензиями на то, чего у него нет, и чему он не знает истинной цены. То же влияние века легло и на воспитании княжны Мери, и на её поведении, соответственном воспитанию: она чуждается добрых наклонностей природы из опасения нарушить принятые в свете обычаи, предпочитает непростое простому, сентиментальное истинной чувствительности; никогда не давая правого выражения своим чувствам, она старается маскировать одно другим; в досаде хочет казаться равнодушною, в равнодушии страстною; Грушницкий представляется ей героем потому только, что носит солдатскую шинель; она смотрит с презрением на молодых людей, хотя и любят рассуждать о страстях и чувствах; пустилась в ученость вовсе без внутреннее потребности или из уважения к науке, а единственно по тщеславию или по уставу моды. От Мери недалек переход ко всем прочим русским девушкам и к русской женщине вообще. Портрет последней нарисовав баронессой, одною из эманципированных дам (в драме Маскарад):

Что ныне женщина? создание без воли,
Игрушка для страстей иль прихотей других!
Имея свет судьей и без защиты в свете,
Она должна таить весь пламень чувств своих,
Иль удушить их в полном цвете.
Что женщина? Ее от юности самой
В продажу выгодам, как жертву убирают,
Винят в любви к себе одной,
Любить других не позволяют.
В груди её порой бушует страсть,
Боязнь, рассудок мысли гонит,
И если как-нибудь, забывши света власть,
Она покров с неё уронит,
Предастся чувствах всей душой –
Тогда прости и счастье и покой!
Свет тут: он тайны знать не хочет; он по виду,
По платью встретит честность и порок,
Но не снесет приличиям обиду
И в наказаниях жесток.

Сожаление о том состоянии общества, когда оно как бы отреклось от природы, заменив ее притворством, когда этому утомительному притворству нигде не видишь пределов, когда главнейшая забота человека устремлена на то, чтобы казаться не таким, каков он в самом деле, вырывается у Лермонтова часто и болезненно. Измаил Бей, боявшийся шутить с простым сердцем и с святым чувством, чего не боятся многие, нападает на людей за их слабоволие:

Какой-то робостию детской
Их отзываются дела: