Гротескное и фантастическое в культуре: визуальные аспекты. Сборник статей

Во втором случае фантастическое возникает из-за нарушения существующих пропорций и форм изображаемого объекта (часто – мира в целом), слияния в нём «качественно разнородных и в реальности несовместимых элементов» (Р. Нудельман), «преодоления пространственно-временных барьеров и запретов реальности» (Е. Д. Тамарченко). Так, например, в романе Г. Г. Маркеса «Сто лет одиночества» дождь идёт 4 года 11 месяцев, 2 дня.

Скорее всего, названные формы фантастического «обратно пропорциональны» друг другу. Если первый вариант связан с созиданием особой «немиметической реальности» самим механизмом языка (слово, овеществляясь, порождает мир), то второй вариант представляет особую реальность, неизбежно требующей перестройки языка и изменения к нему отношения (мир порождает соответствующий язык, слово).

Один из важнейших принципов фантастического – принцип когерентности, т. е. внутреннего соответствия элементов фантастического друг другу. Так, оживление статуи в финале новеллы П. Мериме «Венера Илльская» воспринимается как достоверное благодаря предшествующим событиям, которые подготавливают приход статуи в дом (восприятию ее как живого существа, женитьбе Альфонса, истории с кольцом, которое герой надевает на безымянный палец статуи и т.п.). В других случаях подобная когерентность фантастического «образа мира» достигается множественностью точек зрения на «невообразимое» событие, каждая из которых не только не отрицает его, но наоборот, подтверждает факт свершения, высвечивая новые грани произошедшего. Подобная система точек зрения представлена в новелле Р. Акутагавы «Лошадиные ноги», герой которой Осино Хандзабуро скончался от удара; в загробном мире ему сообщают о том, что произошла ошибка; его отправляют обратно, в мир живых, меняя начинающие гнить ноги на лошадиные, поскольку ноги умершего некоего Генри Баллета прибудут нескоро. Новелла посвящена «приключениям» героя с лошадиными ногами в мире живых. Несмотря на то, что в новелле возникает другая версия событий (герой вовсе не умирал, а три дня лежал без сознания), целый ряд фактов подтверждает первую версию. Во-первых, лошадиные ноги видела жена Осино Цунэко и слышала стук копыт; во-вторых, рассказчик не только не отрицает записи о лошадиных ногах в дневнике героя и показания Цунэко, но и находит подтверждение своей позиции. Из заметки в газете выясняется, что Генри Баллет действительно умер в день «воскресения» Осино Хандзабуро.

Рецептивную стратегию фантастического мира определяет парадокс. Фантастический мир – это всегда «реальность нереального», требующая «онтологической самоотдачи» читателя, его «первичной веры, сколь бы ни были чудесными события» (Д. Р. Р. Толкиен). По Тодорову, буквальное восприятие событий, выходящих за грани возможного, их необходимая визуализация – коренное условие существования фантастического, отличающее его от метафорических образов в лирике и «чистой» аллегории.

Цв. Тодоров первым отметил, что фантастическое в значительной степени определяется колебаниями читателя (и героя) в выборе между двумя траекториями правдоподобия – «естественной» и «сверхъестественной», сопровождающимися сомнением в онтологической природе изображенных событий и явлений: «Если имеет место необычный феномен, его можно объяснить двояко – естественными или сверхъестественными причинами. Колебания в выборе объяснения и создают эффект фантастического»[16 - Тодоров Ц. Указ. соч. С. 18.]. Такая интерпретация фантастического опирается прежде всего на образцы готической литературы («Влюбленный дьявол» Ж. Казота, «Рукопись, найденная в Сарагосе» Я. Потоцкого), рецептивная установка которой была унаследована романтиками (Э. Т. А. Гофман, Э. А. По), неоромантиками (Р. Л. Стивенсон, Б. Стокер, А. Грин), символистами (О. Уайльд, Э. Дансейни, Г. Г. Эверс). Для произведений подобного типа наиболее продуктивным (но не обязательным) является повествование от первого лица (новеллы Т. Готье, Э. По, «Инес де Лас Сьеррас» Ш. Нодье, «Он?», «Орля», «Кто знает?» Г. де Мопассана). Фигура рассказчика («я»), как правило, обычного человека, столкнувшегося с явлением, выходящим за рамки его представлений о «возможном», способствует здесь интенсивной интеграции читателя в «искаженный мир» с его пространственно-временной и ценностной спецификой.

Фантастическое чаще всего определяет разновидности эпического мировосприятия, реже – драматического и лирического. Именно поэтому развитие представлений о фантастическом в литературе в первую очередь соотносят с жанрами эпики, которые художественно исследуют многомерность бытия, включающего в себя не только элементы возможного, но также и невероятного (сказка, героическая эпопея, видения, притча, утопия, антиутопия, повесть, новелла, роман).

Поскольку драма и театр как вид искусства, непосредственно связанный с этим родом литературы, исходят из буквально «зримой ирреальности» (П. Пави) ограниченного времени и пространства, им нелегко противопоставлять «возможное» и «невозможное», «естественное» и «сверхъестественное». Как отмечает П. Пави, с одной стороны, театр не породил в отличие от эпоса «великой драматической фантастической литературы», с другой, «напротив, эффект очуждения, театр чудес, феерия обрели свои сценические приемы, соседствующие с фантастическим»[17 - Пави П. Словарь театра / пер. с фр.; под ред. Л. Баженовой. М., 2003. С. 452.]. В текстах классической драмы одним из наиболее часто встречающихся носителей фантастического является призрак («Гамлет» В. Шекспира, «Дон-Жуан» Мольера) – явный или кажущийся проводник в потусторонний мир героя и читателя (зрителя). Появление сверхъестественного персонажа как движителя драматического сюжета, создание общей атмосферы фантастического связано в истории драмы с традициями феерии – пьес с эффектами магии, чуда, яркой зрелищности, вводящими в действие мифологических и фольклорных существ, фей, демонов, призраков и пр. («Золотое руно» Корнеля, «Психея» Мольера, комедии дель арте, комедии-фиабески, драматические сказки К. Гольдони и К. Гоцци). В этом отношении особую роль фантастическому отводится в трагедии Гете «Фауст» (1808—1831), которую можно считать своеобразной «энциклопедией фантастической драмы».

В «постгетевской» драме XIX – XXI вв. фантастическое встречается, когда драматурги обращаются к гротескно-символическому типу условности, в одном случае придающему произведению особого рода «лирический драматизм» (М. Метерлинк, Э. Верхарн, И. Анненский, А. Блок, ранний В. Маяковский, А. Арто и др.), в другом, – привносящему в его структуру элементы эпического расширения границ «перевернутой» реальности (Л. Андреев, В. Хлебников, Вл. Набоков, Д. Хармс, Э. Ионеско, Е. Шварц, М. Булгаков и др.), в третьем, – связывающему его с традициями литургической драмы и мистерии (В. Маяковский, Б. Шоу, Б. Брехт). В каждом конкретном случае драма, использующая эстетику фантастического, стремится к изображению вневременных, вечных конфликтов, развивающихся в условном пространстве «внутреннего» и/или «внешнего» мира, где человек противостоит сверхличным силам (Богу, дьяволу, року, судьбе и т. п.). Так, в драме абсурда («антидраме») гротескно-фантастическая образность выполняет функции игрового «раздувания эффектов» (Э. Ионеско), нарочитого искажения стереотипов «правдоподобия» и, в конечном счете, прояснения природы тотальной обреченности человека на одиночество в мире онтологической бессмыслицы («Елизавета Бам» Д. Хармса, «В ожидании Годо», «Игра» С. Беккета; «Лысая певица», «Амедей, или Как от него избавиться», «Носорог» Э. Ионеско).

Особую роль фантастическое приобретает в современной драме. Появление фантастического в новейших пьесах обусловлено, видимо, главным предметом её художественного освоения – «кризисом идентичности», являющимся одним из исторических вариантов кризиса частной жизни, репрезентируемого именно драмой как литературным родом. Смещение/совмещение границ возможного и невозможного становится продуктивным при «построении» «образа мира» (и образа человека) в современной драме. Последний часто сознательно выстраивается автором не в соответствии с «эстетикой готового завершённого бытия», связанной с «с четкими и незыблемыми границами между всеми явлениями и ценностями» (М. М. Бахтин), в том числе, между возможным и невозможным, а в соответствии с гротескной (гротескно-фантастической) «эстетикой становления». Гротескно-фантастические метаморфозы персонажей, художественного времени и пространства объясняют продуктивность уподобления изображённого мира в современной драме хронотопу сна, кошмара, галлюцинации, видения (что часто затрудняет возможность визуально-сценической «конкретизации» изображаемого). В качестве примеров можно привести такие произведения, как «Ю» О. Мухиной, «Чайная церемония» А. Строганова, пьесы братьев Пресняковых, М. Курочкина и др.

Проблема фантастического в лирике относится к числу наименее исследованных. Цв. Тодоров считал, что фантастического в поэзии быть не может: «Если, читая текст, мы отвлекаемся от всякой изобразительности и рассматриваем каждую фразу как чисто семантическую комбинацию, то фантастическое возникнуть не может; как мы помним, для его возникновения требуется наличие реакции на события, происходящие в изображаемом мире. Поэтому фантастическое может существовать только в вымысле; поэзия фантастической быть не может»[18 - Тодоров Ц. Указ. соч. С. 54.]. Это связано с тем, что Цв. Тодоров, во-первых, отказывал поэзии в изобразительности, считая, что она «лишена способности вызывать представление о чем-либо, что-то изображать»[19 - Там же. С. 53.] (впрочем, он отмечал, что в ХХ веке ситуация меняется), во-вторых, полагал, что поэтические образы следует понимать буквально: «Поэтический образ – это сочетание слов, а не вещей, и бесполезно, более того, вредно переводить это сочетание на уровень чувственно воспринимаемых предметов»[20 - Там же. С. 54.].

Однако исследования по исторической поэтике лирики (А. Н. Веселовского, А. А. Потебни, Л. Я. Гинзбург, С. Н. Бройтмана и др.) показали, что привычная нам тропеическая образность, основанная на переносе значения слова (где слово существует как отдельная, чисто вербальная субстанция, о которой говорит Цв. Тодоров) – не единственный вид словесного образа, существовавший в лирике. Кроме того, Р. Ингарден на примере анализа сонета А. Мицкевича показал, что в лирике существует зримость и наглядность, позволяющие увидеть мир, созданный в лирическом произведении, в его целостности[21 - См.: Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962. С. 26—29.].

Еще одним подтверждением ошибочности высказываний Цв. Тодорова является практика – существование такого явления, как фантастическая поэзия (fantastic / speculative poetry): уже много лет выходят сборники, антологии и альманахи (и в России, и за рубежом), в США с 1978 года существует Ассоциация научно-фантастической поэзии, ежегодно присуждается премия поэтам, пишущим об ужасном, фантастическом, научно-фантастическом и т. п. То есть материал есть довольно обильный, но в имеющейся по его поводу научно-критической рефлексии речь чаще идет о поэзии, чем о лирике, и фантастическую поэзию рассматривают просто как часть фантастики: все то же самое, что в прозе, только в стихах. Соответственно, классификация существует исключительно по тематическому принципу: стихи об эльфах, роботах, ужасах и т. п.

Понятно, что такой способ изучения не дает представления о специфике функционирования фантастического в лирическом стихотворении: проблему надо рассматривать с точки зрения структуры, а не тематики. А если говорить о структуре, то, с учетом специфики лирики как рода литературы, фантастическое там может существовать на двух уровнях.

Первый – это сюжетный уровень. Разумеется, имеется в виду именно лирический сюжет, то есть система событийно-ситуативных элементов лирического произведения, данная с позиции лирического субъекта в процессе развёртывания его рефлексии. Тем не менее, в этом способе репрезентации фантастического есть много черт, сближающих лирические и эпические фантастические произведения, тем более, чаще всего мы сталкиваемся с ним в фабульной или нарративной лирике, либо даже в лироэпических текстах (романтическая баллада). Соответственно, фантастическое проявляется в том событии (событиях), о которых рассказывается. Сближаются такие тексты с эпикой и по принципу организации субъектной структуры: фантастический сюжет часто сопровождается внеличными формами авторского высказывания, т.е. рассказом от третьего лица, когда субъект речи грамматически не выражен. Таким образом, «колебания» тут испытывает в первую очередь читатель, т.к. позиция лирического субъекта четко не эксплицирована («Воздушный корабль» М. Лермонтова).

Фантастическое может быть в любом из элементов структуры сюжета или в нескольких из них. Так, фабула может быть заимствована из уже «готового» архетипического сюжета мифа, легенды, сказки и т. п. фантастических эпических текстов либо текстов с элементами фантастики («Воскресение мертвых» В. Набокова, «Бездомный домовой» Н. Матвеевой).

Время и пространство могут трансформироваться вопреки «обычной» логике, граница между разными мирами может казаться легко переходимой, проницаемой – таким образом формируется фантастическое двоемирие («Лес» Н. Гумилева, «С кометы» В. Брюсова, «Звезда Маир» Ф. Сологуба).

Соответственно, событием может стать взаимодействие двух миров (причем как в пространстве, так и во времени), их столкновение или взаимопроникновение, переход лирического субъекта из одного мира в другой (опять-таки, как переход пространственной границы, так и путешествие во времени), встреча с выходцем из иного мира: ожившим мертвецом, феей, эльфом, роботом, пришельцем, волшебным предметом и т. п. («Бесы» А. Пушкина, «Ворон» Э. По, «Заблудившийся трамвай» Н. Гумилева, «Великан» В. Набокова, «Мумия» В. Брюсова, «Когда поют солдаты» Ф. Сваровского).

Возможно также появление сверхъестественного, например, предсказаний, пророчеств, вещих снов, другого зрения, которое позволяет видеть невидимое и т. п. («Песнь о вещем Олеге» А. Пушкина, «Глаза» В. Набокова, «Электронная сказка» В. Шефнера). А также хронотоп и события могут сопровождаться фантастическими мотивами, такими, как превращения, двойничество и др. («Метаморфозы вампира» Ш. Бодлера).

Разумеется, все перечисленные элементы могут существовать как по отдельности, так и в сочетании друг с другом.

Отдельно необходимо сказать о романтической балладе, поскольку появление там фантастического элемента является одной из составляющих жанрового инварианта. По мнению Д. М. Магомедовой, главным специфическим признаком романтической баллады является «сюжет, который строится на переходе границы между „здешним“ и потусторонним мирами персонажем из иного мира и встрече его с человеком, которая заканчивается катастрофой»[22 - Магомедова Д. М. Баллада // Теория литературных жанров / под ред. Н. Д. Тамарченко. М., 2011.С. 125.] («Лесной царь» И. Гете, «Ленора» Г. Бюргера, «Замок Смальгольм, или Иванов вечер» В. Скотта, «Тростник» М. Лермонтова и др.).

Кроме сюжета, фантастическое может проявляться в лирике как разновидность словесного образа. Под словесным образом мы подразумеваем конкретно-чувственную, индивидуально-предметную форму отражения действительности в художественном мире, целостность бытия, выраженную в чувственно-наглядной форме при помощи слов и словосочетаний.

Здесь речь идет уже о фантастическом как способе рассказывания, то есть само событие рассказывания содержит элементы фантастического. «Колебания» испытывает не только читатель, но и лирический субъект, который чаще всего обозначен при помощи личных местоимений «я» или «мы». Он может находиться в пограничном состоянии – смерти, безумия, сна, видения, причем граница между этими состояниями также может быть нечеткой («Сон» («В полдневный жар в долине Дагестана») М. Лермонтова, «Сон о рояле» Ю. Левитанского).

Достаточно часто фантастическое проявляется путем размывания границ между прямым и переносным значением слова либо буквализацией (реализацией) тропов, когда привычному переносному значению возвращается его прямой (буквальный) смысл, либо граница между двумя значениями также размывается («В этот мой благословенный вечер» Н. Гумилева, «Фантастика» В. Шефнера). Также иногда фантастическое появляется (или исчезает) благодаря паратексту: заголовку или эпиграфу («Призрак» А. Ахматовой, «Офорт» Н. Заболоцкого).

Разумеется, при анализе фантастического в словесном образе важно понимать, что символ, аллегория или метафора сами по себе вовсе не равны фантастической образности, но фантастический образ может быть символом и способом создания образа художественного мира.

Фантастическое в сюжете и образности может и соединяться друг с другом в рамках одного текста (уже упомянутые стихотворения Н. Гумилева и В. Набокова, «Сон» Б. Ахмадуллиной, «Фантастика» В. Шефнера). Тем не менее, фантастические сюжеты – явление достаточно раннее. Фантастическая образность же появляется примерно на рубеже XIX – ХХ веков, когда искусство вообще и лирика в частности ищут новые формы, в том числе и в образности. Тогда становятся актуальны и востребованы все известные образные языки (кумуляция, параллелизм, троп, простое слово) и типы образов, такие, как символ. Лирическая поэзия диалогизируется, ищутся новые способы создания образной целостности, и в этих поисках рождается в том числе фантастическое как новый тип лирической образности.

Это доказывает, что категорию фантастического необходимо рассматривать не как константную единицу, а в ее историческом развитии, в соотношении с основными этапами развития литературы как вида искусства[23 - Говоря об этапах развития литературы, мы опираемся на периодизацию и терминологию исторической поэтики С. Н. Бройтмана. См.: Бройтман С. Н. Историческая поэтика // Теория литературы. В 2 т. / под ред. Н. Д. Тамарченко. Т. 2. М., 2004.].

Разумеется, говорить о фантастическом на самом раннем этапе развития предыскусства нельзя. Архаическое сознание было синкретично, оно не различало «я» и «другого», слово и предмет, который это слово обозначало, событие рассказывания и событие, о котором рассказывается. Естественно, что воображаемое также было не отделено от реальности, точнее, воображаемое воспринималось как реальное, причем воспринималось не разумом, а эмоциями: Л. Леви-Брюль говорил об «аффективной категории сверхъестественного», замечая, что для архаического сознания «все существующее имеет мистические свойства. <…> Например, скалы и утесы, положение или форма которых поражает воображение первобытных людей, легко принимают священный характер благодаря мистическим свойствам, которые им приписываются. Такая же мистическая способность признается за реками, облаками, ветрами, и части пространства, и страны света имеют мистическое значение»[24 - Леви-Брюль Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении. М., 1999. С. 31.].

В качестве фантастических такие представления могут быть восприняты только с точки зрения позднейшего, уже дифференцированного мышления, для архаического сознания миф и ритуал – не фантастика, а воссоздание реальной картины мира, попытка объяснить окружающие явления и воздействовать на них. Однако без этих «мистических представлений» не было бы последующего появления категории фантастического.

Дальнейшее развитие сознания, открытие абстрактного мышления, появление логики и наррации, утрата веры в достоверность мифологического повествования и другие изменения в сознании приводят человечество к превращению мифа в сказку, в «небывальщину». «Отсутствие сопротивления среды» (Д. С. Лихачёв) на пути героя в мире волшебной сказки (это мир, где с героем может произойти всё что угодно), «чудесная лёгкость» в преодолении законов природы обусловлена близостью сказки к мифу. Таким образом, фантастическое формируется в процессе разрушения мифологической и фольклорной целостности мировосприятия, а, следовательно, и механизмов ритуально-магического воздействия на действительность.

На начальном этапе развития фантастическое разрабатывается в волшебных сказках как поэтика чудесного, отличающегося от архаики мифологических представлений. Чудесные свойства волшебно-сказочного мира, метаморфозы предметов и персонажей демонстрируют редуцированные формы магического отношения древнего человека к миропорядку. Время действия волшебной сказки – условное внеисторическое прошлое, а пространство обладает двоемирием, делится на мир, в котором господствуют нормы обыкновенной, привычной жизни, и мир, для которого значимы чудесные законы «того света», «мира мертвых». Задача, решаемая героем, всегда связана с переходом границы между этими мирами – путешествием «туда» (в мир чудес и волшебства) и возвращения «обратно» (к обычной жизни, но в новом статусе). В определенном смысле структура волшебной сказки является прототипом для разработки многообразных моделей фантастического в истории литературы.

Новый тип фантастического формируется в героической эпопее на основе взаимодействия мифа о культурном герое-первопредке из богатырской сказки (ирландские героические саги (II—VII вв.), «Плавание Брана, сына Фебала» (VII в.), русские былины (IX—XIII вв.)). В качестве античных прообразов произведений о многочисленных фантастических путешествиях и приключениях принято выделять, во-первых, «Одиссею» (VIII—VII вв. до н.э.) Гомера, во-вторых, «Икароменипп» и «Правдивую историю» (II в.) Лукиана – произведения, в которых впервые в литературе появляется мотив полета на Луну с целью взглянуть на земные дела «с высоты», познакомиться с многообразием экзотических форм внеземной жизни, принять участие в войне за планету Венера и т. п.

Значительную роль в становлении фантастического сыграл мотив метаморфозы в античных мистериях, мениппеях и авантюрно-бытовых романах («Сатирикон» (I в.) Петрония, «Золотой осел» (II в.) Апулея, произведения Лукиана). «Метаморфозы» Овидия (I в.) – исток фантастико-символической аллегории, дидактического жанра «поучения в чудесах». Его основу составляют мифопоэтические сюжеты превращений людей в элементы «живой» и «неживой» природы, свидетельствующие о превратностях человеческой судьбы в таинственном мире, где особая роль принадлежит случаю и неведомым человеческому сознанию воле «высших сил».

В раннем европейском средневековье фантастическое представлено в народных сказаниях, легендах и поверьях. «Поэтика чудесного» активно проявилась в средние века в рыцарском эпосе («Беовульф», VIII в.). Важную роль в становлении фантастического приобретают истории о рыцарях Круглого стола короля Артура, которые трансформировались в сюжеты многочисленных рыцарских романов («Парцифаль» (ок. 1182); романы Кретьена де Труа; «Смерть Артура» Т. Мэлори (1469)). Особое распространение рыцарский роман как жанр получает в европейской литературе XII в., см. романные циклы: артуровский, или бретонский (романы об Ивейне, Гавейне, Ланселоте и др.); античный, генетически связанный с греческой и римской эпопейной традицией («Роман об Александре» (XII в.), «Роман о Трое» (XII в.) и др.); цикл о святом Граале, где христианские образы и ценности переплетались с мифопоэтическими традициями кельтских преданий. Как отмечал М. М. Бахтин, в рыцарском романе «весь мир становится чудесным, а само чудесное становится обычным (не переставая быть чудесным)», причём герой «так же чудесен, как этот мир: чудесно его происхождение, чудесны обстоятельства его рождения, его детства и юности, чудесна его физическая природа и т. д. Он – плоть от плоти и кость от кости этого чудесного мира, и он лучший его представитель». Фантастический мир рыцарского романа характеризуется сказочным гиперболизмом времени: «растягиваются часы и сжимаются дни до мгновения, и самое время можно заколдовать; появляется здесь и влияние снов на время <…> сны уже не только элемент содержания, но начинают приобретать и формообразующую функцию, как и аналогичные сну «видения»[25 - Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.:, 1975. С. 302, 304.].

Фантастические мотивы рыцарских романов активно разрабатываются в ренессансных поэмах «Влюбленный Роланд» (опубл. 1506) Боярдо, «Освобожденный Иерусалим» (1580) Т. Тассо, «Королева фей» (1590—1596) Э. Спенсера, «Неистовый Роланд» (1516) Л. Ариосто (в последней рыцарь Астольф, подобно героям Лукиана, совершает один из первых в мировой литературе космических полетов на Луну). Фантастическое, пронизанное христианской апокрифической символикой, проявляется также и в средневековой драме (ауто, литургическая драма, мистерия), и в жанре видений, связанном с традициями «Апокалипсиса» Иоанна Богослова.

Значимую роль в становлении поэтики видений сыграли произведения, в которых разрабатывались мотивы «Метаморфоз» Овидия – «Роман о Розе» Гильома де Лорриса и Жана де Мена (XIII в.), а также визионерская фантастика – «Видение о Петре-пахаре» (1362) У. Ленгленда, «Божественная комедия» (1307—1321) Данте. «Вытянутая по вертикали» фантастическая картина мира Данте и образы ее языческой и апокрифической христианской демонологии были унаследованы Дж. Мильтоном («Потерянный рай» (1667), «Возвращенный рай» (1671)).

В фольклорной смеховой культуре позднего средневековья и Ренессанса мощное развитие получает гротескная фантастика, опирающаяся на архаические – мифопоэтические и фольклорные – традиции (как, например, в анонимном памятнике народной культуры средневековья «Киприанов пир»). Гротескная фантастика характеризуется тремя чертами: смешением разнородных областей природы, безмерностью в преувеличениях и умножением отдельных органов. «Свободная игра телом» в гротескной фантастике стирает границу между физическим и ментальным, материальным и духовным, вещественным и словесным, субъектным и объектным: амбивалентные (двуединые) «события гротескного тела всегда развертываются на границах одного и другого тела, как бы в точке пересечения двух тел: одно тело отдает свою смерть, другое – свое рождение, но они слиты в одном двутелом (в пределе) образе»[26 - Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная смеховая культура. М., 1990. С. 357.]. Многочисленные средневековые «бестиарии», истории о путешествиях как действительных (Марко Поло, XIII в.), так и вымышленных (Жан де Мандевиль описывал драконов, гарпий, ликорн, фениксов и др.) изобилуют сюжетными и несюжетными миниатюрами, рассказывающими о людях, тело которых имеет гротескный образ. Особое внимание здесь уделялось описанию невиданных человеческих существ, отличающихся «смешанным», деформированным или трансформированным телом (например, гиппоподы, ноги которых снабжены копытами, сирены, циноцефалы, лающие вместо того, чтобы говорить, сатиры, оноцентавры, великаны, карлики, пигмеи; люди, наделенные разнообразными уродствами: сциоподы, имеющие одну ногу, леуманы, лишенные головы, с лицом на груди; люди с одним глазом или на лбу, или на плечах, или на спине; шестирукие люди и т.п.). Все это, как писал Бахтин, – «необузданное гротескное анатомическое фантазирование, столь излюбленное в средние века», «нарушение всех границ между телом и миром»[27 - Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле… С. 382, 384.]. Важное значение традиции гротескной фантастики приобретают в романах «Гаргантюа и Пантагрюэль» (1533—1564) Ф. Рабле и «Дон Кихоте» (1605—1615) М. Сервантеса.

В эпоху Ренессанса поэтика фантастического связана с жанром утопии, для которой особое значение приобретает допущение реализации идеального общества. Один из первых образцов утопического жанра представлен в главе «Телемское аббатство» романа Ф. Рабле, произведениях Т. Кампанеллы, Т. Мора, Ф. Бэкона. В сатирическом романе С. де Бержерака «Иной свет, или Государства и империи Луны» (1656) разрабатываются традиции Лукиана: мотивы утопии сочетаются с авантюрным сюжетом – путешествием героя в идеальное государство на Луне, в котором живут библейские персонажи (пророк Илья, патриархи, Енох).

Мотив фантастического путешествия в плутовском романе А. Р. Лесажа «Хромой бес» (1707) в определенной мере подготавливает эстетику фантастического в философской сатире эпохи Просвещения – романах Д. Свифта о Гулливере (1726), повести Вольтера «Микромегас» (1752) (здесь встречается одна из первых в мировой литературе историй о концептуальном перевороте, связанном с прибытием на Землю инопланетян), романе Д. Дефо «Консолидатор, или Воспоминания о различных событиях в лунном мире» (1705), где представлен полет на Луну на механическом летательном аппарате, движимом «святым духом».

В эстетической рефлексии классицизма, которая завершала эпоху эйдетической поэтики, фантастическое осмысливалось как феномен «ложной» образности (см. подробнее об этом в работе Р. Лахманн[28 - См. об этом: Лахманн Р. Фантазия versus мимезис. О дискурсе «ложной» образности в европейской литературной теории / пер. Н. Борисовой // Analysieren als Deuten. Hamburg, 2004. S. 167—185.]), противостоящей эстетическим принципам традиционалистской художественной культуры, которая вслед за Аристотелем интерпретировала искусство как сугубо миметический акт. Творческая необходимость правдоподобия в искусстве фиксируется в целом ряде поэтических манифестов европейских классицистов (А. Минтурно, Л. Кастельветро, Ж. Шаплен) и обусловлена тяготением традиционалистского искусства к «панлогизму, замкнутости и готовости» (С. Н. Бройтман). Свобода, «несоразмерность», алогичность фантастических образов, выход в область неизведанного может нарушить изначально рационально задаваемые границы и пропорции «образа мира».

В отличие от эпохи эйдетической поэтики, чрезвычайно важное значение фантастическому придаётся в поэтике художественной модальности.

Существенную роль в становлении этой категории сыграл готический роман, во многом и возникший в противовес рациональности и рассудочности классицизма и Просвещения. Основатель жанра Г. Уолпол писал в предисловии ко второму изданию «Замка Отранто»: «В этом произведении была сделана попытка соединить черты средневекового и современного романов. <…> Не желая стеснять силу воображения и препятствовать его свободным блужданиям в необъятном царстве вымысла ради создания особо занятных положений, автор вместе с тем хотел изобразить действующих в его трагической истории смертных согласно с законами правдоподобия»[29 - Уолпол Г. Замок Отранто: готическая повесть / пер. В. Е. Шора // Фантастические повести / Г. Уолпол, Ж. Казот, У. Бекфорд У.. Л., 1967. (Литературные памятники). С. 11—12.]. Таким образом, «воображаемый мир» постепенно проникает в литературу, но пока нуждается еще в «оправданиях» со стороны автора, нарушающего классицистические законы правдоподобия. Так, в самом начале развития жанра, необходимость введения фантастического элемента объяснялась стилизацией: очень часто роман выдавался за подлинную средневековую рукопись («Замок Отранто» (1764) Г. Уолпола, «Старый английский барон» (1778) К. Рив, «Подземелье, или Матильд» (1794) С. Ли), а люди в средние века верили в «чудеса, призраки, колдовские чары, вещие сны и прочие сверхъестественные явления», потому «в средневековом романе все было фантастичным и неправдоподобным»[30 - Там же. С. 12, 8.]. Следовательно, и новый роман об этой эпохе должен содержать элемент фантастического. Г. Уолпол писал: «Вера во всякого рода необычайности была настолько устойчивой в те мрачные века, что любой сочинитель, который бы избегал упоминания о них, уклонился бы от правды в изображении нравов эпохи. Он не обязан сам верить в них, но должен представлять своих действующих лиц исполненными такой веры»[31 - Там же. С. 8.].

В дальнейшем развитие фантастического в готическом романе шло двумя путями. В сентиментально-готическом романе («Старый английский барон» К. Рив (1778), «Полночный колокол, или Таинства Когенбургского замка» Ф. Лэтома (1798), произведения А. Радклиф, С. Ли, А. Маккензи и др.) сверхъестественное является не столько внутренне обусловленным, сколько внешним украшением, антуражем, вызванным необходимостью более точной стилизации (не случайно носители суеверий – обычно люди из народа) или тем интересом, который вызывало фантастическое у читателей. Очень часто, особенно в романах А. Радклиф, все таинственные явления в конце получают вполне естественное объяснение (например, привидение оказывается девушкой в белом платье, полуразложившийся труп – восковой фигурой, потусторонние звуки – песней заключенного в подземелье и т.п.), то есть фантастика оказывается мнимой.

Во второй разновидности жанра, так называемом «черном» романе («Ватек» У. Бекфорда (1786), «Влюбленный дьявол» Ж. Казота (1772), «Монах» М. Г. Льюиса (1796), «Эликсиры сатаны» Э. Т. А. Гофмана (1816), «Мельмот Скиталец» Ч. Р. Метьюрина (1820)) фантастика оказывается глубоко мотивированной особенностями конфликта, выраженного в борьбе добра со злом. Соответственно, фантастическое носит тут отнюдь не мнимый характер: сверхъестественные силы действуют как реально существующие и сражающиеся с человеком[32 - Подробнее о фантастическом в готическом романе см., например: Григорьева Е. В. Готический роман и своеобразие фантастического в прозе английского романтизма: дисс. … канд. филол. н. Ростов на Дону, 1988; Gibson M. The Fantastic and European Gothic History, Literature and French Revolution. Cardiff, 2013 и др.]. Кроме того, в «черном» романе фантастическое начинает взаимодействовать со страшным и чудовищным.

Таким образом, в предромантизме иррациональное и фантастическое постепенно занимают свое место в культуре. Скажем, именно в это время выходит цикл «Фантастические путешествия, сны, видения и каббалистические романы» (1770—1780), насчитывающий несколько десятков томов[33 - См. об этом: Жирмунский В. М., Сигал Н. А. У истоков немецкого романтизма // Уолпол Г. Замок Отранто; Казот Ж. Влюблённый дьявол; Бекфорд У. Ватек. М., 1967. С. 265.].

В эпоху предромантизма и романтизма подвергается переосмыслению аристотелевский тезис о том, что искусство есть «подражание прекрасной природе». Воображение трактуется романтиками как сила, преобразующая мир в предмет искусства, проявление абсолютной творческой свободы художника, а художественный мир – как «свобода связываний и сочетаний» (Новалис). Вместе с этим, романтическая эстетика непосредственно ориентирована на фольклорные первоисточники фантастического – романтики собирали, изучали и обрабатывали волшебные сказки и легенды («Народные сказки Петера Лебрехта» (1797) В. Тика; «Детские и семейные сказки (1812—1814) и «Немецкие легенды» (1816—1818) братьев Я. и В. Гримм), что в значительной степени повлияло на интенсивное развитие жанра литературной сказки. Наиболее яркие образцы использования поэтики фантастического в литературной сказке демонстрирует творчество Х.-К. Андерсена.

В это же время категория фантастического впервые подвергает эстетическому осмыслению, в первую очередь, в статьях Вальтера Скотта «О сверхъестественном в литературе и, в частности, о сочинениях Эрнста Теодора Вильгельма Гофмана» (1827) и Шарля Нодье «О фантастическом в литературе» (1831). Таким образом, фантастическое становится признанным и осознанным явлением литературной действительности, которое уже не требует (как это было в некоторых готических романах) «извинений» перед читателем, оговорок и признаков стилизации под «темное средневековье».

Фантастический хронотоп в романтических произведениях (так называемое «романтическое двоемирие»), унаследованный от средневековой «эстетики чудесного» и готической поэтики сверхъестественного, возникает на основе игры пространственно-временными планами («Генрих фон Офтердинген» (опубл. 1802) Новалиса), проницаемости границ между сном и явью, реальностью и воображением (фантасмагорический мир Петербурга у Гоголя), контактов с «иными», потусторонними, мирами и их носителями («Ленора» Г. Бюргера (1773), «Людмила» В. Жуковского (1808)). Э. По, развивая традиции европейских романтиков в своих «новеллах кошмаров и ужасов», обращается к поэтике фантастического с целью показать абсурдную двойственность и непостижимость бытия. Фантастическое в его произведениях проявляет себя как атрибуция то философской притчи, то фантастической аллегории, то психологической новеллы или гротескной пародии. Э. По принято считать и родоначальником «научной фантастики» («История Артура Гордона Пима» (1838); «Низвержение в Мальстрем» (1841)).

Творчество Э. Т. А. Гофмана – своего рода энциклопедия романтической поэтики фантастического. В нем органично переплелись традиции готического романа («Эликсиры сатаны» (1815—1816) и литературной сказки («Щелкунчик, или Мышиный король» (1816), «Повелитель блох» (1822)), а в рассказе «Пустой дом» (1817) персонажи прямо рассуждают о роли воображения в видении реальности и о соотношении чудного и чудесного. Фантастическое у Э. Т. А. Гофмана наиболее отчетливо проясняет романтическую репрезентацию реальности, порождаемой «трансгрессией взгляда» (Цв. Тодоров), «гротескной культурой глаза», которую М. М. Бахтин связывал с особым отношением героя и автора к страшному: «Мир романтического гротеска в той или иной степени страшный и чуждый человеку мир. Все привычное, обычное, обыденное, обжитое, общепризнанное оказывается вдруг бессмысленным, сомнительным, чуждым и враждебным человеку. Свой мир вдруг превращается в чужой мир. В обычном и нестрашном вдруг раскрывается страшное»[34 - Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле… С. 47.]. С одной стороны, гротескно-фантастический способ видения преодолевает «узкий рассудочный рационализм, государственную и формально-логическую авторитарность, стремление к готовости, завершенности и однозначности, дидактизм и утилитаризм, наивный и казенный оптимизм и т.п.»[35 - Там же. С. 45.]. С другой, «романтическая гротескная культура глаза», по М. М. Бахтину, становится предельно камерной, интровертной. Именно поэтому фантастическое отмечено в произведениях романтиков «культурой минус-зрения» (В. Н. Топоров), определяющей романтический «лимит видения» (Н. Я. Берковский). Так, в «Принцессе Брамбилле» (1820) и «Песочном человеке» (1817) Гофмана появление элемента сверхъестественного сопровождается введением сюжетно-композиционных элементов темы взгляда (в мир чудесного можно проникнуть с помощью очков, зеркал и т. п. визуальных инструментов). Как отмечал Ц. Тодоров, с миром чудесного в романтической фантастике связан не сам взгляд, а символы непрямого, искаженного, извращенного взгляда, каковыми являются очки и зеркало. «Эти предметы – в некотором смысле материализованный, непрозрачный взгляд, квинтэссенция взгляда. Та же плодотворная двусмысленность присутствует и в слове „визионер“ (visionnaire); это человек, который видит и не видит, представляя собой одновременно и высшую степень, и отрицание видения»[36 - Тодоров Ц. Указ. соч. С. 91—93.].

Помимо «явной» или «прямой» фантастики, связанной с вторжением в обычный ход жизни каких-либо сверъестественных сил, в литературе романтизма продолжает развиваться так называемая мнимая или «завуалированная» фантастика, когда, по словам Ю. В. Манна, «прямое вмешательство фантастических образов в сюжет <…> уступает место цепи совпадений и соответствий с прежде намеченным и существующим в подсознании читателя собственно фантастическим планом»[37 - См.: Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. М., 1988. С. 58.], открывающая широкие возможности для развития фантастики в реалистическом искусстве. Примеры «завуалированной» фантастики встречаются как в творчестве западноевропейских («Песочный человек» (1817) Э. Т. А. Гофмана), так и русских романтиков («Лафертовская Маковница» (1825) А. Погорельского, «Латник» (1831) А. Бестужева-Марлинского, «Антонио» (1840) Н. Кукольника, «Упырь» А. Толстого (1841)).

«Разветвлённая система завуалированной фантастики» (Ю. В. Манн) лежит в основе поэтики «Пиковой дамы» (1833) А. С. Пушкина и «Портрета» (1833—1834) Н. В. Гоголя. В литературе реализма завуалированная фантастика имеет место у Ф. М. Достоевского («Братья Карамазовы» (1879—1880), Т. Манна («Доктор Фаустус» (1947) и т. д.