Царское прошлое чеченцев. Наука и культура

.

А.А. Алябьев

«Музыкальным иллюстратором романтического Кавказа» без преувеличения можно назвать Александра Александровича Алябьева (17871851). Впервые Алябьев приехал на Кавказ в 1816 г. По ложному обвинению в убийстве в 1828 г. он был сослан в Сибирь, и затем переведен на Кавказ. В период жизни на Кавказе музыкант, пользуясь расположением генерала А.А. Вельяминова, получает все возможности для занятий музыкой и с полной отдачей сил их использует: сочиняет замечательные по музыкальному строению музыкальные циклы, записывает мотивы горского фольклора, сочиняет оперу «Аммалат-бек»

. Именно Алябьев стал автором первой в истории музыки кавказской оперы, созданной по известной одноименной повести А.А. Бестужева-Марлинского «Аммалат-бек». На темах кавказского песенного фольклора композитор построил «французскую кадриль из азиатских песен», где использовал национальные мелодии – черкесскую, кумыкскую, азербайджанскую. В 1833 году Алябьев создает две «Мазурки кавказские». Безусловным успехом автора стал сборник песен и романсов под названием «Кавказский певец» (18 3 4)

. Алябьевым было написано свыше 150 романсов, среди них «Черкесская песня» на слова М.Ю. Лермонтова и др.

По наблюдениям Д. Семенова, горцы с жадностью слушали и легко принимали мотивы музыки, и русской народной и европейской. «Россини, Моцарт и Беллини, – отмечал краевед, – могут заставить горца простоять на месте неподвижно целый час. Они не турки и не китайцы, которым больше нравиться настройка музыкальных инструментов, нежели сама музыка. Поэзия их песен, похоронных, предсмертных, воинственных и страдных, известна нам по некоторым переводам, а увлечение, с которым они предаются всякому чувству, дружбе, любви, мщению, даже чувству к своему коню, показывают вовсе не расчетливую, а исключительно положительную натуру…»

. По воспоминаниям И. Ограновича, приглашенный к чаберлоевскому наибу Дубе старик – музыкант много играл народных песен, лезгинку. В заключении он сыграл несколько военных сигналов и, наконец, «подъем», пояснив, что все это он заучил, когда ходил с Шамилем в качестве трубадура и поэтому часто слышал, как русские музыканты играли в лагерях

.

Имам Шамиль интересовался музыкой. После пленения, находясь в Курске, Шамиль сходил в Итальянскую оперу. В тот вечер давали отдельные акты: «Trovatore», «Bardier de Sevill», «Columello». Шамиль был растроган пением и игрой актеров до слез. Бывшие вместе с ним в опере Кази-Магома и мюриды также не сдерживали своих эмоций. В Москве Шамиль был в театре на балете «Наяда». Балет он смотрел вместе с сыном в бинокль и в узкую зрительную трубу, сохранившуюся еще со времен Кавказской войны. В Петербурге Шамиля возили в Итальянскую оперу, на балет «Катарина» и «Пери». В Калуге капитан Руновский купил Шамилю орган, когда узнал, что тот любит музыку

.

С 40-х годов XIX века в Тифлисе, как и в других городах, процветала итальянская опера, на которую правительство не жалело средств. В Россию приглашались лучшие итальянские певцы, хор и оркестр также выписывались из Италии. Многие итальянцы, женившись на местных уроженках, прочно обосновались в Тифлисе, и таким образом там сложились музыкальные династии – Фиделио, Думы, Туорто, Лонго, Феррари и др. В конце XIX века главным дирижером Тифлисской оперы стал М.М. Ипполитов-Иванов. В 1882 году он выехал из столицы в Тифлис. По пути на новое место работы остановился во Владикавказе, на почтовой станции. Здесь же узнал, что шутники называют Владикавказ «штаб-квартирой дождя, откуда он расходится по всему Кавказу и снова сюда возвращается».

Природа, красота Кавказа покорили сердце Ипполитова-Иванова и, «просто заставили» писать прекрасные музыкальные произведения. В 1894 году М.М. Ипполитовым-Ивановым была закончена сюита «Кавказские эскизы», вскоре занявшая видное место в репертуаре не только русских, но и западноевропейских оркестров. Позже Ипполитов-Иванов написал симфоническую поэму «Мцыри». Основные черты творчества М.М. Ипполитова-Иванова, проходившие через всю жизнь, – это искренность, непосредственность, ясность, простота и спокойствие. «Музыки без сердца я не понимаю» – не раз заявлял композитор.

«Кавказские эскизы», – первая оркестровая сюита, написанная под впечатлением природы и народной музыки Кавказа. Первая серия «Кавказских эскизов», законченная в 1894 году, вскоре стала очень популярным произведением во всем мире; сохранилось много ее записей, в том числе и на американских пластинках. Успеху «Эскизов» содействовала и красочная контрастная инструментовка с использованием малых восточных литавр (доул). Первая часть сюиты, «В ущелье» – суровый горный пейзаж. Слышатся сигналы рожка, записанные композитором от кондуктора почтовой кареты на Военно-Грузинской дороге. Эхо отражает сигналы в горах, в то же время звучит неумолкающий гул горной реки (фигурации скрипок и альтов). Вторая часть сюиты, «В ауле» – идиллическая картинка вечера в ауле. Девушка, сидя на плоской кровле дома, поет песню, переходящую в танец. Третья часть сюиты, «В мечети», инструментирована для состава духовых и валторн, что придает ей своеобразный приглушенный колорит. «Сюита имела большой успех и увлекла меня в сторону кавказской музыки», – писал М.М. Ипполитов-Иванов в своих воспоминания.

П.И. Чайковский

В конце XIX столетия Тифлис становится на Кавказе значительным музыкальным центром; сюда стали приезжать крупные музыканты, артисты. М.М. Ипполитов-Иванов старался разнообразить музыкальную жизнь Тифлиса и наряду с итальянскими произведениями стал включать в репертуар театра русскую музыку. В 1885 году в Тифлис приехал П.И. Чайковский. Тифлисцы, знакомые уже с его произведениями, приняли его необыкновенно горячо

. В то время в Тифлис переехал на службу брат П.И. Чайковского Анатолий Ильич, который состоял членом дирекции Музыкального общества. Он и уговорил Петра Ильича приехать на Кавказ. П.И. Чайковский очень любил ландыши и в честь его приезда весь театр украсили ландышами, которых выписали из Кутаиса целый вагон. Праздник удался на славу и закончился блестящим банкетом. 25 апреля, в день рождения Петра Ильича, концерт и праздник в Тифлисском театре продолжился к всеобщей радости и одобрению.

Большим событием в музыкальной жизни Тифлиса был второй приезд П.И. Чайковского – уже в качестве дирижера симфонического оркестра. Программу он наметил из своих произведений. 20 октября 1890 года концерт прошел в бесконечных овациях любимому композитору и дирижеру. Петр Ильич провел в Тифлисе больше месяца. Тифлис, по словам Чайковского, напоминал ему его любимую Флоренцию. В Тифлисе у него зародилась «Спящая красавица», «Иоланта» и «Пиковая дама». «Иав нана» – кавказская колыбельная песня, послужившая темой для арабского танца в «Щелкунчике» Чайковского, очень красива и содержательна в музыкальном плане

.

С отъездом из Тифлиса его брата Анатолия Ильича на службу в Ревель порвалась та притягательная сила, что так крепко связала его с Кавказом. Петр Ильич Чайковский был лично знаком и преклонялся перед другим знатоком Кавказа, Л.Н. Толстым. Он считал его гениальным писателем, но очень мало ценил его разговоры об искусстве вообще и о музыке в частности, находя его рассуждения любительскими и поверхностными. Мнение Толстого, что Бетховен бездарен, глубоко возмущало Петра Ильича, спорить же с Л.Н. Толстым и доказывать обратное при упрямстве и настойчивости последнего, считал занятием бесполезным, поэтому всячески избегал беседовать с ним на эту тему, причем не раз, при встрече с Толстым на улице, пользовался проходными дворами, как он сам в этом признавался, чтобы избежать встречи и разговоров о музыке.

Тем временем Тифлис оставался притягивающей силой для многих известных людей России. С Саввой Ивановичем Мамонтовым Ипполитов-Иванов познакомился в Тифлисе, куда Мамонтов приезжал по делам. Будучи прирожденным меломаном, он был постоянным посетителем Тифлисской оперы. В Москве Мамонтов основал первую частную оперу. К постановочной части были приглашены лучшие художники – братья Васнецовы, Поленов, Серов и др. Савва Иванович одним из первых почувствовал в Ф.И. Шаляпине исключительное дарование и немедленно пригласил его в свою труппу. Театр С.И. Мамонтова в Москве процветал, принося любителям оперы истинное наслаждение

.

Культовая музыка чеченцев

Музыка традиционно играет значительную роль в жизни северокавказских обществ, осуществляя не только эстетические функции, но и магические, лечебные, коммуникативные и многие другие. Она практически не утеряла их и в исламское время. Празднества, в том числе и религиозные, сопровождались не только обязательными молитвами, но и песнями. Очень важной чертой музыкальной культуры Северного Кавказа может быть назван ее синкретический характер, т. е. неразрывность разных ее компонентов: инструментальной музыки, песни, танца. Якоб Рейнеггс описывал синкретический танец кистов, который, по его наблюдению, не сходен с танцами других народов Кавказа. Во время праздника присутствующие садятся в большой круг, поют и вызывают молодых танцоров звуками гобоев, волынок и флейт, чтобы они показали свою ловкость. В начале танца исполнители совершают различные прыжки, в ходе танца они часто впрыгивают в круг, разрывают и замыкают его и завершают танец теми же прыжками, какими начинали его. Взявшись за руки и образуя длинные цепочки, вместе с солистами танцуют и все присутствующие. Жены и дочери вайнахов предпочитали отыскать слепого музыканта и развлекаться под его музыку в удаленном от мужчин месте

.

В исламе нет своей культовой музыки, хотя известно, что музыка – источник самого сильного, эмоционального и психического воздействия на человека. В суфизме этот пробел восполнен: музыка введена в арсенал средств, используемых для общения с Богом, она является ритуальной частью зикра. В обрядовый ритуал зикра Вис-Хаджи в дополнении к барабану ввёл музыкальный инструмент, напоминающий скрипку. Висхаджинцы считают, что игра на скрипке во время зикра услаждает их слух, что и ангелы прислушиваются к её мелодии. Поэтому они с умилением слушают музыку, считая это особой благодатью Аллаха, ниспосланной им, чтобы смягчать и очищать чувства и мысли верующих.

Суфии всегда смотрели на музыку, как на самое лучшее средство при постижении гармонии души. Руководитель суфийского братства муалавийа Джалал-ад-дин Руми, известный как Муалана (Наш господин), ввёл музыку в свой орден, как обязательное занятие. Слушая музыку, прославляя блаженную память своих учителей, считал он, ученики испытывают высокое наслаждение. В сурах Корана отсутствовал прямой запрет на музыкальное исполнительство. Факихами были созданы положения, разрешающие музыцирование, суть которых сводилась к следующему: «Вполне допустимо слушать музыкальные инструменты, если они не используются для развлечения и если это не ведёт к греховности». Таким образом, музыкальное исполнительство прочно внедрилось в коллективное радение суфиев кадирийа и других братств

.

Философия и эсетика суфизма влияли на музыку. В отличие от ортодоксального ислама суфии уделяли музыке много внимания, но также как ортодоксы подходили к ней дифференцированно. Музыка подразделялась ими на развлекательную, гедонистическую и экстатическую. Первую они упрекали в «возбуждении плотских чувств» и, если не запрещали ее (как это делали представители ортодоксального ислама), то и не уделяли ей значительного внимания. Вторую, к которой относилась вся обрядовая культура, суфии считали способной доставить эстетическое удовольствие, но лишенной божественной красоты. Поэтому данный тип музыки использовался суфиями ограниченно. И, наконец, экстатическая музыка, входящая в суфийские радения зикр, считалась наиболее соответствующей требованиям красоты и гармонии. Зикр обычно включает в себя речитацию Корана и хадисов, специальные танцевальные и песенные, сольные и ансамблевые инструментальные виды музицирования. Целью зикра всегда является достижение экстатического состояния, в котором человек может воспринимать сверхчувственный мир. Музыкальная часть зикра называется «сама». На Востоке она включает в себя чаще образцы классической музыки; специально сочиняемые музыкально-религиозные поэмы; духовные песни.

Исторически сложилось так, что именно культовые формы музыки лучше всего сохраняются среди памятников музыкальной культуры, зачастую оставаясь для потомков единственными ее представителями. Обладая высоким социальным статусом в обществе, культовая музыка становится своего рода эталоном, образцом для подражания в целом ряде пластов музыкальной культуры, особенно в обрядовой музыке, эпосе, духовных песнях. В различных направлениях и толках ислама, существует определенная разница и в музыкальной их стороне. Наиболее свободно музыкальные традиции используются в суфизме; шиитский ислам интересен своими музыкально-театральными формами; суннитский толк выглядит на его фоне строже, выделяя стержневую исламскую музыку и культуру как главного репрезентанта религиозной культуры.

Музыка является одним из ярких репрезентантов национального характера и темперамента, будучи одним из самых эмоциональных проявлений человеческой психики. Музыкальный ритм, часто являющийся единым с поэтическим, определяет не только своеобразие национальной музыки, но и поэзии, а также рифмованной прозы (садж – в Коране); можно говорить и о музыкальности речи, языка (ритмика обыденной речи тоже имеет музыкальные корни). Вопреки расхожим мнениям об интернациональном языке музыки, она вовсе не является общепонятным явлением, имея свои музыкальные языки и диалекты. Их своеобразие определяется всем контекстом культуры, а также способностями народа. Музыка закрепляет важнейшие для национального самосознания моменты существования народа. Музыкально озвучиваются исторические события (эпос, историческая песня, легенда); религиозные догмы (речитация Корана); важнейшие моменты повседневной жизни народа

.

Историко-героические, лирические песни, илли, религиозные назмы

Каждый из жанров фольклора выполнял свою функцию и нес определенный объем информации о создателе. Наиболее информативными являются историко-героические песни и сопровождающие их историко-героические сказания, прославляющие знаменитых воинов, сражавшихся за свою землю. Именно в них получили отражение факты политической и социальной истории. Превалирование героической тематики закономерно для общества, в котором главным достоинством мужчины считалась воинская доблесть. Главными функциями историко-героических песен и сказаний являются фиксация, хранение и трансляция информации. При этом надо учитывать, что фиксация событий происходит выборочно, т. е. не каждое событие остается запечатленным в фольклоре. Информация, содержащаяся в песне или сказании, может быть как локального, так и всеобщего характера; произведения фольклора имеют разный жизненный срок: одни закрепляются в памяти народа, другие быстро забываются. Исторической песне в ряду фольклорных жанров больше всего подходит определение «исторической памяти» народа

.

Особого внимания заслуживают героико-эпические илли (песни) чеченцев, сложившиеся как жанр в XVI–XVIII вв. – в период роста и утверждения национального самосознания чеченского народа. Лейтмотив эпоса илли – гимн человеческому разуму, предотвращающему вражду между людьми, приносящему им равноправие и свободу, реализующему стремление чеченского народа жить в мире и дружбе с другими народами. Следует отметить, что сложные по исполнению героико-эпические песни-илли вызвали появление профессиональных «илланчи», живших за счет исполнения песен и передававших тексты от отца к сыну. Их надо отличать от «пондарчи», также профессиональных музыкантов, но исполнявших танцевальные и лирические мелодии, а также шуточные песни

.

Чеченцы, создавая свои героико-эпические песни, незамедлительно откликались на проявление у своих соседей дружеских чувств. В песне и сказании «Ахмат Автуринский» поется о том, как перед смертельном поединком станичный казак предлагает чеченскому юноше свою дружбу. Еще более выразительно воспевается дружба в песнях – сказаниях «Эли, сын Умаров из Акки», «О русском и чеченском юношах», где русский молодец отбивает у царских властей горца, помогает своему чеченскому другу в его женитьбе

. Горская поэзия по восточному тонкая, мудрая, философичная как бы сама ложилась на музыку, непроизвольно «заставляя» создавать лиричные произведения

.

Интерес представляет и песенный жанр, в котором на смену героико-эпическим, историческим песням приходят другие жанры – религиозные назмы, лирические песни, песни тюрем, каторги, ссылки. Если традиционные песни отражали типические явления в образе одного или нескольких персонажей, то песни тюрем, каторги, ссылки чаще всего не воспроизводили непосредственно общественные конфликты, а показывали их отражение в индивидуальной человеческой судьбе. Они строились на сюжетных ситуациях, характерных для жизненного пути лирического героя: ссылка в Сибирь, причины ссылки, отношение ссыльного к Сибири:

«Не зная вины, я томлюсь
в этой мрачной Сибири
Звенят кандалы на ногах,
Я навеки в безрадостной шири»

.

Первая публикация чеченской народной песни в нотной записи состоялась в «Азиатском музыкальном журнале», выходившем под редакцией Ивана Добровольского в 1816–1818 годах в Астрахани. В этом издании также были помещены напевы чеченцев, для исполнения на фортепиано в две руки

. На страницах «Азиатского музыкального журнала» было опубликовано более 30 нотных записей кавказских песен и музыкальных мелодий. В 1885 году по дороге в Сванетию С. Танеев останавливался у балкарского просветителя И. Урусбиева, знатока и исполнителя северокавказского музыкального фольклора, с уст которого он записал 20 чеченских, кабардинских, балкарских, осетинских песен и инструментальных наигрышей, и на этой основе опубликовал статью «О музыке горских татар»

.

С появлением фонографа, давшего возможность более точно фиксировать и сохранять музыкальные записи длительное время, начинается новый этап в изучении и документировании музыкального фольклора. Фонографические записи в конце XIX века производились в Хасав-Юрте и Темир-Хан-Шуре кавказоведом А. Диррером.

Эти фонограммы, хранящиеся в архиве Пушкинского дома, до сегодняшнего дня не нотированны. Там же хранятся и другие записи кавказской народной музыки из коллекции Георга Шюнемана: аварские, кумыкские и одна лезгинская песня. Это копии из Берлинского архива фонограмм

.