«Новое искусство»

«Новое искусство»
Владимир Михайлович Шулятиков

«Когда несколько лет тому назад увлечение «новым искусством» у нас приняло характер острого общественного поветрия, когда проповедником декадентства и символа явились не только молодые писатели, только что начавшие свою литературную карьеру, но и некоторые из прославленных ветеранов 80-х годов, тогда передовая журналистика поспешила заклеймить презрением «странный гипноз умственного и морального упадка», объявила ответственной за этот упадок русскую интеллигенцию, «ставшую в последние годы такой апатичной и индифферентной к общественным вопросам», и предсказала, что новое направление литературы, как нечто наносное и болезненное, не имеет прав на гражданство в будущем. Но последующий ход литературного развития не оправдал этого сурового приговора …»

Владимир Михайлович Шулятиков

«Новое искусство»

I

Когда несколько лет тому назад увлечение «новым искусством» у нас приняло характер острого общественного поветрия, когда проповедником декадентства и символа явились не только молодые писатели, только что начавшие свою литературную карьеру, но и некоторые из прославленных ветеранов 80-х годов, тогда передовая журналистика поспешила заклеймить презрением «странный гипноз умственного и морального упадка», объявила ответственной за этот упадок русскую интеллигенцию, «ставшую в последние годы такой апатичной и индифферентной к общественным вопросам», и предсказала, что новое направление литературы, как нечто наносное и болезненное, не имеет прав на гражданство в будущем. Но последующий ход литературного развития не оправдал этого сурового приговора над декадентством: «странный гипноз» не исчезал, число адептов и жрецов «нового искусства» быстро росло; некогда отверженные, некоторые принужденные скрываться во тьме сомнительных литературных притонов декаденты и символисты добились даже доступа на страницы одного из самых свежих, из самых отзывчивых наших журналов – на страницы «Жизни»[1 - «Жизнь» (1897–1901, Петербург) – литературный, научный и политический журнал. До апреля 1899 выпускался три раза в месяц, затем стал выпускаться ежемесячно. Редакторами-издателями были С. Воейков, Д. М. Остафьев, Д. М. Остафьев и М. В. Калитин и М. С. Ермолаев. Фактическим руководителем журнала долгое время являлся В. А. Поссе. В беллетристическом отделе печатались М. Горький («Фома Гордеев», «Трое», «Песня о Буревестнике» и др.), А. П. Чехов («В овраге»), А. Серафимович, Скиталец, Е. Н. Чириков, И. А. Бунин, Н. Гарин-Михайловский и др. писатели-демократы. «Жизнь» выступала против народников и отмечала роль буржуазии. Начиная с 1899 и журнал стал одним из органов легального марксизма.]. Более того, популярнейший в настоящую минуту писатель Максим Горький на днях сделал попытку несколько реабилитировать литературное имя гг. Бальмонта и Валерия Брюсова.

Что же произошло? Очевидно, мы имеем дело с явлением, далеко не наносным и случайным, с явлением, по отношению к которому нельзя ограничиться одним величественным презрением и жалобами на поразительное отсутствие общественных инстинктов у интеллигенции. Декадентство и символизм, во всяком случае, следует признать крупными историческими фактами новейшей русской литературы. Конечно, подобное признание не означает вовсе того, что их следует признать явлениями вполне нормальными и отрицать их патологический характер. Их патологический характер неоднократно уже подчеркивался как западно-европейскими, так и русскими учеными. Не будем поэтому останавливаться на нем в пределах настоящей статьи, мы и стараемся лишь выяснить ту историческую подпочву, из которой так пышно взошли больные «цветы зла» – цветы нового искусства.

Для того, чтобы разобраться в длинной и сложной истории произрастания этих цветов, прежде всего, необходимо обратиться к истории «нового искусства», взятого в его целом: во всех его многообразных областях. В настоящее время совершается решительный перелом, переживается общий кризис. Требованиям «нового искусства» одинаково служат как поэты, художники, музыканты, так и зодчие и работники на поприще декоративных и прикладных искусств.

В чем же формулируются эти требования, каковы главнейшие симптомы, характеризующие сущность «нового» искусства? Какова его программа?

Аллегорический ответ на эти вопросы дают рисунки на обложках распространеннейших ныне на Западе журналов «нового искусства». На них изображается или богато украшенная ваза – символ прежнего искусства: но эта ваза расколота и перевязана гнилой веревкой; из средины вазы поднимаются свежие лесные фиалки; или же заглавный рисунок представляет из себя римскую колонну, низвергнутую на землю; на колонне сидят слепые совы, вокруг колонны разрослись дикие лесные цветы.

Эту аллегорию можно иллюстрировать примерами, взятыми из различных областей современного искусства.

Возьмем сначала несколько «примеров» из сферы прикладного искусства… Не так давно господствовала мода на кронштейны, приготовленные из массивной бронзы, представлявшие из себя амальгаму самых замысловатых форм. Основание кронштейна изображало или акант в древне-римском стиле, или грифа, занесенного к нам из Вавилона и Греции через посредство готики и ренессанса, или гирлянду раковин в стиле рококо, или, наконец, связки стрел в стиле Людовика ХVI. Теперь переживаниям вавилонского, афинского, римского и др. искусств пришел конец. Употребление газового и электрического света требует ламп самых простых конструкций; зачастую дело ограничивается одним рожком или изогнутой проволокой. Наш глаз находит изящными эти рожки и проволоки, лишенных всяких орнаментальных добавлений и говорящие нам о minimum расходуемой силы.

Другой пример. Прежде устройство столов было весьма затейливо: ножки стола делались в виде своеобразных колонн; краям стола придавали вид архитрава[2 - Архитрав – нижняя из трех горизонтальных составных антаблемента, верхней части сооружения, имеющая значение основного конструктивного элемента и обычно лежащая на капителях колонн.]. Существовали столы стиля ренессанс, барокко и проч. Теперь не то: отдельные части стола отличаются необыкновенной простотой; форма и величина их определяется единственно их назначением.

Еще пример. Приготовляя обои, раньше старались придать им вид каких-нибудь старинных модных материй. Цвет обоев находился в зависимости исключительно от того, какой материи подражали. Так, если подражали старинным шелковым материям, то красили обои в серый, несколько полинявший цвет. Теперь в моду все больше и больше входят английские обои: при их изготовлении не преследуется никаких мотивов подражания. Цвета английских обоев определяются требованиями простоты и гигиены.

Подобных примеров можно привести громадное число. Весь дом, вся домашняя обстановка современного человека подвергается реформе. Двери перестают быть порталами в античном стиле, окна теряют свои прежние орнаменты. Все получает новые тона, новые частности, новые формы. Отношения между господами и слугами создают новый тип помещений. Время тяжеловесной архитектуры барских палаццо миновало. Расположение, высота и величина комнат обуславливаются настоятельными требованиями практической жизни, требованиями наибольшего комфорта и наименьшей экономией затрачиваемого материала и расходуемого труда.

С теми же реформационными стремлениями мы сталкиваемся, когда переходим к области чистого искусства. Самое характерное чувство, одушевляющее молодых художников и руководящее их деятельностью, – это непримиримая ненависть к старым академическим приемам, к искусственному освещению прежних мастерских, к искусственным, академическим позам натурщиков, к шаблонным костюмам и аксессуарам. Молодые художники бегут прочь от этих мастерских и натурщиков на лоно настоящей природы, к настоящему солнечному свету, к настоящей жизни. «Пленэр» (plein air) – боевой клич молодой школы. Атака против прежней условной красоты, красоты слишком самоуверенной, слишком спокойной и лучезарной, ведется со всех сторон. В противоречие ей новые художники требуют изображения не только самой обыденной обстановки, но и отыскивают художественные мотивы среди ужасных, отталкивающих, уродливых проявлений жизни человека и жизни природы. Прежние пейзажисты изображали только то, что способно радовать и успокаивать наш глаз и наше сердце. Теперь же природу стараются представлять с ее наиболее неприглядных сторон. Чахлые лужайки, осененные чахлым кустарником, торфяные болота, затуманенные испарениями, однообразные степные пространства, деревенские виды в плачущий осенний день, развалины строений – таковы излюбленные сюжеты новой пейзажной живописи, вытесняющие постепенно изображения великолепных горных идиллий, светлых озер, густых дубовых лесов, пальмовых рощ, роскошных садов и парков. Вместе с переменой сюжетов и технических приемов меняется и мода на краски и тона. В то время как прежняя школа старалась умышленно смягчить и привести в гармонию игру резких тонов в природе, новая школа в самых широких размерах пользуется наиболее яркими контрастами, наиболее полной дисгармонией кричащих красок.

Реформа коснулась даже кодекса ботанических и зоологических видов, пользовавшихся особенным расположением эстетов. Классические лавры, мирты, розы начинают постепенно утрачивать свой поэтический престиж: они уступают свое место одуванчикам, фиалкам, орхидеям и другим менее пышным, менее грациозным, более диким растениям. Участь лавров и роз разделяют благородные и великолепные львы и орлы, нежные голуби и лебеди: на смену им являются полосатые гиены, глупые марабу, длинноногие фламинго, ленивые тюлени, даже змеи, ужи и жабы[3 - Большинство из приведенных примеров заимствовано нами из брошюры Юлия Лессинга. – Прим. В. Шулятикова. Лессинг Юлий (Lessing Julius, 1843–1908) – немецкий искусствовед, первый директор Берлинского музея искусств и ремесел. Возможно, имеется в виду его доклад «Vortrag gehalten in der Volkswirthschaftlichen Gesellschaft», прочитанный в Обществе народного хозяства в Берлине в марте 1900 г., а затем вышедший в сборнике «Volkswirtschaftliche Zeitfragen (Vortr?ge und Abhandlungen, 22), Berlin 1900 («Актуальные вопросы народного хозяйства (доклады и статьи)».].

Многое из сказанного о живописи можно приложить и к поэзии. То же обращение к обыденным, к безобразным явлениям жизни, та же любовь к контрастам тонов и красок, то же пристрастие к сереньким, плачущим пейзажам, та же симпатия к своеобразным растениям и животным – характеризует и декадентскую поэзию. Точно также декадентская школа исходит из самого решительного протеста против классических норм искусства. Молодые поэты не только ищут новых сюжетов, не только вдохновляются новыми пластическими образами и тонами, не только сосредотачивают свое внимание на целый ряд ощущений и настроений, неведомых их предшественникам: они стараются видоизменить даже внешнюю форму стиха, нарушить законы общепринятой техники и ритма. Мало того, они доводят реформу до геркулесовых столбов: старая школа требовала, чтобы каждое отдельное стихотворение представляло из себя нечто цельное, выражало собой строго определенную мысль – цельность мысли, ее единство открыто признается ныне необязательным для поэзии.

Но довольно. Все вышеприведенные примеры свидетельствуют о том, что искусство решительно во всех его областях действительно переживает тяжелый кризис, что характернейшим симптомом «нового искусства» является самое радикальное отречение от традиций недавнего прошлого. Это отречение в сущности есть не что иное, как признание бесполезности многих художественных форм, признание их несоответствия новейшим нуждам практической жизни, – не что иное, как стремление к простоте, естественности и практичности, к наименьшей затрате сил и энергии. Даже такие факты, как злоупотребление дисгармонией красок и тонов, несомненно, вызваны стремлением возможно ближе стать к природе. Даже в основе таких уродливых и болезненных явлений, как декадентство, лежит разумное стремление, стремление отделаться от ненужных условностей и сблизить искусство с жизнью. Несомненно также, что декадентская живопись и поэзия, в своих реформационных попытках, зашла слишком далеко, ударилась в противоположные крайности и создала ряд художественных приемов и форм даже более условных, чем приемы и формы прежних школ. Но это другой вопрос: для нас в настоящую минуту важен только тот факт, что реформаторское начало во всех областях искусства является ответом на запросы каких-то действительно назревших существенных, жизненных потребностей.

Каковы же эти потребности? Где корень реформы? Что сделало бесполезной, лишней массу художественных форм, тонов, пластических образов и произвело такую невообразимую смуту в области эстетических понятий?

Вся эстетическая реформа находится в самой тесной зависимости от развития современного машинного производства и от развития современной железоделательной промышленности[4 - Проф. Лессинг, цит. сочинение, стр. 19. – Прим. В. Шулятикова.].

Машинное производство, сыгравшее на пространстве последнего столетия такую видную историческую роль, в значительной степени определившее прогресс общественных отношений, явилось истинным законодателем эстетических норм. Прежде всего, оно сделало возможным техническую обработку самых разнообразных материалов в самых широких размерах, о каких раньше не могли иметь ни малейшего представления. Далее, оно выдвинуло на первый план обработку такого материала, как железо, и этот самый факт привел к естественному пересмотру и переоценке художественных форм. То из прежних художественных форм, что не могло быть передано посредством нового материала, не подходило под условия новой, машинной техники, все это естественно откладывалось прочь, как бесполезное, сдавалось в архив.

Новая техническая промышленная работа началась к концу прошлого столетия в Англии: вот почему именно Англия оказалась застрельщицей нового искусства, вот почему до сих пор это искусство привыкли называть английским. Во Франции машинное производство развилось значительно позднее: вот почему во Франции дольше держались традиции старого искусства, искусства, удовлетворявшего, главным образом, потребностям роскоши, вот почему в текущем столетии Франция считалась законодательницей моды на роскошь, вот почему до сих пор за произведениями французского искусства как чистого, так и прикладного до последнего времени установилась репутация шедевров изящества.

Германия пошла по стопам Англии. За последнее время и Россия решительно вступила на поприще машинного производства. И везде, где замечается переход к новому экономическому и техническому фазису, везде с искусством повторяется одна и та же история, везде старина ведет смертельный бой с новизной. И это очень характерное, очень поучительное состязание.

Особенно рельефно это состязание в области строительного искусства. Это прежде всего состязание между старой каменной, мраморной или деревянной колонной и железным столбом. Было время, когда железный столб употреблялся только при устройстве теплиц, навесов и некоторых хозяйственных построек. Если же им иногда пользовались при устройстве жилых, парадных комнат, то не иначе, как скрывши его убогую внешность под тяжелым покроем причудливых орнаментов, придавши ему вид благородной колонны. Теперь железные столбы везде пользуются правами полного гражданства: их перестали стыдиться, они красуются в своем натуральном виде. Теплицы превратились в роскошные хрустальные дворцы; наряду с новыми и хозяйственными постройками выдвигаются колоссальные железные вокзалы. Железные мосты висят над пропастями и реками, как нечто бестелесное, воздушное, чарующее. Из железа созидаются удивительные шедевры искусства. Эйфелева башня красуется среди Парижа, как одно из чудес XIX века.

Но, и помимо архитектуры, железо и сталь играют громадную роль во всей обстановке современного человека. Они создают новые типы экипажей, мебели, утвари, различных мелких предметов домашнего обихода. Если прибавить ко всему этому еще целый ряд технических изобретений текущего столетия, то мы поймем, почему искусство и наше эстетическое миросозерцание неминуемо должны были пережить кризис.

Все наши эстетические вкусы и взгляды не есть что-либо совершенно произвольное, вырабатывающееся независимо от условий той обстановки, которая окружает нас. Они – кровные дети этой обстановки. Любовь к известным художественным формам, к известным пластическим образам, к известным тонам и краскам диктуется нам теми предметами и явлениями, которые мы видим ежеминутно около себя, с которыми мы ежеминутно сталкиваемся и к которым мы принуждены привыкать. В настоящее время вся обстановка современного человека, во всех ее малейших частностях, радикально меняется. Новая техника навязывает ему новые предметы, а вместе с последними новые формы и новые образы. Современный человек подвергается эстетическому перевоспитанию, и притом процесс этого перевоспитания совершается с головокружительной быстротой. Так всегда бывает в моменты, подобные переживаемому ныне. Это – моменты, когда состязание между старыми формами искусства и новыми еще далеко не завершилось: это еще Sturm und Drang[5 - Буря и натиск. Понятие «Sturm und Drang» отсылает к заметному явлению литературного процесса 70-х – 80-х гг. XVIII века в Германии. Его наиболее крупными представителями были молодые Гёте, Шиллер, Гердер, Кнингер, Бюргер, Шубарт, Вагнер и др. «Sturm und Drang» – заглавие популярной в то время пьесы Клингера.] нового искусства, его только его первый решительный дебют на исторической сцене, дебют, во время которого оно пролагает себе путь к верной победе в будущем. Победа еще вдали, но в предчувствии ее новые дебютанты уже заранее торжествуют. Образы нового искусства еще окончательно не оформились, тона и краски еще не прояснились, положительные пункты программы нового искусства еще не выяснились. Такие моменты очень опасны; такие моменты – суть по преимуществу моменты крайностей, преувеличений, необдуманных скачков, взаимного непонимания, зачастую самых диких выходок. В такие моменты очень легко потерять голову. И на этот раз Sturm und Drang нового искусства не обошелся без самых неприглядных, самых прискорбных инцидентов. В ближайшем фельетоне мы постараемся осветить некоторые из темных подвигов современных Sturm und Drang, рассказать повесть о том, как и в силу наличности каких общественных причин некоторые из проповедников нового искусства на самом деле потеряли голову.

А пока повторим, что новое направление в искусстве вызвано историческими настоятельными потребностями жизни и что в его истории решающая роль принадлежит новой промышленной технике.

II (поэт-декадент)

Постараемся охарактеризовать психический и нравственный облик декадента.

Воспользуемся для этой цели последним произведением г. Бальмонта, его книгой «Горящие здания», книгой, в которой модный декадент дал полный простор полету мрачной фантазии, рельефнее, чем прежде, подчеркнул свое стремление к декадентству. Это очень странная книга, изобилующая непонятными, дикими, кричащими образами, метафорами, сравнениями, говорящая о явной погоне за внешним эффектом, свидетельствующая о том, в какой сильной степени г. Бальмонт зачастую позволяет себе увлекаться чисто книжными влияниями, довольствоваться передачей мотивов западно-европейской лирики. Но мы не будем здесь останавливаться на декадентских крайностях его поэзии и возьмем из его стихотворений только то, что так или иначе может характеризовать главнейшие элементы его психической жизни.

В основе всех его настроений, эмоций и моральных побуждений лежит сознание отсутствия жизненной энергии, сознание полнейшего психического и нравственного бессилия.

Г. Бальмонт причисляет себя к «утомленным грозой», к «душам утомленным». Он признается, что обладает «душой холодной, полной пустоты», что в его душе нет настоящей жизни и силы:

Полночь и свет знают свой час.
Полночь и свет радуют нас.
В сердце моем – призрачный свет
В сердце моем – полночи нет.
Ветер и гром знают свой путь.
К лону земли смеют прильнуть.
В сердце моем буря мертва.
В сердце моем гаснут слова.

Сознание своей утомленности, своего бессилия заставляет его воображать себя то путником, попавшим в страну «Неволи», плененным чащей фантастического, глухого леса, то узником «вечной тюрьмы», томящимся во власти непроглядного мрака. На весь мир он смотрит сквозь призму своего утомления и бессилия. Он видит печать этого утомления нечеловеческой толпе, он видит кругом себя «души бледные и бессильные». Все люди, в его глазах, томятся в «душном зное земного бытия». Об утомлении говорит ему природа. Его внимание останавливается на вечерних ландшафтах – закатных красках, погасающих лучах, туманных равнинах, необъятных лесах, «как будто неживых, навсегда утомленных», на облаках «поникших, скорбных, безответных, бледных». Даже классические боги древней мифологии, «царственные» боги и те томятся в «тяжелом плену, скорбят, находясь в оковах жизни подневольной закутанных миров». Только Верховное Существо знает истинное блаженство: оно ничем не утомлено[6 - В выражении своего пессимистического миросозерцания г. Бальмонт подражал немецким идеалистам-философам и лирикам, вроде Гартмана и Ленау. – Прим. В. Шулятикова. Гартман Мориц (1821–1872) – австро-немецкий политический поэт и беллетрист, представитель домартовской немецкой политической поэзии. Ленау Николаус; псевд.; наст. имя – Николаус Франц Нимбш фон Штреленау (1802–1850) – австрийский поэт, связанный с группой поздних романтиков – Уландом, Швабом, Кернером.].

«Гроза», сломившая г. Бальмонта, внушает ряд чувство полного недоверия к жизни. Поэт-декадент чувствует себя бессильным в «круговороте» современности, отказывается признать какую-либо определенную цель в своем существовании.

…Мы все идем к чему-то,
Что для нас непостижимо
Дверь заветная замкнута.
Мы скользим, как тень от дыма.
Мы от всех путей далеки,
Мы везде найдем печали,
Мы – запутанные строки,
Раздробленные скрижали.

Даже звери, безжизненные тучи, водные пустыни, растения, насекомые – решительно все в природе знает «свой закон», знает смысл своего существования. Человек один представляет из себя исключение:

Зачем же только ты один
Живешь в тревоге беспримерной?
От колыбели до седин
Ты каждый день другой, неверный?
Зачем сегодня, как вчера,
Ты восклицанье без ответа?

Уносимый всевластным водоворотом «жизни, не дающим ему ни минуты покоя», отказываясь реагировать на этот водоворот, признавая себя рабом «случайностей», г. Бальмонт старается вознаградить себя за свою жизненную неудачу истинно романтическим презрением к людям и современности. Он бежит от людей, от этих «бездушных» людей с мелкими их страстями, он бежит от шумных городов, от «немых и тяжких зданий», от «живого кладбища блуждающих скелетов», от «очага, где слабым места нет, где силен тот, кто лжив». Он бежит даже от зверей, червей и птиц: его душа не выносит «их животный сон». Он со скорбью заявляет, что, «где бы он ни был, он всем чужой, всегда». Он мечтает об одном счастье: