Жизненный цикл Евроазиатской цивилизации – России. Том 3

В середине столетия русская живопись развивалась под влиянием европейских стилей барокко и рококо, что проявилось в ее тяготении к парадности, пышности и вместе с тем виртуозной декоративности. Проникновение в отечественную живопись влияния рококо связано, прежде всего, с творчеством работавших в России иностранных художников: П. Ротари, братьев Гроот и др. Их работы отличаются утонченностью, подчеркнутой грациозностью изображения, обилием аксессуаров и других «отвлекающих» особенностей (веера, муфточки, перчатки, письма и т.д.).

Художники середины века не учились за границей, они учились дома, и учились по старинке, сохраняя традиции старой русской живописи. Отсюда удивительные контрасты иногда не только в творчестве одного художника, но и в одном произведении. Но отсюда и удивительное, неповторимое обаяние их портретописи.

Ярким выразителем национального барокко стал А.П. Антропов, получивший известность как мастер парадных и камерных портретов. Влияние рококо и барокко заметно в творчестве крепостного художника И.П. Аргунова.

Алексей Петрович Антропов (1716–1795) – живописец, который многие годы работал в Канцелярии от строений под началом Матвеева, а затем Вишнякова. Он также расписывал интерьеры дворцов, писал иконы для многочисленных церквей, как и его учителя.

В станковой живописи Антропов работал в жанре камерного портрета, в котором достиг большой реалистической достоверности. Первым, по времени дошедшим до нас изображением является портрет статс-дамы А.М. Измайловой (1759, ГТГ). Ему особенно удавались старые лица, как замечал сам мастер, в которых он не боялся подчеркивать признаки прожитой жизни, создавая образы большой достоверности (портрет М.А. Румянцевой, 1764, ГРМ; портрет А.В. Бутурлиной, 1763, ГТГ).

В каждой модели А.П. Антропов умел улавливать наиболее существенное, и потому его портреты обладают такой удивительной жизненностью. Не изменяет этим своим особенностям Антропов и при изображении «князей церкви», с которыми был близко знаком, находясь на посту цензора Синода (портрет С. Кулябки, 1760, ГРМ, портрет Ф. Дубянского, ГЭ).

При всех реалистических находках А.П. Антропова в его письме много от традиций живописи предыдущего столетия. Композиция его портретов статична. Изображение фигуры – при подчеркнутой объемности лица – плоскостно. В портретных фонах мало воздуха. Все эти черты в той или иной степени всегда свойственны художникам послепетровской поры, не получившим академической выучки, вместе с тем это-то в большой степени и составляет своеобразие живописи середины века, определяет ее специфику. Ан-тропов, как и Вишняков, имел большое влияние на живопись последующего периода. Из его петербургской частной художественной школы вышел один из самых замечательных художников второй половины столетия – Д.Г. Левицкий.

Иван Петрович Аргунов (1729–1802), крепостной художник Шереметевых, происходивший из замечательной династии, давшей и живописцев, и архитекторов. Аргунову всю жизнь приходилось помимо живописи заниматься управлением домами Шереметевых (сначала на Миллионной улице в Петербурге, затем так называемым Фонтанным домом). Свое обучение Аргунов начал у приехавшего в Россию в 1740-е годы Гроота, которому помогал в исполнении икон для церкви Царскосельского дворца.

Всю жизнь, оставаясь крепостным художником Шереметевых, Аргунов много раз писал портреты своих хозяев: П.Б. Шереметева и его жену Варвару Алексеевну – урожденную княжну Черкасскую (картины в ГЭ, Останкино, ГТГ). Но самыми удачными были портреты камерные. Так, полны естественности, приветливости и большой внутренней значительности лица мужа и жены Хрипуновых, мелких помещиков, живших в доме Шереметевых на Миллионной улице, управляющим которого был Аргунов (1757, Останкино), выразительно умное и властное лицо Толстой (урожденной Лопухиной) на портрете из Киевского музея русского искусства (1768).

В 1780-е годы под влиянием нового направления – классицизма – манера И.П. Аргунова меняется: формы становятся скульптурнее, контуры четче, цвет локальнее. Это отчетливо видно в изображении «Неизвестной крестьянки в русском костюме» (1784, ГТГ), с его пластичностью форм, простотой, ясностью композиции. Колорит остается теплым, художник виртуозно строит его на сочетании красного и золотого с жемчужно-телесным. Сквозь тончайшие лессировки, которыми моделируется форма, просвечивает грунт.

Особняком в творчестве И.П. Аргунова стоят так называемые портреты ретроспективные, предков П.Б. Шереметева: его отца, знаменитого петровского полководца Бориса Петровича Шереметева, его жены и четы князей Черкасских, родителей жены Шереметева Варвары Алексеевны. Аргунов использовал в работе над этими портретами сохранившиеся прижизненные изображения и композицию европейского парадного портрета.

И.П. Аргунов был не только интереснейшим художником, но и талантливым педагогом. Еще в 1753 году к нему в обучение отдали трех мальчиков, «спавших с голоса». Им предстояло стать известными русскими живописцами: это были Лосенко, Головачевский и Саблуков. У Аргунова учился и сын – Николай Аргунов.

Гравюра. Особое значение приобрела в начале столетия гравюра, передававшая героический пафос эпохи. Возможность получать с одного оригинала несколько сот оттисков обеспечивала выполнение чрезвычайно важных в петровское время агитационно-пропагандистских функций. Большие эстампы запечатлели победы русского оружия на море и на суше, торжественные въезды в города, сами виды городов –городские ведуты, фейерверки в честь славных викторий, портреты знаменитых людей. В календарях того времени среди сведений политического характера, медицинских советов, предсказаний погоды, гороскопов было также немало гравюр, поясняющих текст. Гравер Алексей Ростовцев участвовал в создании первого русского глобуса.

В России работали и иностранные мастера-граверы, приглашенные Петром. Так, был заключен контракт с искусным голландским мастером Схонебеком, затем вслед за ним приехал его родственник Питер Пикарт.

Искусство гравюры на меди имело на Руси свои давние традиции и особенно расцвело в конце XVII столетия в мастерских Оружейной палаты. Именно оттуда идут истоки творчества таких замечательных граверов петровского времени, как братья Алексей и Иван Зубовы, сыновья живописца Оружейной палаты Федора Зубова. Крупнейшими русскими мастерами гравюры того времени, определившими лицо русской графики первой трети XVIII века, были Иван и Алексей Зубовы, Алексей Ростовцев, М.Н. Махаев. Усвоив от Схонебека ряд новых технических приемов, они сохранили национальный характер русской фавюры. М.Н. Махаев, автор знаменитой серии видов Петербурга.

А.Ф. Зубов, много лет проработавший при петербургской типографии, оставил большое графическое наследие («Баталия при Гренгаме», «Панорама Петербурга»). Молодой город, живой, подвижный, меняющий свой облик буквально на глазах, столица гигантской морской державы – таким предстает Петербург на ведутах Зубова.

Помимо живописи в середине XVIII столетия в русском искусстве интересно развивалась графика, особенно архитектурный пейзаж, ведута, прежде всего благодаря такому выдающемуся рисовальщику и «мастеру ландкартного дела», как М.И. Махаев. Его рисунки Петербурга, гравированные потом талантливыми граверами Академии наук Е.Г. Виноградовым, А.А. Грековым и другими, передают образ красивейшего города дворцов, набережных, водных перспектив. Махаев умел и любил передавать глубину пространства, воздушную среду, что отличает гравюры с его рисунков от гравюр Зубова («План столичного города Санкт-Петербурга с изображением онаго проспектов, изданный трудами Императорской Академии наук и художеств в Санкт-Петербурге», исполненный к 50-летию города).

В связи с коронацией Елизаветы Петровны появилось также много гравированных изображений этого события. Наиболее интересные из них сделаны графиком – И.А. Соколовым, около десяти лет возглавлявшим русских граверов в Академии наук, и сменившим его на этом посту в 1745 году Х.-А. Вортманом.

Продолжал развиваться и народный лубок. В первой половине XVIII века широкое распространение получил лубок (народная картинка) – выполняемое мастерами-ремесленниками произведение графики, отличающееся доходчивостью образа и предназначенное для массового распространения. Ярко раскрашенная плоскостная, примитивно-самобытная народная картинка на дереве была самого разнообразного содержания: сатирического, сказочно-былинного, бытового,– всегда сохраняя поразительную декоративность общего решения и чисто народный юмор. Лубок печатался с деревянных досок и ярко раскрашивался от руки. Изображения часто дополняются пояснительными надписями. Одна из наиболее известных лубочных картинок этого периода – «Мыши кота погребают», получившая широкое распространение после смерти Петра I. Кроме заглавной надписи внизу картинки расположены шуточные подписи ко всем изображенным участникам похоронной процессии. Общая тема подписей – ликование крыс и мышей по поводу смерти кота.

Скульптура. Скульптурные изображения стали неотъемлемой частью триумфальных арок, садово-парковых комплексов. Отсутствие скульптуры в православной церкви и, соответственно, неразвитость отечественных традиций в этой области художественного творчества обусловили значительное влияние западноевропейского искусства. Большую роль в процессе становления принципов скульптурного искусства этого периода сыграли поездки русских мастеров за рубеж; покупка работ венецианских скульпторов конца XVII – начала XVIII века и античных подлинников для Летнего сада, а также работа иностранных мастеров в России (А. Шлютер, Н. Пино).

Как и в других видах изобразительного искусства, в скульптуре первой половины XVIII века господствовало барокко. Крупнейшим мастером барокко в пластике является К.Б. Растрелли, которого иногда называют основоположником русской светской скульптуры (бюсты Петра I и Меншикова, статуя Анны Ивановны с арапчонком).

Бартоломео Карло Растрелли (1675–1744), флорентиец по происхождению, работавший в Риме и Париже. В 1716 году он приехал в Россию вместе со своим сыном и обрел здесь вторую родину. Договор с ним включал выполнение самых разнообразных заказов. Он работал и как архитектор, и как скульптор в разных жанрах: от «кумироделия всяких фигур» до строительства фонтанов («бросовых вод… которые вверх прыскают») и создания театральных декораций. Но как архитектор он был оттеснен Леблоном. Его первая работа в России – бюст А. Д. Меншикова (бронза, ГЭ), несколько театральный, внешне эффектный.

Но главным, для чего был приглашен Растрелли в Россию, было создание памятника Петру. К 1720 году скульптором были представлены эскизы и модели конного монумента, с множеством аллегорических фигур – решение, от которого он позже отказался. В процессе работы над монументом родился портретный бюст Петра (1723, ГЭ; повторение в чугуне –1810, ГРМ). Бюст императора представляет типичное произведение барокко – это динамическая композиция с подчеркнутой пространственностью. Это скорее образ целой эпохи, чем конкретного индивидуума, и эта обобщенность придает бюсту черты монументальности.

При новом царствовании «дщери Петровой, блестящей Елисавет», Растрелли создает конный монумент императора, совершенно изменив первое барочное решение 1720-х годов. Он создает образ полководца-триумфатора. При жизни Растрелли исполнил только модель в натуральную величину, отливку производил уже его сын (1748). После смерти Елизаветы прекратилась расчистка памятника, а потом о нем вообще забыли. Лишь при Павле I растреллиевский монумент был поставлен у Михайловского (Инженерного) замка.

127.3. Изобразительное искусство второй половины XVIII века

Основание Академии художеств (1757), первого и отныне крупнейшего художественного центра, определило пути русского искусства на протяжении второй половины XVIII столетия. Академия была основана инициативой И.И. Шувалова, куратора Московского университета, и при помощи М.В. Ломоносова. В течение многих десятилетий она была единственным в России высшим художественным заведением. Академия взрастила высокопрофессиональных архитекторов, скульпторов, живописцев и графиков, решавших важнейшие художественные задачи русской жизни.

Русские художники в этот период постигают опыт мировой художественной культуры. Пенсионерство, возрожденное Академией художеств, не было уже простым ученичеством, как это понималось в первой трети XVIII века, оно выглядело художественным сотрудничеством, принесшим русским мастерам быстрое европейское признание. В ином положении находятся теперь и иностранцы: это уже не мэтры-учителя, а мастера, чье место в художественной среде российского государства зависит, прежде всего, от их собственных дарований, от степени таланта.

Ведущим направлением академической живописи во второй половине XVIII столетия был классицизм, характеризующийся композиционной ясностью, четкостью линий, идеализацией образов. Наиболее ярко и последовательно русский классицизм воплотился в исторической и мифологической живописи. Античные и библейские сюжеты (которые преимущественно и считались историческим жанром) и национальная история трактовались в ней соответственно гражданственным и патриотическим идеалам просветительства.

Один из первых выпускников Академии, прошедший пенсионерство в Париже и Риме, был Антон Павлович Лосенко (1737–1773). Он был первым русским профессором класса исторической живописи, автором пособия «Изъяснение краткой пропорции чело-века.... для пользы юношества, упражняющегося в рисовании…», по которому впоследствии учились целые поколения художников.

Лосенко принадлежит первое произведение из русской истории – «Владимир и Рогнеда». В ней Лосенко избрал тот момент, когда новгородский князь Владимир «испрашивает прощения» у Рогнеды, дочери полоцкого князя, на землю которого он пошел огнем и мечом, убил ее отца и братьев, а ее насильно взял в жены.

Во второй половине 1770-х – в 1780-е годы в жанре исторической живописи работает и такой тонкий мастер, как П.И. Соколов (1753–1791). Соколов в основном писал на сюжеты из античной мифологии («Меркурий и Аргус», 1776, ГРМ; «Дедал привязывает крылья Икару», 1777, ГТГ).

Исторический жанр более чем какой-либо другой демонстрирует развитие принципов классицизма, трактуемых, однако, очень широко. В этом искусстве много живописности и динамики, унаследованных от уходящего барокко; одухотворенности, привнесенной сентиментализмом и еще ранее рокайлем; на него в начале XIX века оказал определенное влияние романтизм. Неизменным и постоянным было воздействие на исторический жанр реалистических традиций национальной художественной культуры.

Наряду с исторической и мифологической (А.П. Лосенко) живописью развивалась батальная (М.М. Иванов), пейзажная (С.Ф. Щедрин), и натюрмортная (Г.Н. Теплое, П.Г. Богомолов) живопись. В акварелях И. Ерменева и картинах М. Шибанова впервые в русской живописи появилось изображение жизни крестьян.

М.В. Ломоносов возродил технику смальтовой мозаики. Под его руководством в этой технике были созданы станковые портреты и батальные композиции. В 1864 году при Петербургской Академии художеств было основано мозаичное отделение, главной задачей которого было изготовление мозаик для Исаакиевского собора.

Ведущим жанром отечественной живописи оставался портрет. Интенсивное развитие светского портрета к концу столетия подняло его на уровень высших достижений мирового портретного искусства. Крупнейшими портретистами эпохи, обладавшими мировой известностью, стали Ф.С. Рокотов («Неизвестная в розовом платье»), Д.Г. Левицкий, создавший серию парадных портретов (от портрета Екатерины II до портретов московских купцов), В.Л. Боровиковский (портрет М.И. Лопухиной).

Федор Степанович Рокотов (1735/36–1808) вошел в русское искусство в 1760-е годы. Обстоятельства жизни Рокотова и по сей день не все выяснены. Рокотов, видимо, происходил из крепостных семейства князей Репниных и, возможно, через них познакомился с И.И. Шуваловым, куратором Московского университета и Академии художеств, который и способствовал его принятию на службу в Академию. Рокотов получил вольную и стал одним из прославленных художников XVIII столетия.

Петербургский период Ф.С. Рокотова длился до середины 1760-х годов. Это период исканий, еще тесно связанных с искусством середины века. Портрет вел. кн. Павла Петровича (1761, ГРМ), девочки Юсуповой (там же) еще полны рокайльных реминисценций. В Москве начинается «истинный Рокотов», здесь он трудился почти 40 лет и за это время успел «переписать всю Москву», добавим, всю просвещенную Москву, передовое русское дворянство, людей, близких ему по складу мышления, по нравственным идеалам. Здесь он и создал некий портретотип, соответствующий гуманистическим представлениям передовой дворянской интеллигенции о чести, достоинстве, «душевном изяществе».

Ф.С. Рокотов умеет передать едва уловимыми средствами меняющийся облик модели: насмешливость скептического Майкова, ленивую улыбку и состояние умиротворения в облике «Неизвестного в треуголке» (оба – 1770-е годы, ГТГ), тонкую задумчивость, духовное изящество, хрупкость внутреннего мира на портрете А.П. Струйской (1772, ГТГ) или молодого Артемия Воронцова (конец 1760-х годов, ГТГ).

Одухотворенность образов, изысканность мастерства и вместе с тем очень простая композиция, скромные размеры характерны для портретов Ф.С. Рокотова. Художник показывает, что есть иная красота, чем внешняя, он создает представление о женской красоте, прежде всего, как о красоте духовной. Легкая грусть и даже некоторая душевная усталость не исключают большой внутренней сдержанности, высокого достоинства и глубины чувства.

Одним из величайших художников XVIII столетия был Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735–1822). Он родился на Украине, в семье священника и гравера, выходца из Киевской духовной академии, этой «русской Сорбонны», как ее называл А.Н. Бенуа.

С 1750–60-х годов начинается петербургская жизнь Левицкого, навсегда отныне связанная с этим городом и Академией художеств, в которой он многие годы руководит портретным классом. Слава к Д.Г. Левицкому пришла в 1770 году, когда на академической выставке экспонировались шесть его портретов. Среди них портрет архитектора и одного из авторов здания Академии художеств А.Ф. Кокоринова (1769, ГРМ). В схеме парадного портрета решен и другой образ Левицкого – П.А. Демидова (1773, ГТГ). Портрет подписной и датированный, как и портрет Кокоринова.

В 1770-е годы Левицкий создает целую серию портретов воспитанниц Смольного института благородных девиц – «смолянок» (все в ГРМ). Возможно, сама Екатерина, занимавшаяся вопросами женского воспитания и образования, сделала Левицкому заказ на портреты, долженствующие увековечить в живописи «новую породу» людей.

Много Д.Г. Левицкий занимается и репрезентативным портретом, среди главных моделей была сама императрица, которую художник писал неоднократно. Наиболее известно ее изображение в образе законодательницы, повторенное несколько раз самим ав-тором и другими художниками, и описанное Державиным, большим другом и единомышленником Левицкого, в оде «Видение Мурзы».

Художник сумел наиболее полно выявить основные особенности и принципы, сам дух живописи своего века. Левицкий был мастером и парадного и камерного портрета. Недаром говорили, что он запечатлел в красках весь «екатеринин век», переписал всех екатерининских вельмож. В каждом из них он является художником, необычайно тонко чувствующим национальные черты своих моделей, независимо от того, пишет он царедворца или юную «смолянку». Жизнь Д.Г. Левицкого была длинной, а его творчество многообразным. Он оставил большой след в русском искусстве и как прекрасный педагог.

Замечательным художником рассматриваемого периода был Владимир Лукич Боровиковский (1757–1825). Он родился на Украине, в Миргороде, учился иконописи у отца, рано начал писать образа и портреты. Перелом в его судьбе наступил, когда он был замечен Львовым, который в свите Екатерины проезжал через Украину в Крым (Боровиковский исполнил два панно в одной из комнат временного путевого дворца, предназначенного для приема императрицы). В 1788 году Боровиковский переехал в Петербурге, где он прожил восемь лет в семье Львовых, в построенном Львовым же Почтовом стане.

В эти годы Боровиковский много занимается портретной миниатюрой на металле, картоне, дереве (например, «Лизынька и Дашенька», 1794, ГТГ). В 1790-е годы мастер создает портреты, в которых в полной мере выражены черты нового направления в искусстве – сентиментализма. Самый первый в ряду этих портретов – портрет O.K. Филипповой, жены помощника архитектора Воронихина (начало 1790-х годов, ГРМ).

Все «сентиментальные» портреты Боровиковского – это изображения модели в простых нарядах, иногда в соломенных шляпках, с яблоком или цветком в руке (портрет Е.Н. Арсеньевой, 1796, ГРМ). Лучшим в этом ряду является портрет М.И. Лопухиной (1797, ГТГ).

Рубеж XVIII–XIX веков – время наивысшей славы Боровиковского и одновременно появления новых тенденций в искусстве. Классицизм достигает своих высот, и в портретах Боровиковского этого времени наблюдается стремление к большей определенности характеристик, строгой пластичности, почти скульптурности форм; к усилению объемности, к постепенному исчезновению мягкой и изнеженной живописности, на смену которой приходит звучность плотных цветов.

Скульптура. Во второй половине столетия складывается академическая школа русской скульптуры, характеризующаяся господством классицизма. Ярким представителем классицизма был скульптор и рисовальщик М.И. Козловский, прославивший себя памятником А.В. Суворову, изображенному в аллегорическом образе бога войны Марса. Сын крестьянина-помора Ф.И. Шубин создал первый русский реалистический скульптурный портрет. Его творчество отличается достоверностью, выразительностью и глубоким психологизмом (бюсты М. В. Ломоносова, Екатерины II, Павла I, А.М. Голицына, М.Р. Паниной и др.).

Одним из символов Петербурга стал памятник Петру I «Медный всадник», созданный французским скульптором Э. Фальконе при помощи его ученицы М.А. Колло. Открытие памятника, работа над которым продолжалась 12 лет, состоялось в 1782 году.